Todo aquel que se haya enfrentado en algún momento de su vida a una ruptura sentimental la ha tenido entre sus manos, la ha empezado a escribir, la ha terminado de escribir o, al menos, se la ha imaginado: “esa carta”… que nadie sabe si servirá para arreglar la situación o empeorarla. Una apuesta a ciegas que, sin embargo, acaba siendo un acto de redención para el que la escribe.

El director de El tiempo de los amantes, Jérôme Bonnell, utiliza “esa carta” para crear en torno a ella el argumento de su último film: Las cartas de amor no existen, una comedia ‘made in’ Francia que huye de los tópicos parisinos y los clichés sobre el amor desde la perspectiva masculina. Una película cargada de ironía y grandes dosis de realidad, la misma que nos golpea y seguimos sin ver aún estando frente a frente.

Todo aquel que se haya enfrentado a ella, sabe también que “esa carta” deja al descubierto las costuras. Jonas, el personaje al que Bonnell pone a escribir compulsivamente “esa carta”, está abocado a hacer una introspección y un ejercicio de empatía durante un intenso día en el que, desde una sencilla cafetería en la que parece olvidarse de sus obligaciones, expone y explora sus miedos, el más terrible, el miedo a la soledad. Un día en el que también conoce los miedos de los otros y otras perspectivas desde las que ver el futuro y el amor.

Los actores Grégory Montel (Perfumes, Ansia de vivir), Anaïs Demouster (Una nueva amiga, Los consejos de Alice) y Grégory Gadebois (Todo ha ido bien, Delicioso, El oficial y el espía), protagonizan esta comedia de enredo escrita y dirigida por el cineasta francés Jérôme Bonnell (El tiempo de los amantes), que retrata el comportamiento humano más mísero ante el sentimiento más universal: el amor.

Producida por Diaphana Films con la participación de Canal + y Cinè + y MK2 Films.


Notas del director

There is no glory in being a man
Estas pocas palabras, teñidas de cierta ironía, junto con la falsa pretensión de pensar que esta sería mi primera película "como hombre", me han acompañado como un mantra mientras esta historia, poco a poco, ha ido cobrando vida. Hasta entonces me había escondido detrás de personajes femeninos, lo cual era para mí una manera agradable de sentirme más libre y protegido. Para contar la historia de un hombre tenía que verme más expuesto, y había llegado el momento.

Este fue el punto de partida. Mis deseos de hacer algo más razonable y evidente pasaron rápidamente al primer plano: retratar un personaje a través de un solo día en su vida, hacer una película ligera, filmar un rostro y un cuerpo, decidido pero agotado, extravagante pero ralentizado.

Con The Love Letter he querido crear una historia simple, la de alguien que ya no puede levantarse de su silla y que no para de escribir.

Retratar un personaje através de un solo día en su vida
Escribe a la mujer que ama para recuperarla, pero también como último recurso para seguir respirando, para tener una voz en su propia historia como hombre, para calmar su cuerpo, mientras aborda lo que más le apasiona. Para mí, es algo extremadamente difícil de retratar: el gesto obsesivo de escribir que se vuelve casi artístico.

Darle encanto a este proceso que es mucho más físico y espectacular de lo que parece a primera vista, y mucho menos estático. En todo esto consiste el cine también. Dar vida a lo que sucede fuera de la pantalla, más allá de lo que se ve. Como el contenido de la carta, o su pasado con Léa, revelando lo menos posible, dejando espacio a la imaginación de cada uno, sin salir nunca de este día y de su presente tangible.

La teatralidad de la puesta en escena, que debe aceptarse plenamente, se contrapone a una cámara que permanece constantemente fiel al espacio y a sus distancias emocionales. La barra, la acera, la ventana de Léa. Acompañar a Jonas en todo lo que ve y siente. Estar con él.

Filmar sus ojos y sus manos. Jugar con las elipsis y el sonido, estar a veces como dentro de una pecera, en su cabeza mientras escribe. Percibir desde lejos, como pinceladas, las conversaciones de los demás, mezcladas con los sonidos de la ciudad. Y así observar los cambios de luz en este escenario único.

Con ello pretendía hacer de esta aparente teatralidad un campo móvil y vibrante para el cine y convertir la supuesta meticulosidad del guion en una fuente de libertad para los actores y de sorpresas para mí como director.

