Entrevista con Erwan Le Duc
P: Perdrix, tu última película, retrataba la reacción explosiva de dos desconocidos al encontrarse; No hay amor perdido trata más sobre (si seguimos con la metáfora química) el estudio de un precipitado. ¿Qué sucede después de diecisiete años de dos seres viviendo juntos?

R: Esa es una buena forma de verlo, y sucede a través de esta elipse de diecisiete años, toda una franja de la vida familiar que apenas se muestra. En la película, solo vemos algunas tomas de su vida juntos. La secuencia que inicia el filme dura casi ocho minutos, creo, con muy poco diálogo. Un gesto operático que sirve como introducción. Esta secuencia funciona tan bien en gran parte gracias a la música compuesta por Julie Roué. Antes de añadir la música, la editora Julie Dupré y yo habíamos estado buscando otras formas de entrar en el filme; exploramos varias posibilidades. Pero yo había soñado con esta introducción, la versión que vemos hoy, y fue la música lo que la hizo posible. También se transmite a través de una breve voz en off, y la audiencia tal vez se dé cuenta durante el transcurso de la película de que el personaje que da la voz en off es Youssef, leyendo lo que podría ser un fragmento de su poema: “Al principio, Étienne tenía 20 años, y no sospechaba nada…” Estas pocas palabras lanzan la película.

P: ¿Cómo surgió esta historia?

R: En realidad, proviene de las primeras ideas que tuve sobre un personaje de la película Perdrix llamado Juju, interpretado por Nicolas Maury, quien era el hermano de Pierre Perdrix. Un padre soltero que estaba criando a su hija de doce años, rodeado de su familia. Seguimos parte de su historia, y surgió esta cuestión de la separación cuando la hija dijo que quería irse, pero sin abandonarlo.

Mi proceso de escritura comienza con una idea, con un tema más amplio; luego, desarrollo el texto con fragmentos. Normalmente, tomo muchas notas. Puede suceder que escriba solo una escena, a veces unas pocas líneas de diálogo, a veces solo una imagen. Trato de construir una historia a partir de este material disperso. Comencé a escribir el guion durante el primer confinamiento por Covid en marzo de 2020. También fue en ese momento cuando dejé de trabajar como periodista para abrazar completamente la realización cinematográfica. El confinamiento me permitió pasar mucho tiempo con mi familia, en particular con mi hija. Así que el punto de partida es la relación entre padre e hija, una historia de amor incondicional entre un padre y su hijo. Y también la influencia y el control que uno puede tener sobre el otro, y viceversa.

P: Después de retratar a una familia que se ve alterada por una nueva presencia, hay una familia que se ve alterada por una ausencia.

R: Sin juzgar esta ausencia (la de una madre que, en una etapa muy temprana, desertó tanto de su hijo como del padre de su hijo) como algo dramático. No explico el gesto de la madre, su partida. Es su libre elección y, de hecho, esto no era lo que me interesaba. Quería contar esta historia desafortunada sin convertirla en algo trágico. Me dije a mí mismo que para Étienne, este evento traumático no sería la base de su vida juntos, de su familia que ahora estaría formada por dos en lugar de tres individuos. Cuando conocemos a Étienne y Rosa, ellos están bien. Han construido sus identidades creciendo juntos, codo a codo. Solo se convierte en un problema cuando el personaje llamado Youssef, que es el novio de Rosa, señala su situación, porque le intriga: el drama, la poesía, la tristeza. La deserción en sí misma, por supuesto, fue dolorosa, pero no los destruyó. Me interesaba tener una niña de 17 años capaz de decir: "Nunca conocí a mi madre, pero no importa, y no la extraño." Y quiero creerle. Después, queda a criterio de cada uno (o tal vez del psicoanálisis) interpretar estas palabras por sí mismos.

Porque, naturalmente, todavía hay algo que no se ha resuelto. Tal vez en cinco años, o diez años, si esto que siempre los ha unido aún no se ha abordado, no estarán tan bien como lo están ahora.

