Thriller policíaco escrito y dirigido por Giordano Gederlini (guionista de Los miserables) y protagonizado por Antonio de la Torre (La trinchera infinita), Marine Vacth (Joven y bonita) y Olivier Gourmet (mejor actor en el Festival de Cannes 2002 por su papel en El hijo, de los hermanos Dardenne). Completan el reparto Fabrice Adde, Tibo Vandenborre y Noé Englebert.

La banda sonora es de Laurent Garnier, precursor de la música electrónica y legendario DJ francés.

"ENTRE LA VIDA Y LA MUERTE" es una coproducción entre la española Fasten Films (Mediterráneo), la belga Frakas Produktions (Titane), la francesa Noodles Production (Un año, una noche) y la belga Eyeworks (Dos días, una noche). Cuenta con la participación de RTVE y con el apoyo de ICEC y Eurimages. Filmax distribuye la película a nivel nacional y Le Pacte se encarga de las ventas internacionales.


Entrevista a Giordano Gederlini

P: ¿La historia de Entre la vida y la muerte es un mero fruto de la imaginación o contiene elementos vividos u observados?

R: Es una historia original, escrita a partir de elementos que me rondaban por la cabeza. Vivo en Bruselas, pero nací en Chile y he vivido en Barcelona y en Francia. Siempre he sido un extranjero en las metrópolis donde me he instalado. Tengo ganas de hablar de la gente que siempre está un poco fuera de lugar, que nunca acaba de encajar.

P: ¿Entonces, se podría decir que el personaje principal, Leo Castaneda, tiene indirectamente algo de autobiográfico ?

R: Es un reflejo de mi propia situación: él está exiliado, cosa que yo viví con mis padres. Es probable que Leo Castaneda esté relacionado con la figura de mi padre, que fue víctima del golpe de Estado en Chile y posteriormente reconstruyó su vida en Europa. En una película de cine negro se necesitan personajes muy encarnados. Aquí, también son introspectivos. No basta con un actor carismático, hace falta que tenga una historia, algo que contar. He hablado mucho con Antonio De La Torre y Marine Vacth sobre como son sus personajes por dentro. Un thriller es mucho más interesante si sacamos a los personajes de los estereotipos de polis y cacos. He intentado que no queden reducidos a una función, que tengan algo a defender.

P: La relación padre-hijo se va presentando gradualmente como el punto central de la película. Castaneda intenta arreglar esta relación, pero ya es demasiado tarde. ¿Es esto una influencia de la tragedia clásica?

R: Cuando presenté esta película a los productores y patrocinadores, les dije claramente que se trataba de una película crepuscular. Claro que hay tragedia en la película. Por eso me gusta el cine de Jean-Pierre Melville, con esos personajes tan oscuros que no pueden salvarse ni a sí mismos. Hay drama existencialista en esta historia. Castaneda se pregunta: ¿ha sido una buena persona? ¿Se ha portado bien como padre? No ha tenido tiempo de conocerse con su hijo, de darle compasión, afecto, y eso lo tormenta. El cine negro permite retratar ese tipo de dolor y, desde luego, en el cine negro se pueden identificar los códigos de la tragedia.

P: El conflicto entre padres e hijos también se refleja en los dos inspectores de policía interpretados por Oliver Gourmet y Marine Vacht, que son padre e hija.

R: Sí, y Leo se da cuenta del tipo de relación que tienen desde el primer momento que los ve juntos. Empatiza con ellos, sobre todo cuando se descubre que el mismo Leo era policía, y cuando los ve, piensa: "Otro hijo que se siente incomprendido por su padre". Cuando Leo encuentra un cadáver y descubre que es de un policía, hace gestos de respeto, le pone la mano sobre el pecho. Luego lo pone en un barco para alejarlo y, a través de sus gestos, vemos que quiere arreglar algo. El cuerpo sin vida del policía simboliza también el cuerpo de su hijo, envuelto en una bolsa negra y que ya no puede ver.

