Han dicho
«Un hermoso juego de espejos»
(Le Monde)

«Una reinterpretación delicada y conmovedora del mito del seductor»
(Elle)

«Con una poética única»
(Cahiers du Cinéma)

«Tahar Rahim y Virginie Efira forman una pareja de ensueño»
(Screen International)

«Una danza elegíaca de sincera belleza»
(Les Inrockuptibles)


ENTREVISTA CON SERGE BOZON
(Entrevista por Olivier Séguret)

P: ¿Por qué Don Juan? ¿Por qué ahora?

R: En un principio, simplemente, deseaba salir del registro de las películas más o menos “de género”, en el sentido de películas de acción: La France tenía una relación con el cine de guerra, Madame Hyde con el cine fantástico, Tip Top con el cine policíaco… Y en las tres, sin embargo, la relación con la acción acababa por no ser central en el resultado final. En ese caso, ¡mejor abandonarla de entrada! Esta vez quería hacer algo que se situase más en la emoción, contando simplemente una historia de amor, cosa que nunca había hecho. Para esta historia de amor me parecía más sencillo tomar un punto de partida que todo el mundo conociese y por ello le propuse a Axelle Ropert, mi coguionista, el trabajar sobre Don Juan. En ese momento Axelle estaba muy comprometida con todo lo que sucedía alrededor del #Metoo y nos pusimos de acuerdo en la idea de un Don Juan a la inversa. En vez de conquistar a todo el mundo, lo han abandonado desde el principio y seguirá solo al final, definitivamente. No es un Don Juan que seduce a todas las mujeres, él está obsesionado con una única mujer, que ve multiplicarse por todas partes. Y una y otra vez es rechazado por esas mujeres a las que aborda creyendo reconocerlas. Normalmente, un Don Juan es alguien victorioso, cínico y manipulador; aquí es alguien perdedor, sincero y desvalido. Si tenemos a un hombre obsesionado con una mujer única en vez de a un hombre que va de mujer en mujer, eso nos permite también escribir una historia que es un dueto más que un solo. Y por lo tanto hacer una película verdaderamente para dos actores, un hombre y una mujer, Tahar Rahim y Virginie Efira.

Dicho esto, no es que sintiese de pronto impelido por la época a hacer una película sobre esas cuestiones candentes de “género”. El principio de inversión está presente en todas mis películas: Tip Top es un policíaco cuyas heroínas son inspectoras de asuntos internos (obsesionadas con la equidad), Madame Hyde retoma en femenino a un famoso personaje masculino, La France es la historia de una mujer que se hace pasar por un hombre (para ir a la Primera Guerra Mundial)... Pero es cierto que con Axelle Ropert, con quien he escrito todas mis películas, sentíamos en este caso una tensión particular, más virulenta que de costumbre.

Queríamos proponer con este Don Juan una figura no victoriosa de la seducción. La película se enfrenta a algo que tiene que ver con la cuestión del abandono. Por decir las cosas básicamente: un Don Juan clásico se acuesta con todas las mujeres y ese es su triunfo. El nuestro no engaña y no triunfa. Su donjuanismo se manifiesta únicamente en su mirada sobre las mujeres, sin traición, sin conclusión ni engaño. Todo sucede en su mirada.

El guión es ultra-simple. Una mujer abandona a un hombre y luego él cree verla por todas partes, más tarde ella regresa y vuelven a empezar juntos pero ella acaba por abandonarlo definitivamente. Eso es todo. Toda la historia cabe en una frase. El interés del relato no es, por lo tanto, la riqueza de sus giros o el virtuosismo dramatúrgico, sino la manera en que la película indaga, dentro de esa sencillez narrativa, algo tenue pero, creo, importante: ¿de dónde viene la duda que surge en una pareja? ¿Dónde se sitúa aquello que puede hacer bascular la confianza amorosa? Y es ahí donde interviene la música porque gracias al canto la película puede desplegar cosas íntimas sobre esa duda - cómo los sentimientos pueden estar en peligro por casi nada: una mirada, un microgesto… Me gustaba esa idea de un “casi nada” del relato que se convierte en un “casi todo” a través de la música. Un mínimo narrativo que se convierte en un máximo emotivo a través de la música.

