Entrevista a la directora Alice Winocour

P: ¿CUÁLES SON LAS DIFERENTES INTERPRETACIONES DEL TÍTULO MEMORIAS DE PARÍS?

R: En primer lugar se refiere a cambiar la perspectiva. Después del atentado, Mia se queda en una especie de limbo: ya no se reconoce y tampoco siente la ciudad como suya. Empieza a pensar que necesita un cambio y decide darle un giro a su vida. Por otra parte, el título también se puede interpretar de forma más literal, claro, porque Mia "se reencuentra con París" después del atentado, como si acabase de salir de un agujero negro. Contemplar París a través de otros ojos es el primer paso hacia su recuperación, aunque no es consciente de ello todavía.

P: MEMORIAS DE PARÍS ES UNA OBRA DE FICCIÓN, PERO NOS REMITE A LOS ATENTADOS DE ENERO DE 2015 Y A LO QUE OCURRIÓ EL 13 DE NOVIEMBRE. ¿CÓMO VIVISTE ESOS ATAQUES?

R: Mi hermano estaba en la sala Bataclan el 13 de noviembre. Consiguió esconderse y estuvimos mandándonos mensajes durante gran parte de la noche. La película está inspirada en mis propios recuerdos y en lo que me contó mi hermano después del atentado. A través de su relato pude comprobar cómo se deconstruyen los hechos para luego reconstruirse, a menudo, a través de los recuerdos.

P: MIA TAMBIÉN VA A UNA ASOCIACIÓN DE SUPERVIVIENTES DONDE HACE AMISTAD CON OTRAS PERSONAS. ¿DE DÓNDE SURGIÓ ESTA IDEA?

R: Después del atentado, pasé varias semanas conectándome a foros que servían de punto de encuentro a víctimas de los ataques que se habían refugiado en diferentes zonas de la ciudad. Me impresionó mucho ver el vínculo que se formaba entre cientos de personas que se buscaban e intentaban dar con objetos que habían perdido aquel día. Querían saber cómo estaba la gente con la que habían pasado esos momentos, con la que habían intercambiado una mirada, unas palabras, un apoyo... Conocí a un grupo de personas que volvían de vez en cuando al lugar de los hechos como una especie de terapia para reconstruir sus vidas. Me chocó la idea de que es un trabajo que no se pude hacer solo. Se necesitan al menos dos personas, es una experiencia compartida. Por eso concebí esta película como una obra coral, con muchos personajes de diferentes entornos y con diversas experiencias vitales.

P: TE HAS DOCUMENTADO A FONDO PARA LLEVAR LOS HECHOS A LA GRAN PANTALLA...

R: Me reuní con varios psiquiatras que me hablaron de la idea de un diamante en el núcleo del trauma, haciendo referencia a cómo algo positivo puede surgir de un evento traumático, ya sean amistades, relaciones sentimentales u otros vínculos estrechos que no se hubieran dado de otro modo.

También me hablaron del fenómeno del flashback o del recuerdo recurrente involuntario, que no es lo mismo que un recuerdo consciente y no tiene nada que ver con los flashbacks que vemos en el cine. En este caso, se refiere a que esas imágenes surgen de forma repentina e involuntaria, irrumpiendo en la consciencia de manera que obligan a la mente a revivir una experiencia traumática pasada.

P: ¿PODRÍA CONSIDERARSE QUE ESTE FILME CONTINÚA LA SENDA INICIADA POR AUGUSTINE Y DISORDER (EL PROTECTOR), TENIENDO EN CUENTA QUE TRABAJAS CON LA IDEA DEL TRAUMA Y EL ESTRÉS POSTRAUMÁTICO?

R: En AUGUSTINE el cuerpo toma la palabra al no encontrar otra manera de expresar el dolor. DISORDER (EL PROTECTOR) es un autorretrato en el que proyecté mis miedos y agobios en el personaje de un soldado que vuelve de la guerra. El concepto del estrés postraumático lo conozco bien por mi propia historia familiar. No puedo hacer nada para evitarlo, pero me esfuerzo por superarlo poco a poco.

P: MEMORIAS DE PARÍS ANALIZA CÓMO AFECTA EL ATENTADO A LAS VÍCTIMAS, PERO NO SE DETIENE EN LOS TERRORISTAS NI EN SUS MOTIVACIONES. ¿HA SIDO UNA DECISIÓN CONSCIENTE DESDE EL PRINCIPIO?