Los estamos viendo en el umbral de un momento crucial, y la imagen de Valérie que de repente aparece agita su existencia. Esta imagen actúa como una chispa, iluminando lo que ha estado sucediendo inevitablemente de forma implícita: la separación entre padre e hija. Quería contar simplemente la historia de cómo un padre y una hija que han crecido juntos logran separarse sin perderse el uno al otro.

P: ¿Cómo se desarrollaron los personajes durante el proceso de escritura?

R: Crecen juntos, pero no están pegados todo el tiempo. Cada uno tiene su propia vida y una pasión. Una pasión que le da a cada uno un marco. Literalmente, en el caso de Rosa, su pasión es la pintura. Quería filmar la pintura, y en particular el acto mismo de pintar. Desde el principio del proceso, busqué a una joven pintora que tuviera la misma edad que Rosa. Fui a la escuela de arte de París, Beaux-Arts, para ver el trabajo de los estudiantes de primer año, que eran aproximadamente de la misma edad que el personaje, y contacté a una joven llamada Violette Malinvaud. Usamos sus pinturas, e incluso encargamos algunas. Me atrajo su pintura porque tiene un lado crudo y extremadamente colorido. Su obra tiene una energía que muestra que está segura de lo que hace, mientras que también tiene una gran fragilidad. Además de humor. Pensé que esto era importante en relación con Rosa, y aún más porque permite una lectura diferente del personaje, que parece ser una joven bastante cumplidora.

P: En cuanto a Étienne, su pasión es el fútbol.

R: Étienne me recuerda a los entrenadores que tuve cuando jugaba de niño y adolescente en ciertos clubes pequeños de fútbol; esos educadores y entrenadores que siempre están sumamente comprometidos con su club, tanto que pasan todo su tiempo allí. Una pasión excesiva.

Lo que me gusta del fútbol es el club, como un vínculo social, como el último lugar de diversidad, que reúne a personas de todos los ámbitos, lo cual también es lo que Étienne explica cuando pasa su certificación como entrenador. Estos encuentros, esta otredad, son sorprendentes y valiosos cuando eres un adolescente.

Como Étienne es entrenador en un club pequeño, es un empleado municipal. Tiene un ingreso muy pequeño, una casa heredada de sus padres, que nunca ha dejado. No tiene muchas necesidades y conoce a casi todo el mundo en el pueblo.

P: ¿Es un entrenador filósofo?

R: Él trata de transmitir una unicidad en la forma de jugar, pensar y ver este deporte. Cuando entrena a los niños, utiliza un lenguaje elevado. Algunas de las cosas que dice en realidad provienen de futbolistas profesionales. Por ejemplo: "... detrás de cada patada al balón, debe haber un pensamiento", lo cual (creo) fue dicho por Dennis Bergkamp. Creo que Étienne es alguien que ha recopilado estas citas sentado en su habitación, escribiéndolas en sus cuadernos. También cita a Churchill, y hay un proverbio en yiddish que escribe en la pizarra. El fútbol le da a Étienne un marco. Para él, lo que él “pinta” y lo que le da una conexión con su hija son los límites del campo, esas líneas blancas que traza y vuelve a trazar incluso cuando no necesitan ser repuestas. Es un gesto que lo tranquiliza.

P: ¿Ya pensabas en Nahuel Pérez Biscayart desde el principio del proceso?

R: Sí, Aurélie Guichard, quien hizo el casting de los adultos, y yo lo habíamos considerado en una etapa muy temprana. Más allá de su talento, Nahuel me interesaba porque no es en absoluto el arquetipo de un entrenador de fútbol, y mucho menos el de un padre. Es un actor muy poético que aporta un mundo propio a sus papeles. Nos conocimos, hicimos una lectura y lo que me impresionó especialmente fue cuando le pedí que intentara algo diferente, y él lo hizo sin dudarlo. Recuerdo una escena que interpretó cantando todas las palabras, por ejemplo. Este tipo de libertad fue tan interesante de ver, esa capacidad de siempre proponer algo diferente, y todo esto ocurrió durante las pruebas de cámara.