P: A menudo se contrapone la melancolía depresiva de Don Juan al hedonismo libertino de Casanova.

R: Don Juan es mucho más oscuro que Casanova. Hay en la obra de Tirso de Molina, autor del Don Juan original, la frase siguiente: Canten, que ellos llorarán. Normalmente las comedias musicales son promesas de una euforia comunicativa; en este caso, en cambio, la música acentúa el aspecto sombrío, o doloroso, de los personajes. Creo que las palabras resultan más desvaídas que el canto para expresar un dolor íntimo como ese. La música expresa lo que los personajes no sabrían decir bien con las palabras. Es como una voz en off que canta, una zambullida en la duda íntima de un personaje en vez de compartir colectivamente la euforia exterior. Por eso no se trata realmente de una comedia musical sino de una película de amor con unos pocos momentos cantados.

P: La película no sigue el mito de Don Juan tan y como lo hemos conocido y da de él una versión feminista. Toma partido por las mujeres.

R: No soy yo el que debe decir si la película es feminista. En todo caso, hay un principio triple: 1) la película muestra en cada situación una revuelta de las mujeres, que rechazan a Laurent/Tahar cuando este las “acosa” (rechazo que culmina en la danza nocturna durante la fiesta final); 2) Laurent/Tahar nunca es presentado como una víctima de las mujeres sino como una víctima de sí mismo; 3) al final ya no tiene nada (ni oficio, ni mujer) mientras que Julie/Virginie resplandece en el teatro.

P: Desde Antonioni y Bergman existe una gran tradición de autor del cine sobre la “incomunicación” en el interior de la pareja, tradición a la cual la película escapa, pero que parece conocer…

R: Es una tradición más bien pesada para mí. No siento afinidad con el neo-existencialismo de los autores de la modernidad (Bergman, Antonioni, Resnais…), prefiero pasar directamente de Minnelli o Sirk a Fassbinder, saltándome así la gran modernidad europea de principios de los sesenta. En el fondo, Fassbinder es más la continuación de Hollywood que Antonioni la de Cinecittà. Hay una verdadera continuidad, aunque solo sea por su fe en el melodrama, mientras que Antonioni congela el relato y prepara el camino para la estética desengañada de las revistas de moda impresas en papel satinado.

Por otra parte, no deseaba cargar las tintas con el personaje masculino pero tampoco excusarlo, simplemente trabajar con una cierta duda sobre su violencia. Había que mantener una duda sobre la violencia que nuestro Don Juan impone a su Elvire, porque esa violencia se manifiesta tan solo en cosas ínfimas, en ese derrumbe que una simple mirada puede ocasionar. ¿De dónde viene su manera de mirar a las mujeres? Él es algo así como un soñador permanente pero esa es una tendencia que le priva de perspectiva y que más que nada le encierra. Es un personaje bloqueado, hechizado, no hay en él nada particularmente perverso ni manipulador, lo cual no impide que quizás sea peligroso.

Dicho esto, cuando hago una película no me planteo tanto las cuestiones de contenido. Lo que me atrae es más bien la luz, el sonido, la puesta en escena, saber dónde poner la cámara, cómo dirigir a los actores, etc. No pretendo hacer películas ingenuamente pero me dejo llevar por el movimiento del rodaje sin plantearme cuestiones de contenido, el cual descubro en realidad en el montaje. (Y, en ese momento, ¡sí que me pregunto con el montador qué es lo que la película cuenta!) En cambio, lo que sentía, desde el principio hasta el final, es que la materia de la película se mueve permanentemente de manera subterránea, como unas olas que se desplazasen por lo bajo, sin que sepamos muy bien a dónde va todo pero sin que parezca tampoco digresivo ni alocado. Todo se está moviendo constantemente pero al mismo tiempo la película mantiene una única nota, llena de inquietud, que resuena desde la obertura.