Esta cafetería, este escenario casi único que abandonamos de vez en cuando pero solo por la emoción de volver, una y otra vez, "atraídos" hacia él -como pasa con la pasión y el amor- nos conecta con el "tiempo" del personaje, tema subyacente de la película, el eco de toda su vida, ya que es un hombre que se ha pasado la vida haciendo todo demasiado tarde: ya sea dejar a su mujer, volver con su amante, o rechazar definitivamente a una pareja tóxica.

Un hombre que se ha pasado la vida haciendotodo demasiado tarde
El tiempo que se escapa, materia prima del cine, es a la vez el fundamento y la expresión misma del miedo de Jonas, del miedo de los hombres, si es que podemos definirlo o al menos percibir la forma que adopta cuando es masculino. Me propongo rastrear este miedo.

La película explora la tenue diferencia que a veces existe entre la ruptura y el reencuentro, la muerte y el renacimiento, y -en el interior de Jonas mientras escribe- la exaltación y la desesperación. Una película que siempre estará "en el límite".

El retrato de Jonas es más preciso y lo perfilamos a través de quienes lo observan, a veces con empatía (el dueño de la cafetería), a veces huidizo pero apasionado (Léa), con emoción y resignación (Harriet), con lucidez (Loubna) o con soledad (el hijo de Valdor, como un reflejo espantoso de sí mismo). Como si, juntos, aportaran la chispa que le falta a su vida. Es una historia sobre el tiempo. El tiempo que hace falta para estar con cada uno de ellos.

Quiero remarcar que más que nunca, quería evitar cualquier aspecto "típicamente francés" en el retrato de esta cafetería y su ambiente. Las cafeterías, como las estaciones de tren o los taxis, reflejan las ciudades. Esta es mi oportunidad de filmar París tal y como la percibo cada día, con su mezcla única de abatimiento y violencia sutil. Tan sutil que quiero que se sienta a través de un tono cómico cambiante y confuso, a la vez que mordaz y ligero.

Todos estos elementos me impulsan, naturalmente, a no ser indulgente con mi protagonista, ni a compadecerlo ni a juzgarlo. Además, lo llevan a enfrentarse a su ceguera, la de quien cree estar con los demás cuando lo único que puede hacer es estar consigo mismo. Soñar con ser escritor por un rato, con ser artista aunque sea por unas horas, saborear esa necesidad vital, imperiosa, de encontrar su propia voz, reflejar su paroxismo. Antes de volver a la vida.


Entrevista con el director

P: ¿Cómo nació la idea de hacer la película?

R: Se juntaron las circunstancias y las ganas que tenía en ese momento. Había escrito una película que no se pudo hacer por falta de financiación (entre tanto se convirtió en una serie del canal Arte). Entonces decidí hacer un proyecto menos costoso que supiera que iba a poder llegar a cabo. Por otra parte, me planteaba muchas cosas sobre mi trabajo, sobre el consumo desenfrenado de imágenes y de información, que hace que el lugar del cineasta sea cada vez más difícil de identificar.

Por eso empecé a buscar en los fundamentos del cine, quería tratar de cuidar tanto lo que se mostraba como lo que no. Tuve la idea de hacer una película sobre lo que está fuera de cámara: en lo temporal, lo geográfico o precisamente en la pasión amorosa. Un hombre se queda atrapado en el mismo lugar todo un día, sin parar de pensar y autoconvencerse de que está a punto de irse. Y sin embargo, se queda... En realidad es una alegoría del estado de enamoramiento, en el que nos creemos lúcidos y capaces de todo y a la vez conscientes de que nos hace demasiado daño, pero no podemos parar. Porque en realidad no hay que convencer tanto a los demás, sino más bien a uno mismo.

Además, esta historia tiene relación con mi película Le Temps de l'aventure, en la que retrataba a una mujer a través de todo un día, y quise plantearme cuál sería el resultado retratando a un hombre en el mismo lapso de tiempo. Me gustó la idea de que fuera mi primera película "de hombre".

Hasta entonces me había escondido detrás de personajes femeninos, lo cual era para mí una manera más agradable de ser más libre y de sentirme protegido. Para contar la historia de un hombre tenía que verme más expuesto, pero ya era hora...

P: ¿Cómo fue el desarrollo de la escritura?

R: Quería una película sencilla, pero con una historia con la suficiente fuerza para que el espectador se pudiera imaginar la relación pasada entre Jonas y Léa, aunque no se vea en pantalla. Que se pueda imaginar la serie de rupturas y reconciliaciones que han vivido, porque está claro que no es la primera vez que rompen y vuelven. Se entiende que han estado juntos dos o tres años, en un espectáculo de idas y venidas. Al final esto desemboca en una situación algo cruel: cuando acaba dejando a su mujer, su amante ya no quiere estar con él, cansada de haber esperado demasiado.