R: Me interesaba menos el atentado que los efectos del mismo sobre las víctimas. Ninguna de las personas afectadas tiene una visión global del ataque, solo recuerdan fragmentos, imágenes sueltas, como si fueran las esquirlas de un espejo roto. Por mi experiencia personal, quise centrarme en los supervivientes con la idea de plantear que Mia repasa sus propios recuerdos. La película se centra en eso. Al hablar con las víctimas, me impresionó que cada una de ellas hubiera conseguido superar los hechos y volver a ser feliz. Con esta película he querido transmitir ese deseo de recuperación.

P: CÓMO BIEN DICES, LA MEMORIA ES POCO FIABLE. UNA MUJER ACUSA A MIA DE EGOÍSTA POR HABERSE REFUGIADO EN EL BAÑO DURANTE EL TIROTEO, CUANDO EN REALIDAD FUE LA PROPIA MUJER QUIEN SE ENCERRÓ. ¿LA MUJER ES CONSCIENTE DE SU ERROR O NO SE DA CUENTA DE QUE HA CONFUNDIDO LOS HECHOS?

R: Según los psiquiatras, la memoria nos puede engañar al recordar eventos traumáticos. Por eso a los supervivientes les cuesta recomponer los hechos. Quería retratar esto correctamente en el filme. Quería que al revivir esos momentos se percibieran como reales los recuerdos falsos y la amnesia... Mia cree recordar haberse encerrado en el baño. Trabajamos mucho con los sonidos, que son una de las claves de los procesos de la memoria.

P: EL PRIMER ACTO DE LA PELÍCULA, QUE TRANSCURRE ANTES DEL ATENTADO, MUESTRA LA CANTIDAD DE HECHOS FORTUITOS QUE LLEVAN A UNA PERSONA A ENCONTRARSE EN EL LUGAR Y EL MOMENTO EQUIVOCADOS. MIA NO TENDRÍA QUE HABER ESTADO EN ESA BRASSERIE...

R: Sí, acabó allí por una serie de coincidencias y casualidades. Mia se encuentra envuelta en este horror por culpa del azar, pero también sobrevive por pura casualidad. Durante el rodaje pensé mucho en CLÉO DE 5 A 7, en esa mujer perdida entre el barullo de la ciudad. Mia tiene un objetivo muy claro: quiere entender, quiere encontrar a la persona que la salvó. Eso es lo que busca en París. Las víctimas a menudo dicen que la cosa más ínfima puede salvarte. Un acto sencillo te reconecta con tu lado humano. Sentir esa mano alrededor de la suya fue lo que ayudó a Mia a salir con vida del ataque.

Al final de "La peste" Camus escribe que la peste siempre está ahí, agazapada, esperando y que puede volver a aparecer en cualquier momento. Pero también nos dice que hay muchas cosas que amar del ser humano.

P: MIA CONOCE A THOMAS EN EL GRUPO DE VÍCTIMAS.

R: Ambos están solos y traumatizados, y consiguen recuperarse juntos. Las historias de amor a menudo empiezan de esta forma: con el reconocimiento inconsciente de heridas compartidas. Me ha encantado trabajar con Virginie y Benoît porque ambos consiguen conectar con los espectadores de forma casi inmediata. El personaje de Benoît ha sufrido heridas físicas y tiene un sentido del humor y un carácter relajado que me resultan muy atractivos. Mia no se queja, tira para delante y hace lo que tiene que hacer. Es una mujer fuerte, una característica que comparte con los personajes femeninos que escribo.

P: LA MANO QUE BUSCA MIA PERTENECE A UN COCINERO NEGRO. ¿POR QUÉ TOMASTE ESA DECISIÓN?

