Recién licenciado de las Fuerzas Aéreas y tras una temporada como chico de fotocopias en la revista Time Magazine, el creador del periodismo 'gonzo', Hunter S. Thompson, se trasladó en 1960 a San Juan, Puerto Rico, donde trabajó brevemente para El Sportivo, una revista deportiva a punto de quebrar, e intentó infructuosamente escribir para el periódico The San Juan Star. La gente que conoció y las experiencias que tuvo en Puerto Rico le inspiraron para escribir "The Rum Diary", obra que permaneció inédita durante décadas. En los años 90, Johnny Depp, íntimo amigo de Thompson, descubrió accidentalmente el manuscrito de "The Rum Diary" mientras visitaba al escritor en su casa de Woody Creek. Esa misma noche, ambos tomaron la decisión de publicar la novela y adaptarla al cine. Depp consiguió que Bruce Robinson, director de Withnail & I", abandonara su retiro para escribir el guion y dirigir la película. La versión cinematográfica de la novela "The Rum Diary" es tanto un acto de amor como un evidente homenaje a la figura de Thompson.

"Sentí que Hunter estaba conmigo durante todo el rodaje", afirma Depp. "En ese sentido, fue genial estar de nuevo con él; fue maravilloso tenerle a mi alrededor. Sabía de antemano lo que habría dicho en todas las circunstancias. Lo sabía simplemente porque le conocía muy bien. Si Hunter hubiera tenido la oportunidad de ver la película terminada, habría gritado de alegría. Se habría expresado con ese tono tan peculiar que cualquiera que le conociera bien reconocería inmediatamente. Habría sido algo así como: ‘¡Sí, colega, lo hemos hecho! ¡Fantástico!’ Lo habría celebrado mucho. Al fin y al cabo, la película en sí misma es una celebración de Hunter, de su lenguaje y de cómo descubrió su propia voz. Habría sido súper feliz, estoy seguro".

El escritor y director Bruce Robinson (nominado al Oscar al mejor guion por Los gritos del silencio y director de la película de culto Withnail & I) ha dirigido y escrito este guion basado en la novela original de Thompson. La película Los diarios del ron supone el debut cinematográfico de la productora Infinitum Nihil, dirigida por Johnny Depp y Christi Dembrowski, en asociación con la compañía del oscarizado productor Graham King, GK Films. El filme ha sido producido por Johnny Depp, Christi Dembrowski, Anthony Rhulen, Robert Kravis y Graham King.

Johnny Depp (Enemigos públicos, saga de Piratas del Caribe), nominado al Oscar en tres ocasiones, interpreta al itinerante periodista Paul Kemp. Depp está acompañado por un excelente grupo de flamantes actores, tales como Aaron Eckhart (El caballero oscuro, Gracias por fumar), que interpreta a Sanderson; Amber Heard (Superfumados, Sedución mortal), como la sensual y tentadora novia de Sanderson, Chenault; Michael Rispoli (Rounders, Nadie está a salvo de Sam) en el papel de Sala; Richard Jenkins, (nominado al premio de la Academia al mejor actor por The Visitor), que interpreta al consternado editor de Kemp, Lotterman, y Giovanni Ribisi (Salvar al soldado Ryan), como Moberg. El reparto se complementa con Bill Smitrovich (Iron Man), en el papel de Zimburger; Amaury Nolasco (Transformers), como Segurra, y Marshall Bell (Capote), interpretando a Donovan.

El productor Graham King ganó el Oscar a la mejor película por el thriller coral dirigido por Martin Scorsese Infiltrados, que supuso su tercera colaboración con el reputado realizador. King también fue productor del muy ponderado biopic de Howard Hughes El aviador, y anteriormente había sido productor ejecutivo del épico drama Gangs of New York. Bajo la enseña de su productora independiente, GK Films, King ha producido filmes como Rango, The Tourist, The Town: Ciudad de ladrones, Al filo de la oscuridad y la película nominada a tres premios de la Academia La joven Victoria.

