Agustín Díaz Yanes habla sobre Solo quiero caminar...


El proyecto
Solo quiero caminar surgió mientras estábamos rodando Alatriste. Quería hacer una película de atracadoras con cuatro mujeres, así que nada más terminar Alatriste me puse a escribirlo. Por eso hemos rodado enseguida. Y tuve el guión bastante rápido. En realidad era una historia que tenía pensada desde hacía diez años, de las que dejas olvidadas y luego recuperas.


Gangsters
Nunca sabes exactamente cómo te surgen las ideas. Quería hacer una película de cuatro atracadoras -o de tres, o de cinco, ya no me acuerdo-, de mujeres que en vez de dedicarse a otra cosa, se ganaban la vida de una forma especial, que es atracando bancos, pero unas atracadoras de medio pelo. Más que de gangsters, clásica, quería una película contemporánea sobre (y espero que no suene cursi) lo que ha cambiado la mujer en estos veinte o treinta años.


México
No sabía dónde iba a rodar y no tenía pensado México. Lo que sí sabía es que me resultaba un poquito complicado, a mí, mentalmente, que fuera creíble el escenario de la historia en España. No es que no tengamos atracadoras o atracadores, que los tenemos, pero no tenemos este grado de violencia. La idea fue de José Manuel Lorenzo, el productor. Yo pensaba en Latinoamérica, y Eduardo y José Manuel, pensaron en México. Eduardo me decía: hay dos ciudades donde se puede hacer, en México DF o en Moscú. Y Moscú no encajaba en mi idea…

Estaba encantado. Ya Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto la quise rodar en México y no pude por cuestiones presupuestarias y de sindicatos mexicanos, y la parte mexicana me la traje aquí. Soy un fan total de México, pero del DF, además, por muchas cosas, por familia, por mi padre, por los toros… México le daba un giro a la película estupendo. Además yo siempre he trabajado con actores mexicanos. Menos en Alatriste que no pude, en todas las demás sí.


Nunca fue una segunda parte
Estaba con Victoria (precisamente, era el día que se anunciaron las nominaciones a los Goya por Alatriste) y le dije, “¿qué te parece si, en la próxima película que voy a hacer, que es de atracadoras, tú, como un guiño entre tú y yo, seas Gloria Duque quince años después?”. Y a ella le gustó mucho la idea porque así tenía un pasado donde asentar al personaje. No es ni una secuela, ni la segunda parte. Cuando Nadie hablará… como fue tan bien, decíamos, en broma, “a ver dentro de quince o veinte años qué habrá pasado con el personaje...” Es un guiño, nada más.


Después de Alatriste
Para mí es difícil saber qué ha cambiado porque no me veo a mí mismo por dentro, pero por sentido común, cuando haces una película tan grande como Alatriste, es como si hicieras un master acelerado de dos o tres películas. Son de esas superproducciones españolas -aunque más limitadas, claro, que las americanas- que te dan una ligera seguridad, aunque no mucha tampoco, porque tienes la responsabilidad del gran presupuesto que hay detrás. Pero como todo salió bien con Alatriste, pues te da cierta confianza de que puedes hacer una película pequeña y una película grande. Es lo que he sacado de la experiencia, además de lo bien que me lo pasé, porque me gustó mucho hacerla.


¿Tiene Solo quiero caminar aplicaciones de experiencia con Alatriste?
No mucho porque cuando te metes en un proyecto nuevo parece como si no hubieses hecho nada antes, porque todo se centra en lo que vas a rodar ahora. Llevo cuatro películas, no sé si cuando has rodado quince o dieciséis llegas ya al plató más tranquilo, pero cada una tiene sus problemas y los de Solo quiero caminar no han tenido nada que ver con los de Alatriste, y los de ésta, a su vez, no tuvieron nada que ver con los de Sin noticias de Dios. En Solo quiero caminar el equipo ha sido casi en un ochenta por ciento nuevo para mí, por ser casi todo mexicano. Ya había trabajado con todas las actrices de la película, pero Ariadna en Alatriste tenía un papel pequeño, Pilar casi un cameo, no es aquello de que es mi equipo habitual. En México DF ha sido como una pequeña aventura.