R: París es una ciudad cosmopolita. En la película conocemos a personas de España, Australia, Alemania, Japón, Senegal... Uno de los personajes dice que si los senegaleses, malineses y srilanqueses hicieran huelga, no habría donde comer en París. No hay más que ver las cocinas de los restaurantes de la capital francesa para comprobar que es verdad. Quería mostrar que hay gente que vive en París pero son invisibles. Mia ve fantasmas, pero en la película conocemos a otros fantasmas. Personas sin papeles, que viven en la ciudad de forma ilegal, vendedores que trabajan en los alrededores de la Torre Eiffel. Quería mostrar las diferentes caras de París: el de los monumentos y los turistas y el de Stalingrad o Porte de la Chapelle. Esos dos mundos se encuentran brevemente a los pies de la Torre Eiffel. Ver cómo se entrecruzan sin verse puede ser muy violento. Muchos de los vendedores de la Torre Eiffel son senegaleses y viven en la pobreza.

El actor que interpreta a ese personaje se llama Amadou Mbow y ha trabajado en ATLANTIQUE de Mati Diop. No quería que lo interpretase un actor francés de origen senegalés, sino un hombre que realmente fuera senegalés de Dakar.

P: EN LAS ESCENAS DEL ATENTADO SOLO VEMOS LOS PIES DE LOS TERRORISTAS Y ESCUCHAMOS EL RUIDO DE LAS AMETRALLADORAS.

R: Decidí mostrar todo desde la perspectiva de Mia, que está tumbada boca abajo y solo ve los pies de los atacantes. Es lo único que recuerda con nitidez. De todas formas, ¿cómo se graba un atentado? Mi hermano me comentó que es imposible. Un atentado es algo impensable, es algo que va más allá de la imaginación humana. Me aconsejó tirar por una sensación más de alucinación o espejismo. Mia no tiene recuerdos coherentes, pero está viviendo con fantasmas y las víctimas siguen existiendo en su cabeza.

P: MEMORIAS DE PARÍS TAMBIÉN ES UNA PELÍCULA EXCELENTE SOBRE PARÍS. ¿CÓMO HA SIDO EL RODAJE?

R: Es la primera vez que ruedo en París y quería retratar la ciudad con realismo, pero también quería integrarla dentro de la historia, que es ficción. Buscaba algo puro e hipnótico. Rodamos un plano cenital de la capital en la que los bulevares parecen heridas en llamas. París también es un personaje del filme porque la ciudad quedó herida, todos sentimos ese dolor. Empezamos a rodar justo antes de los juicios por el 13 de noviembre y en ocasiones ha sido raro. Al rodar escenas como la de las flores en honor a las víctimas, las reacciones de los viandantes eran tan intensas que tuvimos que poner carteles de "Rodaje" para evitar confusiones. La verdad es que la realidad y la ficción empezaron a entremezclarse en mi cabeza.

P: LA SECUENCIA EN EL MUSEO DE L'ORANGERIE CON LOS NENÚFARES DE MONET CONTRASTA CON LA ESCENA DEL ATENTADO.

R: No sabía que Monet le hubiera regalado ese cuadro a Francia tras los horrores de la Primera Guerra Mundial para que los ciudadanos pudieran contemplar un paisaje sin presencia humana. Dijo que los visitantes debían quedarse de pie en silencio delante de la obra para asimilar mejor la belleza del mundo. Elegí ese museo por intuición, pero me hizo mucha ilusión enterarme de ese dato.

Rodamos las escenas exteriores como si estuviéramos trabajando en un documental. Es decir, sin cortar el tráfico. Fue un poco estresante para el equipo técnico, pero para mí era muy importante hacerlo así. Quería mostrar los colores y el caos de París, con toda su vitalidad y sus cualidades evocadoras. Todas esas cosas que querían destruir los terroristas.

P: LA MÚSICA DE ANNA VON HAUSSWOLFF CONTRIBUYE A LA ATMÓSFERA INQUIETANTE Y EVOCADORA DEL FILME.

R: El romanticismo oscuro es lo mío. Tanto en literatura como en cine y música. Descubrí a esta compositora sueca a través del montador, que me dio uno de sus discos titulado "Dead Magic". Suele actuar en iglesias y compone música de órgano acompañada por bajos potentes. Su música combina baladas góticas, post-metal y punk, pero también tiene un lado luminoso y sacro. Encajaba muy bien con la idea de contactar con el mundo de los muertos. Las composiciones de Anna von Hausswolff no son eclesiásticas, sino complejas y muy contemporáneas. Cuando hablé con ella, me dijo que tendría que reservar una iglesia, lo cual no es fácil. Ha sido un proceso largo pero es lo que necesitaba la película.