La productora de Depp, Infinitum Nihil, se creó en 2004 y dispone de un acuerdo de producción con GK Films. La compañía cuenta con un abrumador catálogo de proyectos, que incluye películas como Dark shadows, dirigida por Tim Burton y producida en asociación con GK Films para Warner Bros. Pictures; La invención de Hugo, producida también con GK Films para Paramount Pictures, y Attica, adaptación de Linda Woolverton que dirigirá Sam Fell. Asimismo, Infinitum Nihil está actualmente desarrollando y produciendo con GK Films, para Warner Bros. Pictures, la adaptación al cine de varios libros, tales como "Shantaram", de Gregory Roberts; "The Glass Books of the Dream Eaters", de Gordon Dahlquist, y "Fierce Invalids Home From Hot Climates", escrito por Tom Robbins. Otros proyectos en fase de desarrollo son: "In the Hand of Dante", de Nick Tosches, "The Affected Provincial's Companion", de lord Whimsy, "Inamorata", de Joseph Gangemi, adaptada por su autor, y la obra del periodista y escritor James Meek "The People's Act of Love".

Bruce Robinson reunió a un estelar equipo técnico para realizar Los diarios del ron, que incluía al director de fotografía Dariusz Wolski (saga de Piratas del Caribe, Alicia en el País de las Maravillas); el diseñador de producción Chris Seagers (X-Men: Primera generación, Asalto al tren Pelham 123); la diseñadora de vestuario, nominada al Oscar en diez ocasiones y ganadora de tres premios de la Academia, Colleen Atwood (Alicia en el País de las Maravillas, Chicago, Memorias de una geisha, Enemigos públicos, Sweeney Todd, Sleepy Hollow), y la directora de casting Denise Chamian (saga de Piratas del Caribe). Robinson volvió a trabajar con su viejo amigo Peter Kohn (saga de Piratas del Caribe, Red de mentiras). Kohn fue su primer ayudante de dirección en Withnail & I y en este filme compatibiliza esa función con las tareas de coproducción. Los productores ejecutivos son Patrick McCormick, George Tobia, Bill Shively, AJ Dix, Greg Shapiro y Colin Vaines. Peter Kohn es coproductor del filme.


Adaptación de la novela The Rum Diary
"The Rum Diary" permaneció olvidada en el sótano de Thompson durante años, y si no hubiera sido por la profética visita de Johnny Depp a la casa de Thompson, la novela podría no haberse publicado nunca. "Estaba con Hunter cuando me encontré el manuscrito de "The Rum Diary" casi de forma accidental", cuenta Depp. "Estábamos en la planta baja de su casa en Woody Creek, en el cuarto que Hunter llamaba "la habitación de guerra", y allí había efectivamente innumerables cajas llenas de trastos. Yo no sabía lo que había, y entonces simplemente empecé a sacar cosas. Me encontré con algo titulado "The Rum Diary" y entonces Hunter exclamó: ‘¡Oh, Dios! ¡Sí! Esto lo escribí en 1959’. Y yo exclamé, ‘¡Dios mío! Vamos a leerlo, vamos a ver de qué trata’. Por lo tanto, nos fuimos de allí y empezamos a leer el texto. Hunter comentó: ‘Va a resultar que quizás debería haberlo publicado’. Y yo le dije algo así como: ‘Sí, deberías haberlo publicado. Es genial’".

Para entonces, no obstante, Thompson había desarrollado considerablemente su estilo desde su primera época como escritor, y volver a su voz juvenil suponía todo un desafío. Deborah Fuller, que fue secretaria de Thompson durante 23 años, recuerda, "Cuando llegó el momento de publicar "The Rum Diary", un editor de Simon and Schuster trabajó con Hunter, pero, francamente, tenían que controlarle". Hunter había evolucionado hasta convertirse en un escritor completamente distinto, se avergonzaba de algunas cosas de la novela y quería cambiarla por completo. Todos le dijimos que estaba loco. Hunter la escribió cuando tenía unos veinte años. Modificarla y rehacer una novela juvenil asimilándola al estilo "gonzo" que adquirió posteriormente le habría quitado toda la frescura".