P: El título de la película es muy acertado: Leo Castaneda está vivo, pero parece que esté muerto por dentro.

R: Es eso, es la idea del fantasma. Esta película se ha producido en Bélgica y tengo la sensación que allí la gente es más receptiva al cine negro, con su dureza, su relación con la muerte.

P: La película estiliza Bruselas, una ciudad que el cine ha grabado poco.

R: Me encanta Bruselas. Creo que es la primera vez que se graba el Atomium, un monumento que los belgas no se atreven a grabar porque creen que es muy feo. Parece que haya salido de la nada, plantado ahí, rodeado de parkings... Bruselas es muy cinematográfica, desprende mucha energía de cine. Es una ciudad muy "anglosajona", con edificios de ladrillos, barrios abandonados, otros reformados, está mal hecha, hay astilleros por todos los lados y eso le da una estética urbana muy particular que también nos remite a Berlín, con sus naves industriales abandonadas y sus tierras de nadie. Es una ciudad muy gráfica. Quería una fotografía muy trabajada que recordase constantemente que estamos en el cine, en el género del thriller. Hemos usado lentes antiguas que filtran la luz : esto significa que la película se ve a través de una cámara en lugar de un ojo humano. Hay ciertos guiños a John Carpenter, a los años 80, cuando el cine que se hacía era totalmente desacomplejado. Con Christophe Nuyens, el jefe de fotografía, hemos hecho un trabajo minucioso de realización intentado no parecer perezosos. La escena de la granada que explota la escribí tal cual así, en otras palabras, cuando la escribí ya sabía como la quería realizar. También tuve la suerte de que lloviera tanto, ya que contribuía a la estética de cine negro que yo buscaba.

P: La película es bastante masculina, pero no viril, muestra a hombres vulnerables.

R: Yo no muestro súperheroes. Mis personajes son hombres frágiles, no juegan con metáforas, no están con la pistola en la mano todo el rato, no posan para la cámara. En los libros de David Goodis, los personajes no pueden sobrevivir a las condiciones a las que los somete el propio escritor. Me gusta mucho ese tipo de universo en el que los personajes tienen jaquecas, en el que buscan un respiro. Es lo que intento contar a través de las escenas de sufrimiento de Castaneda, por ejemplo.

P: No le tiembla el pulso a la hora de incluir escenas contemplativas, mudas, que no tienen un efecto dramática inmediato, como cuando Castaneda vuelve a casa en bici.

R: Sí, porque detesto los planos de corte, como por ejemplo los planos generales de una ciudad que duran tres segundos solamente para decir: "Estamos en Bruselas". En las series de televisión se abusa de los planos así y se pasan el día secuenciando con imágenes muy breves, como si estuviéramos escribiendo una postal, con frases cortas. En el momento que Castaneda va por la ciudad en bici se cuenta algo más íntimo, introspectivo.

P: En este género de secuencia, la música de Lauren Garnier también gana importancia.

R: Sí, hemos tirado por unas capas bastante hipnóticas, una música muy psicológica. Trabajamos con la idea de que la música es el alma de la película, forma parte de la manera de contar la historia.

P: ¿Garnier compuso la música a partir del escenario o de las imágenes de la película?

R: Viendo las imágenes. Laurent no quería grabar sonidos de antemano, no le convencía. Cuando se sumergió en las secuencias de la película pudimos empezar a ponernos manos a la obra.

P: La película, evidentemente, también debe mucho al elenco, comenzando por Antonio De la Torre, que retrata un Castaneda fuerte y frágil a la vez, roto por dentro. Cuando escribía el guión, ¿ya pensaba en él para el papel?