P: VIRGINIE EFIRA ESTÁ IMPONENTE, COMO SIEMPRE...

R: Admiro el trabajo de Virginie desde hace mucho tiempo y ha sabido transmitir lo que necesita el personaje de Mia: libertad. No se deja arrinconar por el dolor, tiene un objetivo y se abre a la gente. Virginie es un espíritu libre y su personalidad encaja con la idea que me había hecho de cómo sería su personaje. Hemos trabajado mucho su mirada. Vimos filmes como LA ZONA MUERTA, en la que Christopher Walken parece ser un espectador de sus propios recuerdos. Virginie tenía que alternar entre momentos de conexión y desconexión, que es algo que le ocurre a la gente que sufre estrés postraumático. Sienten una especie de despersonalización, como si estuvieran fuera de sus cuerpos. Mia está saliendo del limbo y vuelve poco a poco a la vida.

P: ¿TUVISTE CLARO QUE BENOÎT MAGIMEL INTERPRETARÍA EL PAPEL DEL PROTAGONISTA MASCULINO ATRACTIVO PERO TRAUMATIZADO?

R: Me gusta este tipo de personaje, como Matt Dillon en PRÓXIMA, Vincent Lindon en AUGUSTINE o Matthias Schoenaerts en DISORDER (EL PROTECTOR). Me gusta trabajar con personajes que esconden su fragilidad tras un físico animal y viril. Es muy atractivo. Benoît transmite seriedad y humanidad.

P: GRÉGOIRE COLIN TAMBIÉN ES ATRACTIVO, PERO ES MÁS DISTANTE Y MISTERIOSO.

R: Ya habíamos trabajado juntos, pero quería profundizar en nuestra relación profesional. En este filme su personaje es un tanto inquietante. Le gustaría volver con Mia pero se siente muy culpable por haberla dejado sola la noche del atentado. Me parece una reacción natural sentirse enfadado, sobre todo enfadado consigo mismo. Está lleno de contradicciones y eso es muy conmovedor.

P: AMADOU MBOW SALE EN POCAS ESCENAS PERO SU PAPEL ES CLAVE Y DEJA UNA HUELLA IMBORRABLE.

R: Para la última escena me inspiré en LUCES DE LA CIUDAD. Me gusta mucho esa idea de la unión de diferentes mundos. La clase social nos atrapa a todos y pocas veces se consigue escapar de ella. Las experiencias traumáticas destruyen las barreras sociales y nos hacen darnos cuenta de que formamos parte de algo mucho más grande. Todos somos iguales ante la muerte. El personaje de Amadou dice que no quería morir en ese armario. Es una suerte esquivar una cita con la muerte.

P: ¿PUEDES HABLARNOS DE NASTIA GOLUBEVA, QUE INTERPRETA A FÉLICIA?

R: Félicia quiere saber cómo murieron sus padres durante el atentado. Para este personaje me basé en un testimonio que leí. Los familiares de las víctimas necesitan saber qué le pasó a los suyos. Mia no tenía hijos pero crea una especie de vínculo materno con Félicia, que es todo pureza e inocencia.

P: POR ÚLTIMO, QUERÍA VOLVER A HABLAR DE LA ÚLTIMA ESCENA, QUE RINDE TRIBUTO AL FINAL DE LUCES DE LA CIUDAD, Y ES MUY POTENTE. ¿DE DÓNDE SURGIÓ LA IDEA PARA CERRAR ASÍ EL FILME?

R: A mí me ayudó mucho cogerle la mano a alguien. Cuando mi hermano estaba escondido en Bataclan me pidió que dejara de llamarle para que no le descubrieran, así que los que estábamos en mi casa apagamos el televisor y la radio, prendimos una vela y nos cogimos de la mano. El montador, que vive cerca de la sala Bataclan, escuchaba las ametralladoras y los gritos. Me contó que se tumbó con su novia y también se cogieron de la mano. En los foros de supervivientes, muchos mensajes hablan de las manos y un psiquiatra me dijo que cogerse de la mano produce una subida de oxitocina, la hormona de la afectividad y produce una sensación de calma como un bebé al estar con su madre. Cogerse de la mano implica contacto y calma. Es una especie de reflejo social que nos ayuda en momentos de angustia extrema. Por eso he rodado tantos planos de manos y es el motivo por el que cierro la película con esa imagen.