Antes incluso de que Thompson empezara a preparar el libro para que viera finalmente la luz, su adaptación para el cine ya se estaba cocinando en la mente del escritor y en la del propio Depp. "En aquella [primera] conversación que mantuvimos", dice Depp, "aproximadamente a los 20 minutos ya nos pusimos a hablar de los derechos cinematográficos y de que deberíamos producir la película juntos".

Thompson falleció en 2005, demasiado pronto para ver su novela "The Rum Diary" reflejada en la gran pantalla. El productor Graham King quería garantizar la preservación de su legado con la película. "El filme es un homenaje a Hunter. Tener la oportunidad de involucrarse en una historia de Thompson era algo increíble, ¿y quién mejor que Johnny Depp para trabajar con tal material?"

Depp era un gran admirador del director Bruce Robinson desde hacía mucho tiempo, y en un principio contactó con él para que dirigiera otra adaptación de una obra de Hunter S. Thompson. "Conocí a Johnny Depp hace unos veinte años por mi primera película, Withnail & I ", recuerda Robinson. "Nos reunimos en Londres. Johnny me preguntó si estaba interesado en dirigir la adaptación al cine de Miedo y asco en Las Vegas. En aquel momento, yo ya había decidido que realmente no quería volver a dirigir. No obstante, en caso de hacerlo, sería únicamente a partir de un guion escrito por mí mismo. Pero para entonces, era demasiado tarde; el guion ya estaba escrito".

Depp estaba firmemente decidido a cruzar, de una vez por todas, los respectivos espíritus creativos de Robinson y Thompson. Tal y como Depp señala, "Inconscientemente, Bruce siempre ha estado en mi mente de algún modo, y cuando surgió el proyecto de Los diarios del ron, inquirí: ‘¿Y qué os parece Bruce Robinson?’ Hunter exclamó: ‘¡Así se hace, colega!’. A Hunter verdaderamente le entusiasmó la idea, ¡sobre todo por el hecho de que teníamos que sacar de su retiro a Bruce!" Graham King coincide: "Withnail & I es una de mis películas favoritas. Sabía que Bruce y Johnny formarían un equipo realmente mágico".

"Poco tiempo después, Johnny me envió un ejemplar de la novela "The Rum Diary" y me preguntó si estaba interesado en adaptarla a la gran pantalla", dice Robinson. "Al principio fue una pesadilla. No veía la forma de adaptar el libro al cine puesto que tenía dos personajes protagonistas: Yeamon y Kemp. Eso fue mucho antes de comprender lo que Hunter había hecho realmente, que era dividirse a sí mismo entre ambos personajes. Cuando me di cuenta de que Yeamon era simplemente un aspecto más de Kemp, uno de los dos debía desaparecer. Una vez que hube resuelto ese problema, supe cómo hacer la adaptación cinematográfica, y decidí intentarlo".

Depp recuerda la epifanía de Robinson con igual entusiasmo. "Al final, se percató de eso, algo que ninguno de nosotros había observado nunca. Curiosamente, Hunter me había comentado años antes algo que yo apenas recordaba. Entonces Hunter me había dicho: ‘Tengo que decirte que debería haber unido estos dos personajes en uno, debería haberlos unido en mi persona, pero lo que hice fue dividirme yo entre ambos’. Y eso es justamente lo que hizo Bruce. Tuvo el instinto para llevarlo a cabo".