P: ¿Referencias?

R: Un hombre en una cafetería, un empresario perturbado por sus sentimientos, cuesta no pensar en Claude Sautet.

Claude Sautet y François Truffaut me han marcado de por vida. Pero el cineasta francés que más me ha influenciado es Jacques Becker. Y no por sus películas más conocidas, como La evasión o París, bajos fondos, sino por Édouard et Caroline, Se escapó la suerte, Cita en julio. Estas películas las he visto siendo muy joven y las admiro por su aparente ligereza, por toda la vida que se encuentra en cada uno de sus planos, por su manera de interpretar el tiempo y las calles de París y por su toque universal.

Dicho esto, aunque la vida de un barrio francés fuese parte de mi proyecto, quería evitar hacer una película demasiado parisina. Quería mostrar una historia que pudiera ocurrir en cualquier lugar, en cualquier momento. Quería evitar el cliché que existe en Francia de la amistad viril y el humor que la acompaña. O en todo caso mostrarlo como algo un tanto ridículo. Voy mucho a cafés, puedo pasar horas observando lo que pasa y quería mostrarlo en la película. Para la localización, pasé mucho tiempo buscando la cafetería ideal, que no fuera demasiado moderna, ni demasiado clásica. Pero lo que más he hecho antes de rodar The Love Letter, ha sido volver a ver westerns...

P: ¿Por qué?

R: Siguiendo la idea de rodar mi primera película masculina: el western es el género por excelencia que cuestiona el hombre y el espacio. A menudo son historias cortas, contadas en una sola unidad de tiempo y de espacio, a veces todo ocurre en una sola calle. He visto muchos westerns, de manera algo ansiosa, y supongo que esto me ha influenciado: he tenido ganas de volver a lo que hacía en mis primeras películas, usando planos generales con varios personajes, en lugar de usar muchos primeros planos. Esto permite una mayor fidelidad con el espacio, con la distancia emocional entre los seres que lo habitan.

El western también pone en cuestión la virilidad, que es central en esta película. Es curioso ver que tras esos aires de fragilidad, Jonas es en realidad muy viril, y es incluso más sorprendente que escriba esta carta, ¡a él mismo le sorprende!

Mi declaración de intenciones en el guion empieza por la frase siguiente: "No es glorioso ser un hombre". Quería cuestionar la fragilidad de lo masculino, la insoportable indecisión de los hombres, tema demasiado poco tratado en el cine, a parte, tal vez, de La piel suave de Truffaut.

Aquí mi personaje tarda demasiado en dejar a su mujer, en irse con su amante y alejarse de su socio corrupto. Es la historia de un hombre que lo hace todo demasiado tarde... Por volver al tema de los westerns, la figura del hombre dulce como James Stewart o Glenn Ford, enfrentado a situaciones violentas y viriles siempre consigue tener un efecto emotivo.

P: ¿Cómo han transformado los actores a estos personajes?

R: Quería que el actor que interpretara a Jonas me llevara a un lugar desconocido, que se ocupara de hacer un autoretrato. Detrás de sus aires distraídos, con los que podría identificarme, Grégory Montel es muy impetuoso, y eso me encanta.

Él trabaja en el presente, tiene una manera muy animal de apropiarse del papel y de las situaciones. Y nos ha llevado a todos con él.

En el guion, el papel de Léa era mucho más fogoso por su inconsistencia. Anaïs Demoustier ha sabido volverla más compleja y misteriosa. Es impresionante porque, aunque se hable casi todo el tiempo de ella, aparece muy poco en la película.

En el vestuario también hemos querido alejarnos de algo que hiciera pensar en la femme fatale o alguna fantasía de ese tipo porque la idea era que la verdadera pasión es más común y está presente en miles de vidas. Que fuera cantante nos permitía oírla cantar sin verla, jugar con la presencia y la ausencia. Y yo no tenía ni idea pero al final resultó que Anaïs hace canto lírico y ¡es su voz la que se oye en la película!.

El jefe de la cafetería, interpretado por Grégory Gadebois, es un personaje interesante, es difícil definir la relación que tiene con Jonas... Vemos en él una autoridad y una dulzura inesperadas. Es como una figura paternal. Su calma se opone al nerviosismo de Jonas. Se podría pensar que en su vida amorosa, ya ha vivido algo parecido, lo que explicaría su empatía. Pero sobre todo su interés se centra en el gesto literario, podría ser una fantasía suya la de ser escritor.