Las actrices
Escribo los guiones pensando quiénes van a trabajar, aunque luego pueda encontrarme con que no pueden, por fechas. Pero en un principio es así con los actores principales. Y es más, se lo digo. Como son amigos, en este caso las cuatro son amigas, les llamé y les dije “estoy escribiendo un personaje para tí”. Las cuatro han sido las primeras en que pensé para hacer el papel. Adapto los personajes a lo que yo creo que son las virtudes de cada uno de los actores con los que quiero trabajar.


Lo físico
Las cuatro actrices han tenido que entrenarse, porque quiere ser una película que pretende ser verdad. No tengo nada en contra de las películas de acción americanas donde los coches vuelan, o pegan un puñetazo y la actriz da tres vueltas de campana hacia atrás, al contrario, me encantan y soy gran fan de ellas, pero ésta no iba a ser así. Aquí cuando tenían que escalar una pared, pues tenía que ser de verdad; si debían disparar un arma, pues también, o conducir ellas mismas. Les llevó mucho trabajo, pero terminaron muy contentas con esta forma de trabajar porque les ayudó a preparar los personajes.

No soy muy partidario –y no digo que esté mal, porque hay directores amigos que lo hacen y les sale fenomenal- de ensayar el personaje desde el interior, sentarnos, hacerlo de varias formas, repetir, no. Me gusta más prepararlo periféricamente. Si eres policía, pues te vas con los policías y ves como son. Después, físicamente, ya buscas las fórmulas para meterte en el personaje. No soy bueno en lo de los ensayos. No me gusta encerrarme en una habitación con cuatro actores y ensayar. Cada actriz y cada actor tienen su método y si ellos quieren que les hable mucho de su personaje, lo hago, dentro de mis limitaciones. Pero prefiero que sea más divertido.


Túneles
Paco Femenía y yo estamos bastante acostumbrados a los túneles, porque ya hemos hecho unos cuantos. El truco, que te rodees de gente que lo sepa hacer bien. Tienes que poner a la actriz o al actor, con todo perfectamente preparado, para que hagan de verdad todo lo que tienen que hacer, y de la manera más cómoda posible. Para eso el cine está lleno de especialistas fantásticos que saben y te dan muy buenas ideas. Y yo he tenido aquí, bueno, lo he tenido en casi todas, pero aquí he tenido mucha suerte porque tanto el director de arte, Salvador Parra, como todos los del equipo de efectos especiales, estaban muy acostumbrados a hacer todo este tipo de cosas. Han trabajado muchas veces en películas americanas muy gordas; sabían la mecánica de los problemas. En realidad es eso, mecánica pura.


Diego Luna y los actores mexicanos
Sí, es la primera vez que ruedo con Diego, pero le conocía mucho porque trabajé con Gael García Bernal en Sin noticias de Dios, y venían de hacer juntos Y tu mamá también. Es muy amigo. La verdad –bueno, la gente lo verá- Diego Luna es mucho Diego Luna. Aunque es muy joven, en la vida de los actores hay varios saltos, y uno de ellos es cuando pasas de jovencito a joven. Y Diego ya ha dado ese paso. Su personaje es un killer, muy difícil de hacer para un chaval de dieciocho o diecinueve años. Pero para un hombre de veintinueve, que puede parecer que tiene treinta y tantos, y siendo un actor tan dotado como es Diego, pues es muy fácil. Decía Hitchcock que, cuanto mejor sea el malo, mejor será la película. Pues en el cine moderno se ha llevado a otro extremo que es cuanto mejor sea el malo, a pesar de ser malo, mejor la película. Queremos ver malos con corazón.