P: El personaje femenino que interpreta Virginie Efira, Julie en la vida y Elvire en el escenario, es múltiple, y en cambio el de Tahar Rahim, ya sea Laurent o Don Juan, es único.

R: Sí. Al principio, tiene que ver con la pura obsesión de él: la ve por todas partes. Sólo al final de la película, con la especie de “coronación” teatral que consagra a Elvire/Virginie, la obsesión de él queda relevada por una superioridad teatral en sentido estricto, en sentido objetivo: el poder de ella, es el de poder ser todas las mujeres cuando él no es más que un único hombre o, incluso, apenas una mirada masculina. Por eso él se siente obligado a decirle: “Actúas mejor que yo”. Y tiene razón. Esto no tiene nada que ver con el talento personal de cada uno. Ella puede ser todas las mujeres, él sólo puede ser un Don Juan bloqueado en su mirada obsesiva. Extrañamente, esa limitación extrema no impide un ardor permanente en él, que nada puede apagar. Está bloqueado en la posición culturalmente más previsible para un hombre pero eso nunca impide el ardor.

P: La música y las canciones siempre han ocupado un lugar importante en tu cine.
Cuando a uno no le gusta el naturalismo, la comedia musical siempre puede estar presente, porque es el género más antinaturalista que haya. Ya había hecho películas musicales. En La France sólo había canciones, no baile. En Mods sólo había bailes, no canto. Esta vez quería tener las dos cosas.

R: En mis películas anteriores las elecciones musicales parecían sorprendentes, casi fuera de lugar. En este caso, es lo contrario: no buscaba lo sorprendente sino lo evidente. Así que busqué qué tipo de música estaría más acorde con lo que sucede en la película. Una película de amor, por lo tanto canciones de amor. Pero un amor herido y doloroso, así que canciones heridas y dolorosas.

E incluso el término de “canción” puede ser engañoso. Una canción, es una estructura giratoria de estrofas y estribillos. Algo que se puede cantar bajo la ducha o paseando, porque uno ya conoce la melodía y la letra. Pero aquí no. Los personajes de mi película no se ponen a cantar algo que ya conocen. Se dejan llevar por lo que sucede en tal o tal situación y el hecho de que canten no es una pausa en la historia sino una etapa de la historia. Por ese aspecto narrativo estamos más cerca del aria que de la canción: la música no gira en estrofas y estribillos, se desarrolla hasta alcanzar “ascensiones” líricas.

Hasta ahora, me había mantenido en el espectro de la música pop. El pop es por definición un género ligero que depende de una no-implicación emotiva de los cantantes. Un “pop melodramático” es un oxímoron. La “variété” puede ser melodramática, no el pop. Compara a los Beatles con Piaf (o a Voulzy con Fréhel, o a Daho con Christophe) y ¡ya verás! En este caso era necesario evitar esa ligereza, ese canto fino y claro del pop. Hacía falta un lirismo sombrío. Así que había que salir del pop.

Salir del pop ¿qué quiere decir? En primer lugar, eliminar todos los instrumentos pop: ni bajo, ni guitarra, ni batería, ni sintetizador, etc. No conservar más que los instrumentos de la música clásica. Pero ¿para llegar a qué estilo musical? El de la película no es realmente identificable: evidentemente no se trata de rap, ni de reggae, ni de rock, ni de zouk… ni de ópera. ¿Se trata de un género nuevo o es un simple punto intermedio entre géneros previos (digamos la música clásica y el pop)? No lo sé. La orquestación es clásica (e incluso sinfónica) pero no el canto. Benjamin Esdraffo ha compuesto toda la banda sonora original pero las canciones son el fruto de un trabajo colectivo en el que Mehdi Zannad ha tenido una importancia crucial. Y todas las letras las ha escrito Jacques Duvall.

En cualquier caso, el paso de la palabra hablada a la palabra cantada no se hace con el ritmo de un desenfado pop sino al contrario con una especie de gravedad: es algo que hay que franquear tanto para los personajes como para los actores, que cantan en directo. En ese momento, los actores tienen que “lanzarse”. Me importaba mucho esa implicación en el canto y en plano.