Grégory Gadebois es maravilloso, tiene algo muy poderoso en él, muy contradictorio incluso, puede ser muy femenino.

La interpretación de Léa Drucker, en el papel de la ex-mujer de Jonas, también es excepcional. Aunque solo tenga una escena, lo hace de manera muy sútil. Me impresionó mucho, solo tenía un día de rodaje, empezamos a las 7 de la mañana en Gare de l'Est, había estado trabajando en otro papel el día anterior y volvía a hacerlo esa misma noche. Tenía ocho páginas de texto y fue muy generosa e inventiva.

P: ¿Cómo imaginó los personajes que Jonas se cruza en el café? ¿Cuál es la función de esta vida de barrio?

R: Son todos como espejos de él mismo: la señora que se echa demasiado perfume y su hijo psicótico son dos personas que no pueden vivir el uno sin el otro, aunque

esto los lleve hasta una violencia terrible. Cuando estamos totalmente centrados en algo, como lo está Jonas, todo nos recuerda a lo que estamos viviendo. Todos estos personajes recuerdan la falta de amor. Fuera de cámara está toda la gran ciudad: con personajes circulando entre la soledad y la falta de entendimiento entre ellos.

P: ¿Y Loubna?

R: Es una chica natural, extrovertida, divertida, que puede parecer superficial y ligona pero es solo una manera de protegerse. Nadège Beausson-Diagne la ha interpretado con mucha magia. Para mí ha sido un gran descubrimiento profesional. En cuanto a la revelación que tiene Mathieu respecto a ella, era una manera para mí de sacar la lengua a todos los prejuicios de los que son víctimas los actores negros, árabes o asiáticos en los castings.

P: ¿Qué nos puede decir de la música compuesta por David Sztanke?

R: Me gusta mucho su trabajo, sobre todo en las primeras películas de Mikhaël Hers. Después de largas investigaciones hemos decidido inspirarnos del poema de Schumann que canta Anaïs para crear un solo de piano. Me encanta el resultado, es una música que transmite tanto alegría como tristeza, en función del estado en el que la escuchamos. David también nos hace escuchar mucha música chula en el café, entre las cuales podemos encontrar desde viejas canciones de su grupo Tahiti Boy hasta canciones especialmente compuestas para la película.

P: ¿Se trata de una comedia romántica?

R: Por supuesto. Incluso podríamos decir simplemente que es una comedia. También es una película sobre el tiempo, el tiempo que se estira y se acorta a lo largo de todo este día. Una película sobre el miedo también, el de los hombres. Este miedo espero haberlo mostrado. Al final de este día, llega la esperanza de un renacimiento, vemos que Jonas ha dado un gran paso. Y nunca llegaremos a leer su carta.

P: ¿Qué pasará con esta carta?

R: Jonas la destruye. Entiende que dársela a Léa los llevaría a una posible reconciliación y era necesario acabar con esa historia. Mathieu, el camarero, leerá de vez en cuando la copia que ha hecho, sin decirle nunca a Jonas que la tiene. Y no me preguntéis qué hay en esta carta, porque yo nunca he llegado a escribirla...


Jérôme Bonnell
Después de estudiar en la Universidad de cine de París, Jérôme Bonnell da sus primeros pasos como director en 1999 con FIDEL, un cortometraje que marca el inicio de una larga colaboración con la actriz Nathalie Boutefeu. Después de otros dos cortos, tiene sólo 23 años cuando dirige su primer largometraje, Chignon d'Olga agridulce comedia familiar que ganó premios en el Chicago film Festival. En 2005, su película Les Yeux clairs, se alzó con el Premio Jean Vigo. Ha trabajado con una gran cantidad de actores, entre ellos Nathalie Boutefeu, Florence Loiret-Caille, Marc Citti, Judith Rémy y luego se sumaron Jean-Pierre Darroussin presentes en sus dos siguientes películas.

FILMOGRAFÍA
Director-guionista
2015 À TROIS ON Y VA I Drama, 86'
2013 LE TEMPS DE L'AVENTURE I Drama, 104'
2009 LA DAME DE TREFLE I Drama, 99'
2007 J'ATTENDS QUELQU'UN I Drama, 95'
2005 NOUS NOUS PLUMES I Cortometraje, 12'
2005 LES YEUX CLAIRS I Drama, 87'
2002 LE CHIGNON D'OLGA I Drama, 96'
2000 LISTE ROUGE I Cortometraje, 12'
2000 POUR UNE FOIS I Cortometraje
1999 FIDÈLE I Cortometraje, 5'