Improvisaciones
Primero escribí el guión en español de España, con lo cual me imaginaba que cuando llegara a México se iba a modificar. Sin saber que Diego Luna y José Mª Yazpik eran unos guionistas fantásticos en su mente a la hora de mexicanizar las frases. Tienen un genio especial para llevar los diálogos hacia lo mexicano, sin cambiarles el sentido, ya que tiene que responder a la acción que corresponde. Hasta les dije que si querían tener títulos de crédito en guión conmigo… Los mexicanos -por eso me gustan tantos los actores de este país y los he incluido en mis películas- teniendo unos físicos impactantes y siendo gente que hace muy bien la acción y la violencia, después tienen un lenguaje súper educado, bonito y tierno. Hablan suave, pero a la vez te están diciendo que te van a matar…


DF
Es que es la bomba. Tiene lo que para determinados tipo de película es necesario. Tiene de todo: riqueza, pobreza, coches, gente distinta, es una metrópolis. Son veinticinco millones de habitantes, es una ciudad gigantesca y al ser tan colosal, pues tienes cualquier tipo de cosas. Desde edificios abandonados donde puedes rodar, hasta calles donde pones la cámara y es total lo que ves. Tiene esas sorpresas que ofrecen las ciudades para un director que no es de allí. Cuando estábamos localizando, me gustaba todo, pero había que elegir.


Localizaciones
Lo aprendí desde la primera película que hice con José Luis Escolar. Uno de los grandes éxitos visuales de las películas son las localizaciones. La preparación es la parte más importante porque te marca toda la película. Me he acostumbrado a trabajar con muy buenos localizadores. Y los mexicanos que teníamos eran extraordinarios, se conocían el DF estupendamente y tenían mucha sensibilidad para comprender lo que querías hacer. Los localizadores, y nuestro director de arte, que es al final el que decide lo que me enseñan y lo que no. Salvador Parra nos hizo un tour por localizaciones elegidas y acertaba en todas. Localizar es donde más tiempo y dinero debes gastar al principio, sobre todo en ciudades de este tamaño.


Cambios
Sí que modifiqué partes del guión, sobre todo el final, que lo cambié entero. Por supuesto que los lugares elegidos para rodar te cambian ideas de guión, y mucho. Al final, a mitad de película, cambié el final entero. De hecho, lo escribí en una servilleta, porque se me ocurrió mientras rodaba. Lo consulté con quien tenía que consultarlo, porque era un cambio bastante radical y lo hicimos. Por todo, por la historia, por los sitios que estábamos viendo, por la densidad que tenía rodar en DF, la violencia soterrada que hay. Porque la vida allí es otra cosa. No digo ni mejor ni peor, otra cosa.


Lo fronterizo
Una de las cosas más complicadas era el vestuario. Las cuatro actrices son chicas guapas y la película es muy realista. José M. Cossío, el director de vestuario, ha hecho un trabajo muy bueno. Es la ropa que ellas, sus personajes, se podrían haber comprado, pero al mismo tiempo las mantiene cinematográficas, guapas, sexy. Y además, el concepto fronterizo se mantiene. Cuando Cossío vino a México, lo vio y lo captó enseguida. Es diferente todo porque tienen mucha mezcla de culturas, al tener frontera con EEUU.


Cádiz
Después de haber rodado en México, era bastante lógico que la parte de la historia que se desarrolla en España tenía que ocurrir en Algeciras. Yo veraneo por Cádiz, allí hemos rodado Alatriste, y conozco muy bien toda la costa. Y la ciudad más fronteriza, sin pensarlo mucho, es Algeciras. La refinería, el puerto, la propia Algeciras es la frontera de Europa, así que estaba claro. Además, podíamos hacer un contraste con México, que es tan denso, porque, excepto Algeciras ciudad, el resto, las playas, tienen una amplitud maravillosa.


Lo cinematográfico
El thriller moderno, desde hace cuarenta años, una vez que se acabó el blanco y negro, tiene varias posibilidades. Puedes hacer, por un lado, un thriller de acción pura y dura, buenísimo. El último ejemplo, y que creo que ha cambiado todo el cine de acción, es El caso Bourne, serie maravillosa de la que soy fan total. O puedes hacer, siendo europeo, una mezcla entre lo que los americanos han desarrollado en el cine de acción, y lo que los franceses hicieron en su época con el cine policiaco. Hoy por hoy no desmerece nada el clásico francés policiaco negro, del clásico americano. Los franceses consiguieron una cosa, que no han conseguido los demás, que es que, siguiendo algunas reglas del cine norteamericano, lo hicieron completamente francés y desde un punto de vista distinto artísticamente. Para mí el genio de eso fue Jean-Pierre Melville. Fue quien hizo la gran revolución, el que consiguió que vieras Le samurai (1967; El silencio de un hombre) y fuera una referencia, no sólo europea, sino para todos los directores norteamericanos, que han saqueado esta película brutalmente.