P: Él tiene un elemento cómico que proviene de su lenguaje corporal, el cual parece casi coreografiado...

R: La Gestualidad le viene con facilidad. Tiene algo que recuerda a un artista de circo en su manera de ser. Esa era la intuición que tenía, que se confirmó y se destacó en mi trabajo con él. Me gusta la comedia burlesca y me agradaba que el personaje tuviera un lado Buster Keaton. Rápidamente eliminamos parte del diálogo para reemplazarlo con gestos, lo cual funcionó muy bien para este personaje. Así que, en cuanto podía correr en lugar de caminar, o saltar sobre algo, lo hacíamos.

P: Este gusto por lo burlesco y el slapstick también es visible al final de algunas escenas que evaden el realismo, como cuando Étienne hace el examen para obtener su certificación de entrenador, y todos los examinadores comienzan a cantar una canción infantil francesa.

R: Sí, es una especie de filtro mágico aplicado a la realidad que busco; la idea de que algo surrealista puede aparecer en cualquier momento, de cualquier manera. También hay gags, escenas puramente visuales, como aquella en la que los adolescentes que entrena Étienne salen todos del coche de Étienne. Lo hicimos sin efectos especiales. Lo probamos: ¿Cuántos adolescentes grandes y fornidos cabían dentro? Eran quince o dieciséis. Lo hicimos solo por diversión, preguntándonos si funcionaría, y luego, cuando funcionó, y además, encajó bien con la historia, lo mantuvimos durante la etapa de edición.

Quiero ser capaz de sorprender al público y usar varios registros diferentes. Es una forma de ver el mundo. Pero también es una manera de sacudir al público. Trato de asegurarme de que no sea innecesario, y al mismo tiempo, estoy bien con la conciencia de que puede verse de esa manera, como una coma o un tropiezo. Es una forma de hacer que el espectador se yerga en su asiento, trayendo una emoción diferente al mix. Y aunque a medida que avanza la historia no sirva para nada, el sentimiento general que provoca sirve enormemente a la película, en cuanto ayuda con la atención que se le presta a la película y la forma en que el espectador se involucra con ella.

P: ¿Una forma de jugar con la perspectiva del espectador?

R: Sí, y esto no solo ocurre a través de la narrativa, sino también a través de la puesta
en escena, a través del deseo de inventar otras formas de filmar. Sorprender al espectador, pero también sorprenderme a mí mismo, sorprender al equipo, con la manera en que algo se graba y se crea. Por ejemplo, hay una toma de Rosa que está dibujando en el jardín. Comenzamos con una toma amplia muy simple y estable. Está bien, justo como lo planeamos. Pero mientras estábamos rodando, quise algo diferente, y sin haberlo discutido con nadie antes, fui a ver a Alexis Kavyrchine, el director de fotografía, y le pedí discretamente que tomara la cámara y caminara hacia la actriz para un primer plano sin cortar. Sin dudar ni un momento, y eso fue maravilloso de su parte, Alexis tomó la base de la cámara, y luego, con la ayuda de su primer asistente, la levantaron y la pusieron en un lugar arbitrario frente a Céleste Brunnquell, quien se adaptó sin problemas a la nueva puesta en escena.

Se convirtió en una especie de toma aleatoria, un primer plano bastante hermoso. Pero lo que también me interesaba eran las imágenes entre las dos tomas, las imágenes tomadas mientras se movía la cámara. Así que, cuando estábamos editando, mantuve esas imágenes antes de que la cámara se volviera a colocar y estabilizara. Como el trípode es pesado, en solo una fracción de segundo pasamos de un movimiento casi anárquico a una toma estable. Resulta que esta imagen muestra a Étienne observando a su hija, y podemos interpretar este breve momento como su punto de vista subjetivo. Pero también me interesa el hecho de que esta imagen despierta la mirada. Ocurre muy rápido, más a nivel de una sensación, una sensación puramente física, que para mí sería una sensación puramente asociada al cine.