Tahar tomó unas cincuenta clases de canto. Virginie aprendió a tocar el piano. Se implicaron mucho.

P: Esta película se parece a tu cine pero también aporta algo nuevo. Se puede ver en ella un trabajo de deconstrucción sobre la naturaleza del trabajo de actor pero también una reflexión sobre el trabajo de director.

R: No lo había pensado así. Tenía simplemente el deseo de hacer una película cuya trayectoria iría de Molière a Mozart. Al principio, la película está asociada al teatro, progresivamente se eleva hacia la música en un movimiento casi “celeste”: acabamos con planos del cielo y con música de Mozart. Puede ser ingenuo, pero toda la película lleva a la obertura de la ópera de Mozart, es por eso que en el último tercio toma el punto de vista del Comendador, que hace derrumbarse el idilio recomenzado entre Laurent y Julie. Me gustaba la idea de que partiésemos de una materia más bien cruel y seca, como la de Molière, para llegar a un ardor romántico, en el sentido del romanticismo alemán. ¿Qué es el romanticismo? La definición de Schlegel es: tratar un tema sentimental por medio de una forma no sentimental pero que se acerca a lo fantástico. He intentado hacer eso. Y eso afecta también a los personajes, a las transformaciones de Virginie, a la febrilidad permanente del héroe. Es como un relato de tipo “romántico alemán” sobre actores que se desdoblan por turnos,que se cantan el uno al otro bajo tal o tal disfraz, rondando entre los dos un enigma compartido (lo cual no tiene ninguna relación con la incomunicación de Antonioni). Está realmente muy próximo, creo, a relatos de Mörike, Eichendorff, Hoffmann… sobre actores ardientes y perdidos que son víctimas de ilusiones recurrentes, cada cual buscando al otro sin alcanzar nunca a encontrarlo.

P: ¿Pero la película no representa también una manera de hablar, a través del teatro y los actores, de tu propio trabajo?

R: No lo sé. Antes del rodaje tenía más bien miedo de la parte teatral de la película, como una fobia del espacio cerrado, de la caja negra. Luego, durante las localizaciones, tuve la iluminación de un teatro abierto al exterior, con la posibilidad de hacer entrar en el plano la naturaleza, el viento, el mar, las gaviotas y sobre todo la luz natural. Lo que me liberó, fue esa relación interior-exterior, entre la naturaleza afuera y el escenario dentro…que de hecho no es un decorado (porque nunca hay nada sobre el escenario) sino simplemente una apertura. El decorado, es la apertura. Punto. Por ello mismo, las escenas menos estilizadas en cuanto a la luz son paradójicamente las escenas del teatro, en las que la luz natural lo hace todo, ya sea de día o de noche.

También hay, en las escenas de los ensayos teatrales, un trabajo sobre los gestos, sobre todo los de la directora (interpretada por Jehnny Beth), que desarrolla para expresarse toda una gestualidad precisa y ligera que tiene una cierta relación con la danza. No quería ir hacia el estilo de la comedia musical retro, con escenas de ballets colectivos, pero esta es una manera de evocar la danza a pesar de todo, al igual que los gestos de Tahar ante el espejo. Trabajamos con Christian Rizzo, el coreógrafo, con esa idea en mente: la danza no está presente exclusivamente en dúo romántico de la habitación de hotel y en la danza de las “brujas” al final, está también en todos esos gestos estilizados que dan ritmo a la película, de principio a fin.

De manera general, la fantasía que aparece por momentos en la película se da sobre todo en los personajes secundarios (Damien Chapelle, Jehnny Beth, Louise Ribière, Colline Libon). La fantasía no caracteriza para nada a los dos personajes principales. Como lo repite a menudo Laurent/Tahar, la pareja principal es en el fondo una pareja ordinaria, de gente como tú y como yo, que son actores como podría ser profesores, contables o enfermeros. (De ahí la banalidad de sus nombres: Laurent y Julie.) Creo que si nos interesamos por ellos también es por esa razón. No son unos seres estrafalarios ni unas estrellas excéntricas, sino personas serias y cotidianas con problemas serios y cotidianos. Extrañamente, es la primera de mis películas que se interesa por la banalidad.