Cóctel
Al final, todos recurren a lo mismo.. Todo el mundo cuando hace películas va a las fuentes. Ahora mismo el cine es una mezcla. El gran éxito de Tarantino, aparte de su talento brutal, es que mezcló muy bien, hizo una coctelera estupenda, entre los clásicos norteamericanos, Leone, Harry el sucio. El cóctel siempre es complicado, pero a mí es lo que más me gusta del cine. Con el dvd lo puedes revisar todo, por eso ahora el cine –exceptuando grandes maestros que han empezado hace tiempo, como Spielberg y Scorsese con un estilo único- es un poco cóctel, lo cual me parece muy bien.

Cuando voy a hacer una película, me veo todo Scorsese varias veces. Es ya una manía. Siempre hay una secuencia o varias que están inspiradas en secuencias suyas. Goodfellas la puedo ver cien veces. The Departed la hemos visto mucho para hacer esta película. De hecho, los directores actuales más interesantes son un poquito cóctel. Si te dedicas a hacer sólo, sólo, sólo lo de tu nación, pues es un poco raro porque los jóvenes ahora no piensan sólo en español, piensan en muchos idiomas. Se pueden comprar unas zapatillas que les vienen de Suecia, una camiseta de Estados Unidos… Se han universalizado, para bien o para mal. Por eso el cine, también.


Pretty woman y grupo salvaje
Pretty Woman es una película mítica, que cada vez que la emiten en televisión barre en audiencias y fue el lanzamiento de quien es, para mi gusto, la mejor actriz de los últimos veinte años, Julia Roberts. Es una película que siempre que la ves te gusta y creo que iba muy bien para los personajes. Es “buenamente cursi” y “estupendamente emocionante”. La canción es muy buena para el cine. Y Grupo Salvaje era evidente. Estas chicas son, en pequeñito, una pandilla salvaje. Peckinpah es otro que, ya en su época, fue un director extraordinario, pero ahora ya –algunos no lo dicen, pero yo lo digo- entra dentro de este cóctel de directores que todo el mundo ve para hacer películas. Yo que me he tenido que ver Grupo Salvaje muchas veces –porque además hay escenas de ella en la película- y no hay nada mejor en acción. Es más moderna que la acción que hacemos todos ahora. La gente no lo dice, pero todo el mundo tira de dvd y mira esas películas para hacer las suyas. El verdadero homenaje es que el gangster que está vigilando se queda tan colgado viendo Grupo Salvaje que no atiende a otra cosa. Y eso le ocurre cuando se la pones a alguien que no la ha visto.


Imagen impactante
Creo que el gran éxito de una película, que eso los americanos lo hacen como Dios (les pasó ya con La jungla de cristal, y ahora con la saga Bourne), es unir una buena historia a un impacto visual tremendo. Y ya no hablo de películas míticas. Nosotros aquí en España tenemos que realizar un doble esfuerzo para que las películas visualmente sean más vistosas, porque ahí llevamos un déficit. No contamos con que las caras que salen en nuestras películas sean conocidas mundialmente, como les pasa a los americanos. Y debemos procurar que visualmente las películas sean muy, muy impactantes. Para eso, me baso en que el director de fotografía lo sea, porque es el que ilumina y el que encuadra. Paco es muy impactante. Los fotógrafos de los directores son los que también han marcado lo visual, como Gordon Willis, en El padrino, por ejemplo. No sólo te sientas en el cine para que te cuenten una historia, no, no te la cuentan, la ves. Y más en esta época en la que el cine es uno más entre las cosas visuales que ves. Porque te ves una corrida de toros retransmitida por Canal Plus y es alucinante. Vas a la plaza y casi es mejor desde televisión, porque ves todo, cosas que nunca has visto. Te ves un partido de fútbol, y lo mismo, te meten dentro. Toda la vida se ha vuelto más visual y los chavales de ahora son más visuales. Una obligación nuestra, y más en una película de este tipo, es lograr el impacto visual.