P: ¿Cómo elegiste a Céleste Brunnquell?

R: Yo la había visto en la serie francesa In Therapy, y ya había encontrado que tenía una presencia singular. Nos conocimos durante el proceso de casting, junto con Elsa Pharaon, quien trabajó conmigo para los dos personajes jóvenes. Rosa tiene mucho diálogo, a veces verdaderos monólogos, y durante las pruebas de pantalla, Céleste fue muy impresionante. Le dio a Rosa una dulzura que en realidad no había imaginado, pero sin perder la arista del personaje. Céleste le dio una vida interior al personaje, mientras mantenía una ligereza. Con una mirada, un movimiento de su cabeza, es capaz de cambiar la atmósfera de una escena, de provocar una emoción completamente inesperada.

P: Además, le diste a Rosa y Youssef diálogos muy elaborados, casi teatrales, por ejemplo, respetando la gramática de las formas negativas completas.

R: Sí, quería que los dos jóvenes actores hablaran de manera hermosa, y especialmente para Youssef, con su lado poético y romántico. Mientras buscaba un actor para este papel, vi casi cien videos de jóvenes leyendo poesía, y destacándose entre todos estaba Mohammed Louridi. Inmediatamente me dije a mí mismo que él era el indicado. Lo invité a las pruebas de cámara, y tuve razón. Es alguien que llegó tarde a la actuación, de hecho es un estudiante de teatro en Lille, en la Escuela de Arte Dramático de Ecole de Nord. Nunca había actuado frente a una cámara, y el equipo y yo tuvimos la emotiva sensación de ser testigos de los primeros pasos de un actor completamente único. El lado literario, o escrito, del diálogo me conmueve mucho; es un reflejo del cine que amo, especialmente pensando en Kaurismaki, cuyos actores a menudo cuentan en entrevistas que sus personajes hablan un finlandés teatral muy refinado, que no necesariamente corresponde con sus personajes.

P: La impresión que da es que los jóvenes son más serios que los adultos. ¿Tenías la intención de hablar sobre las diferencias generacionales?

R: Que sean más serios, es algo que creo sin lugar a dudas. En cuanto a si este es un retrato realista de la juventud actual, tendrías que preguntárselo a los jóvenes actores. Hay rastros del momento histórico, como la lucha contra el cambio climático, los estudiantes en huelga en el instituto, quemando cosas para llamar la atención y concienciar. Pero el personaje de Rosa es bastante ambivalente en este sentido, ella está dedicada a su pintura, no está tan involucrada en la comunidad en general. De hecho, quería personajes que no se involucraran demasiado con el mundo exterior: uno apasionado por la poesía, el otro por la pintura.

P: ¿Cómo construiste la escena entre Rosa y su padre en el instituto, que lleva a la caída de Étienne?.

R: Es un momento en el que Rosa suelta todo lo que ha estado guardando dentro; dice cosas que son, a la vez, muy crueles y muy sinceras. No creo que haya estado ocultando estas cosas a propósito de su padre, pero es una forma de hacer un balance de la situación de manera muy sincera. También está respondiendo a lo que podría considerarse una provocación. Él fue quien apareció con la foto de esta mujer diciendo: "Es tu madre y tenemos que ir a verla". Esto cuestiona todo lo que él había estado diciendo durante su infancia y adolescencia: que no necesitaban a nadie más, que eran felices solo los dos, que la ausencia de Valérie no era algo que faltara o fuera necesario. Ver a su padre descolocado por esta imagen irrita profundamente a Rosa; ver que para él, a diferencia de ella, hay algo que sigue sin resolverse. Ella le dice: "Eres patético". Desde mi punto de vista, es muy violento que un hijo le diga esto a un padre.

P: ¿Hay un sentido de tragedia en esta escena?

R: Creo que la emoción proviene primero de la actuación. Céleste fue realmente muy impresionante. Ella aportó una mezcla de dureza y fragilidad, su manera de mantenerse justo al borde de las lágrimas sin llorar nunca. Este monólogo es una ola de palabras y emociones lanzadas directamente al rostro de su padre, que termina con este beso que aparece de la nada y marca un punto de rotura entre ellos.