R: Yo he vivido en España, he estado sumergido en el thriller español contemporáneo y Antonio es uno de esos actores que tienen una grandísima presencia. Pero cuando empiezo un proyecto, trato de no cerrarme en banda y no hacer personajes demasiado definidos, con una figura que me pueda pesar demasiado. Luego, me encontré con Antonio, cerca de San Sebastián, y claro, que le propusieran un thriller le parecía incluso hasta demasiado obvio. Hablamos muchísimo del tema y más tarde le visité, cerca de Sevilla, establecimos una conexión. Me hizo saber que no hablaba francés y que se había aprendido su papel de memoria. También perdió nueve kilos, hizo todas las escenas de acción él mismo, aprendió a conducir un bus, en fin, es un currante de los pies a la cabeza. Es muy preciso, muy exigente. En el equipo éramos los únicos que hablábamos español y eso nos unió mucho. Me ha dado grandes momentos como actor, como por ejemplo la escena inicial.

P: Olivier Gourmet parece una elección obvia para su papel de policía desganado.

R: Olivier tiene un lado muy fuerte y poderoso, y entre él y Marine la cosa funcionó enseguida. Olivier tiene presencia e impone a través de su físico y su mirada. Y Marine encontró una fragilidad muy conmovedora en su mirada.

P: Marine Vacth como inspectora de policía: no parecía que fuera a funcionar y sin embargo lo acaba haciendo muy bien.

R: En la película es dura y emotiva a la vez. Tiene una voz de teatro, una voz con mucha presencia, que transmite. Me gustó mucho este aspecto. Y por supuesto que ella tenía ganas de salir del registro que más se le conoce. Le gusta el cine de Rodrigo Sorogoyen (Que Dios nos perdone, El Reino) y conocía el trabajo de Antonio. Aporta una tensión constante a la película: está a caballo entre la desilusión, la violencia, la culpabilidad; y en la escena en que su personaje finalmente sonríe, vemos que tiene encanto y que es más compleja de lo que su imagen de dureza transmite.

P: Nicolas Desmaison se ha encargado del montaje. Da la impresión que las elecciones se dividen entre secuencias de acción con ritmo y secuencias interiores más contemplativas.

R: Me había fijado en su trabajo en Shéhérazade. Es cierto que Entre la vida y la muerte no es una película con un exceso de cortes. Incluso cuando se trata de escenas de acción, prefiero los planos largos donde podemos ver como se mueven los personajes. Creo que poner demasiados cortes en muchos planos de dos segundos es indigesto y no funciona. Nicolas es inteligente, sereno. Por ejemplo, la secuencia de abertura originalmente tenía que ser el final de la película. Era tan fuerte que me dije a mi mismo que teníamos que empezar la película así. Hicimos pruebas con Nicolas y nos pusimos de acuerdo rápidamente. La película ya estaba bien hecha desde el propio rodaje y eso nos permitió tomar distancias a la hora de hacer el montaje y experimentar un poco, intentar cosas fuera de campo, no abusar de la música.

P: La película tiene un tono onírico, de pesadilla, un aspecto sonámbulo que casa muy bien con el título.

R: Eso es exactamente lo que indica la primera secuencia, con la interrupción del sonido, que parece perturbado. Luego pasamos al metro, que tiene un lado hipnótico. Este aspecto sonámbulo es brutalmente interrumpido por el hijo que se arroja a las vías del tren. Toda la película funciona así, entre el realismo y las discrepancias con la realidad. Leo Castaneda siempre se pregunta si vale la pena continuar, que es la pregunta que plantea el título de la película. Esta es la dimensión existencialista de la película: Leo no tiene motivos de peso para seguir viviendo.

P: Usted se encuentra entre lo mejor del cine negro, un género que sirve tanto para describir las disfuncionalidades de la sociedad como también para mostrar personajes en plena crisis existencial.

R: Little Odessa, de James Gray, me marcó. Es una película con una puesta en escena modesta, que no es especialmente espectacular, pero que plantea la cuestión de la supervivencia. En los thrillers españoles más recientes también encontramos este tipo de cuestionamiento, con una negrura que lo tiñe todo y con unos personajes que no pueden sobrevivir. Este es el cine que me hace querer dirigir y trabajar con actores y directores.