Luz
Como hemos trabajado tanto tiempo juntos, Paco Femenía y yo llegamos a las cosas sin darnos cuenta. Vamos cenando y hablando, y tal, y a lo mejor hablamos de otra cosa, una fotografía, un cuadro, y él va cogiendo la idea que tengo y lo filtra. Su idea siempre es que la luz que decida me deje tiempo para dirigir, muy importante, y después, que nunca moleste a los actores, que puedan moverse. Porque yo lo que odio son las marcas. El ha diseñado un tipo de iluminación, hipermoderna, hiperrápida y además súper artística. Soy un fan de él. Es muy moderno, en el buen sentido de la palabra. No nos sentamos y empezamos a diseñar la película, sino que vamos hablando sobre la película, viendo títulos de referencia y él, al final, siempre me sorprende.


Lorenzo Lotto y Ezra Pound
Yo trabajo así. Prefiero hacerles una referencia a Lorenzo Lotto, que explicar. La palabra es una barrera difícil y puedes explicarlo mal, o que no te entienda el actor o la actriz. Pero la imagen siempre está ahí. Si tú le dices al actor, quiero que se te vea muy espiritual, toma, el Retrato de gentilhombre en el estudio, de Lorenzo Lotto, tan espiritual, no hace falta decir más. Es mejor ver, por ejemplo, cómo se bebe una coca-cola Steve Mcqueen, a que se lo expliques. Todo está inventado en la pintura, en la literatura… Por eso en este guión, como es una película donde las chicas hablan muy poco, les ponía poemas para que supieran que sentía o pensaba su personaje, y algunos versos de Ezra Pound eran perfectos para describírselo.


El sonido
Los americanos son más "de ruidos", los franceses son más nouvelle vague: el sonido más limpio, más diferenciado. La escuela de sonido francesa es extraordinaria; además, Pierre Gamet es el gran capo, ha trabajado con todos. Con Godard, empezaron haciendo sonidos muy limpios porque son los primeros que se fueron a la calle y tuvieron que ingeniárselas. Bresson influyó mucho en ese sonido limpio. Me gusta hacer mezcla de los dos, tomar de base el sonido francés y en algunas secuencias meter tralla “a la americana”.


Música
Mi hijo me hizo una especie de banda sonora de canciones con un fondo musical en plan jazz actual. Y se lo pasé a Javier Limón, que ha cogido el concepto de la película y el concepto musical que yo quería.

Lo que estaba claro es que yo quería meter flamenco. Solo quiero caminar es la mejor canción que hay en España, junto a Como el agua, de Camarón. Camarón y Paco de Lucía son los dos grandes genios musicales de todos los tiempos. Solo quiero caminar me venía bien por el título, por la letra y todo. Paco de Lucía iba a ir seguro, seguro. A partir de ahí se fue organizando todo lo demás. Patti Smith es una especie de superstición mía: cualquier película con los Rolling Stones es mejor y como aquí canta una versión de los Rolling…

¿Por qué Patti y no los Rolling? ¿Porque es mujer? Sí, efectivamente. Mujer con voz tremenda y así pude unir a Patti y los Stones, que soy gran fan de los dos, así que mejor que mejor. Siempre quiero meter a lo Stones, suele ser complicado, pero siempre que sale una canción de los Stones, o una versión suya, en una película, la escena es mucho mejor, no sé por qué, pero lo es, de ahí la superstición.

No quería tópicos. Quería mezclar, porque creo que la cultura es un cóctel. Todos sabemos quienes son los Rolling, forman parte de nuestra vida. España es una mezcla de música española y anglosajona. Todo el mundo tiene música de diferentes sitios, tiene sus gustos y los incorpora a su vida, aunque no sepa inglés, ni entienda la canción. Es una parte de la cultura universal, de la buena cultura universal.