Tenía que haber algo irreparable en esta escena, algo que los separara para siempre. Sí, es una tragedia, este beso no es un beso de muerte, pero denota una separación, y ante nuestros ojos, una actriz se convierte en una dramática.

P: ¿Y la segunda escena entre ellos, en el hotel en Portugal?

R: Ella sigue significando la separación, de una manera más suave. Y con un sentido de melancolía. Cada uno va a vivir su propia vida. Ella le dice que no se preocupe por ella, que puede ir a dormir sin miedo. Tiene este gesto de cerrar sus ojos, que es prácticamente un gesto de mago.

P: Hay otra mujer en la vida de Étienne. Cuéntanos sobre Hélène.

R: Es bastante mágica. Al principio, la pensé como una prima de la Hada Lila en La piel de zapa de Jacques Demy. Está prácticamente al margen de la sociedad. Conduce un taxi, pero no se viste como se esperaría de una taxista. Es un personaje amable que siempre carga con los problemas de los demás, que entiende todo y siempre tiene las palabras adecuadas. En realidad, no tiene nada de trágica, aunque podría serlo, porque está enamorada de este hombre que, al mismo tiempo, tiene a otra persona en mente. Me gusta mucho esta escena en la que ella le recuerda las cartas que intercambiaron, le recuerda ese amor, lo que él pudo haber sentido, lo que pudo haber escrito. Ella lo hace enfrentarse a sí mismo y lo aleja de estar constantemente reviviendo el pasado.

Esa magia también se encuentra en la escena entre Étienne y Hélène en su dormitorio, cuando se besan. En el guion, estaba escrita de una manera bastante simple, pero Maud Wyler reinventó y transformó la escena con su pequeño baile, inspirado en una danza de geisha que me mostró dos días antes. Todo encajó naturalmente, paso a paso; se añadió un instrumento musical, un kalimba que pertenece a mi hija; se añadió una iluminación peculiar con sombras de colores, por ejemplo. Todos aportaron algo para lograr este resultado tan singular.

P: Valérie la interpreta una bailarina y coreógrafa...

R: Este personaje tenía que ser interpretado por alguien con una presencia muy
fuerte: no tiene mucho tiempo en pantalla, pero su presencia persigue la película de principio a fin. Así como sabía que tenía que encontrar una pintora real desde el principio (para Rosa), sabía que quería darle el papel de Valérie a una bailarina porque había esta escena de baile, esta alucinación que tenía que ser muy impactante para que pudiera encontrar su lugar en la historia.

Mercedes Dassy es una bailarina y coreógrafa. Nunca había hecho una película. Nos conocimos gracias a Aurélie Guichard. Le hice leer una escena, y fue obvio que ella era la persona para el papel. Trabajamos antes de la filmación para crear este baile que ella coreografió con música de Julie Roué.

P: A lo largo de la película, su música está muy presente. ¿Qué papel juega la música?

R: Quería que fuera lírica, un poco dramática, que tuviera vuelos de fantasía impactantes. No quería que solo acompañara las imágenes, sino que aportara una dimensión extra a la película. Por ejemplo, la música que dramatiza la escena en la que Étienne se va a Metz para visitar la escuela de Bellas Artes, un momento filmado de manera bastante simple, sobre el cual colocamos violines muy líricos. Más tarde, en las escenas de Nazaré, jugamos con las sensaciones y la textura del sonido, ralentizando uno de los temas escuchados anteriormente en la película.

P: Al final, Rosa realmente es la hija de su padre, pero no solo...

R: Hay una escena en la película, cuando Rosa tiene 6 o 7 años, en la que le pregunta a su padre si es cierto que fue hecha a medias de él y a medias de su madre. Él le responde: “Al principio, sí, y después te haces por ti misma.” Ahí está, ese “por ti misma” puede ser aterrador, pero también puede ser emocionante. Es una espada de doble filo.