P: Tanto en la forma como en el fondo, este Don Juan marca una amplitud más solemne en tu cine.

R: Buscaba, en efecto, algo menos chirriante que mis dos películas precedentes, algo más armonioso, que practicase menos las rupturas de tono, que no jugase con la ruptura permanente, digamos una forma más amplia y vibrante. Buscaba una emoción que sube poco a poco, simplemente. No de inmediato sino poco a poco: tras una obertura un poco abstracta, se inicia un relato más concreto con la partida hacia Granville, luego la emoción se instala progresivamente, o eso espero, con el regreso de Julie, y luego…

P: El reparto mismo indica un cambio: Virginie Efira, Tahar Rahim, Alain Chamfort…

R: En Virginie pensé muy pronto, con la intuición de hacerla actuar de una manera un poco más “suave” e “interrogante” que lo que hasta ahora ha dejado ver de sí. No es un personaje que esté sujeto a grandes acontecimientos, todo su papel consiste en una reflexión interior, una especie de pensamiento discreto: se pregunta por la confianza. Es un poco como su escena con el piano: sí, acaba por ceder, pero tras un largo dominio de sí misma, como una ruptura que aparece suavemente en su canto mismo. Y me parece que tiene una belleza no literaria que la hace inesperada en la película y que hace inesperado ese pensamiento oculto en ese momento.

Y quería también verla modificarse, transformar varias veces su imagen, hacerla aparecer de pelirroja, de morena, con el pelo corto, con el pelo largo, con los ojos azules… cuando hasta ahora la hemos conocido casi siempre fiel a una única imagen. Lo divertido era pedirle para sus “alter ego” lo contrario de lo que le pedía para Julie: en vez de una reflexión interior, una inmediatez exterior - la “mujer alegre” es inmediatamente alegre, la “mujer gótica” inmediatamente arisca, la “mujer tímida” inmediatamente tímida, etc.

P: Nunca habíamos visto a Tahar Rahim así, nos entrega un don único.

R: Tahar aporta algo desesperado, inocente y no manipulador hasta un punto casi extremo. Nunca se tiene la sensación de que miente. Y, de hecho ¿miente? No se acaba de saber, ni siquiera en la escena del restaurante, en la que sin embargo Laurent/Tahar parece estar en la negación más absoluta de la realidad. Gracias a su interpretación, su personaje se ha vuelto al mismo tiempo frágil y ardiente, con algo muy carnal, carnoso, como un pan demasiado caliente. Sí, le vemos como nunca le habíamos visto. Quizás sea un poco manido decir esto, pero ha aportado a la película, al igual que Virginie, cosas que yo no había previsto. Ha sido un gran encuentro para mí. Es como si fuese el centro interior de la película y ella su exterior que una y otra vez viene a chocarse con el centro, para amansarlo, acariciarlo, dudar de él una vez más, volver a salir al exterior, etc. Sí, él se entregó completamente a la película.

P: Asistimos también al nacimiento cinematográfico de Alain Chamfort.

R: Nunca había actuado, en efecto, salvo dos pequeños papeles. Era una apuesta arriesgada pero se deslizó sin esfuerzo en la piel de ese Comendador espectral e irónico, con un aire escuálido entre Henry Fonda y Bryan Ferry. Y por su aspecto, su edad, su maneras medio mundanas, medio soberanas, ligeramente tembloroso y nunca pomposo, era capaz de cargar con esas inquietudes subterráneas que habitan la película. Quizás sea más grave perder una hija que perder la confianza en el hombre al que se ama (por una mirada), así que quizás sea él el que carga con la pena más profunda de la película… A pesar de su estrés inicial, las cosas fueron muy fáciles con él. Mantiene al actuar su elegancia física tan particular, una amabilidad al mismo tiempo exquisita y torpe que da la sensación de que improvisa, como si no supiese nunca lo que va a decir, como si inventase su texto en lugar de interpretarlo.