Paco de lucía
Soy un absoluto fan de Paco. Creo que España ha hecho buenas cosas en el mundo y de las buenas, buenas, buenas, son los pintores, el flamenco –Paco y Camarón- y los toreros. Y ahora los futbolistas.

También hay una opinión, que no ocurre con Paco, porque es el gran maestro de la guitarra y todos los guitarristas extranjeros lo reconocen así, pero siempre tenemos un poco de miedo, como que el flamenco es la España de siempre… Perdón, pero Paco es la España del futuro, es música que dentro de cincuenta años se seguirá escuchando. En México íbamos en el coche, llevaba puesto Entre dos aguas, que es una canción del 72 y los mejicanos flipaban. Es que Paco es mucho Paco.


Los toros
Ahí sí que soy supersticioso. Están en todas las películas. Lo bueno que tienen los toros –y nunca discuto sobre el tema, porque puedo comprender perfectamente que a la gente le gusten o le horroricen- para los que los conocen mucho, desde dentro, como yo y es que son una situación límite. Te vienen muy bien para las películas límites, porque la vida de los toreros es una vida límite. Aquí la vida de estas chicas es límite, fronteriza; como vemos, nunca saben lo que va a ocurrir. El toro, al ser un animal, nunca sabe quién tiene delante. No es como el defensa que ve que tiene a Maradona o al Kun. He conocido mucho a los toreros y, por mi padre, sé que son gente distinta, no digo que sean mejor o peor, son distintos. Eso me viene muy bien en las películas. Muchas cosas del personaje de Ariadna están sacadas de estas cosas que sé de los toreros: que el límite de ellos es muy distinto al nuestro. Ellos tienen otra mentalidad por su propia profesión, porque cien veces al año se enfrentan con un animal, entonces su mentalidad es distinta para vivir la vida, para pensar la vida.


A muerte
Los toreros tienen una frase para cuando ven que si se ponen a torear, el toro puede pegarles una cornada bestial o pueden triunfar, pero tienen que arriesgarse. Ellos llaman a esa situación “tirar la moneda al aire”. Se la dije a Ariadna como referencia porque va mucho con el personaje. Para preparar la película la llevé a los toros. Nos invitó Talavante, que es amigo, aquí en Madrid. Fuimos a verlo al hotel. Charlaban y en un momento Talavante le dijo, “es que el toro era… Tuve que tirar la moneda al aire”. Como sucede en la película, que Ariadna tiene que tirar la moneda al aire porque piensa “a mi hermana la han arrojado de un coche y la han dejado en coma; o me quedo aquí en España y no hago nada, o me voy allí a México y, o nos matan, o matamos nosotras”. Pues eso es. Y es más fácil de explicar con una metáfora taurina. Cuando ella me preguntó por esa secuencia, yo le dije “esto es tirar la moneda al aire, o a México, o nada”. Es esa cara entre miedo y seriedad que se les pone a los toreros. Nos pasa a todos en la vida: hay momentos en que te tienes que arriesgar.


Criminales
No sé cómo funcionan realmente este tipo de organizaciones criminales, pero por lo que se ve, es así. Creo que una de las desgracias del mundo moderno es que no hemos logrado controlar eso. En determinados sitios y organizaciones, la vida no tiene demasiada importancia y creo que para ser de ese tipo de organizaciones tienes que quitarte de la mente lo que es la muerte, porque si no matas, te matan a ti.

Hay que procurar que no ocurra, pero ocurre. Siempre me ha parecido un poco tonto esta cosa que tienen los bienpensantes, y lo digo sin ninguna crítica, de que el cine no tiene que ser violento.

Es lo de la vieja polémica que se tenía con los nazis. Pues mire, los nazis eran terribles y casi dominaron el mundo; estuvieron a punto de destruirlo y mataron a 6 millones de judíos, pero cuando iban a su casa, no pegaban a sus hijos. Eso es lo terrible, porque si hubieran pegado a sus hijos y matado a sus mujeres, no se habrían hecho con el poder. Estos cabrones mataron a 6 millones y después llegaban a su casa y no solamente acariciaban a sus hijos, sino que tocaban el piano, y oían a Schubert y se emocionaban, y leían a Holderling. Ese es el problema, claro, sino sería todo muy fácil.

Sin entrar en graves lecciones filosóficas, el grave problema es que los malos no son malos siempre, y los buenos no son buenos siempre.

La gran diferencia que existe, cuando te metes a leer sobre la época, por ejemplo de Alatriste, es que entonces era una cosa normal, que todo el mundo consideraba normal, entonces no pasaba nada. Pasaba que te mataban, pero era normal.

Ahora se supone que es anormal, pero es normal, ocurre. En la época de Alatriste ocurría y nadie daba más vueltas. La vida era muy dura y si eras un soldado mercenario pues tenías que alquilar tu espada para matar y vivir. Ahora eso no debiera de ocurrir, pero ocurre, y cada vez sucede más. El otro día venía en el periódico que el 20% de la economía mundial es economía underground, de organizaciones criminales que son muy violentas.


Mujeres
Siempre he trabajado con mujeres, exceptuando en Alatriste, donde había más hombres. Tengo una razón egoísta que es que creo que, hoy por hoy, en España, son más interesantes las mujeres cinematográficamente hablando. No te digo como género, porque hay mujeres buenas y malas, sino porque son más interesantes. Es más sorprendente ver entrenarse a las chicas con un shot gun. Las mujeres tienen algo como más misterioso, más oculto, ya sé que es un tópico, pero es verdad. Quizás porque estamos acostumbrados a ver en violencia a los hombres.

Para mí una película mítica es Gloria, de John Cassavettes. Cuando la veías en aquella época era tan sorprendente... Ahora, menos, pero entonces salía con la pistola, asustaba. No intento hacer una filosofía sobre las mujeres, no quiero tirarme el rollo. Lo hago por razones de todo tipo y porque estas actrices me encantan. Creo que ahora, en el 2008… bueno, pues también vamos a ver qué hacen las mujeres cuando las humillan, las golpean y las matan.. ¿qué hacen? ¿se vengan, se quedan en su casa, van a misa…? Por ahí va la historia.


Lo cinematográfico
No me gusta ver discursos morales en el cine, porque además la historia del cine se ha encargado de desmentirlos. Recuerdo cuando se estrenó en España Harry el sucio, película fascista, decían, pues no, gran película. O John Ford. Decían que era un director fascista. Pues no, el gran director. Puedo hacer una película de pobres como Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto, o de pobres como Alatriste, porque me gusta el tema. Yo prefiero que los pobres sean ricos, pero yo y todo el mundo, o sea que ahí no tenemos duda. Vamos a hacer cine, en la medida de lo posible, y ya vendrá el discurso moral después.

El mejor guionista de la historia del cine si viviera y el mejor escritor del mundo es, probablemente, Shakespeare. Todas sus historias son violentas y brutales. El Padrino, que es un Shakespeare menor, y ya digo mucho, y que para mí es la mejor película de la historia del cine, consigue una cosa muy difícil: que una familia de gangsters que mata, incluso a su hermano, no sólo te resultan simpáticos, sino interesantísimos. Eso es hacer gran cine. Yo no tengo el talento de Coppola, pero esa es mi idea: quería ver cómo cuatro mujeres se meten en ese ambiente de gangsters. Y estoy de acuerdo con la mujer que piensa que si te pegan, pues tienes que devolverlo.

Esta es una película hecha con cuatro mujeres y dos hombres. Ni creo que los hombres sean malos, ni que las mujeres sean buenas, ni al contrario. Esta es la historia que estamos contando. Cuatro mujeres. A una la matan y las otras tres van a vengarse. Yo, probablemente, no me hubiera vengado, porque me da miedo, pero estamos haciendo una película: no quiero que la gente salga con una shot gun, claro. Toda la polémica que se levantó con el tema de la violencia con Tarantino, me parece ridículo. A Bambi le mataban a su madre… y era para niños. Las películas no son tratados de sociología, son películas. Son un producto por el que la gente paga seis o siete euros por verlo, y compra unas palomitas porque quiere pasar dos horas, a veces, con el corazón en un puño, otras, riendo, o pasando miedo, pero son dos horas viendo una historia que les motive. No se trata de hacer la revolución.