"Mi aproximación a "The Rum Diary" en la adaptación cinematográfica consistió en absorber lo que realmente contaba la novela y rescribirla posteriormente", señala Robinson. "En todo el guion apenas hay tres líneas de texto escritas por Hunter. Yo no intentaba copiarle en absoluto. Eso es imposible porque su estilo es muy personal, pero, afortunadamente, yo escribía en su mismo idioma". Depp afirma que eso es exactamente lo que Thompson quiso todo el tiempo. "Finalmente, Bruce cambió absolutamente todo el texto en relación al libro, pero esa era la voluntad de Hunter. Siempre lo quiso así. ¡Incluso me llegó a comentar que quizás estaría bien situar la historia en Cuba!"

Además de fusionar los personajes de Kemp y Yeamon en uno solo, el guion difiere de la novela en la forma en que se representa Puerto Rico. "Esto es un cambio fundamental en el filme, porque toda la película tiene como objetivo reforzar el desamparo que sufre Puerto Rico", dice Robinson. "La película es una crítica a esas personas que llegan allí para hacer dinero fácilmente. Sanderson lo enfoca como si fuera el antiguo imperialismo británico, que expoliaba un país hasta obtener todo lo que quería y luego se marchaba a otro lugar".

Robinson estuvo escribiendo el guion durante, aproximadamente, unos cinco o seis meses. "Cuando obtuve la confirmación de que iban a llevarlo a cabo, me puse muy contento", afirma Robinson. "Sin embargo, cuando me pidieron que dirigiera la película, fue todo lo contrario, porque yo realmente no quería hacerlo", dice Robinson entre risas. "Tras dirigir mi última e innombrable película, había decidido verdaderamente no volver a hacerlo. No me gusta nada exponerme públicamente. Prefiero encerrarme en una habitación con mi máquina de escribir haciendo lo que sé hacer, que es escribir. Por lo tanto, no me habría sido difícil decir que no, pero como me gustaba mi propio guion y como era para Johnny, a quien quiero muchísimo, pensé que debía intentarlo".

King no cabía en sí de gozo por el retorno de Robinson a la silla de director. "Su actitud tras la cámara es extremadamente relajada, pase lo que pase. Incluso si el director de fotografía le comentaba, ‘Quizás deberíamos intentar esto’, Bruce respondía, ‘No, ya lo tengo. Tengo todo lo que necesito. La película está en mi cabeza, por tanto, sé que no voy a utilizar esta escena en la sala de montaje; ¿para qué vamos a rodarla?’ ¡Eso es música celestial a oídos de un productor! Robinson dirigió de forma extraordinaria al equipo. Es una persona de trato exquisito y muy afable. Todo el mundo le quería y respetaba".

Robinson se convirtió en un gran admirador del trabajo de Hunter S. Thompson a principios de los años 70. "Mi compañero de piso me lanzó un libro y me dijo que lo leyera", recuerda Robinson. "El libro en cuestión era "Fear and Loathing in las Vegas". No estoy haciendo ninguna comparación, pero entonces pensé, ‘Dios mío, este es el tipo de escritor que yo quiero ser'. Me convertí en fan de Thompson porque su obra iba dirigida a mi generación. Thompson logró huir de la esterilidad de una crítica social que se basaba en expresiones políticamente correctas y eufemismos en lugar de en la verdad".

"Hunter irrumpió en este ámbito de una manera exultante y furibunda", señala Robinson. "Siempre me pareció una especie de Orwell contemporáneo. Hablaba de esas mismas realidades que yo percibía en Orwell. Siempre iba directo a la yugular. Yo mismo escribo bastante sobre temas políticos y es un área que me fascina. Hunter era un maestro en el arte de la crítica política y eso es algo que siempre me ha gustado de él".

"Lo que inicialmente me llevó a conectar con el trabajo de Hunter fue su honestidad", señala Depp. "Lees esas increíbles experiencias y lo primero que piensas es, ‘Esto es un farol, es producto de su imaginación’, pero cuando realmente has vivido y pasado tiempo con él como yo he hecho, te das cuenta de que todo lo que escribe ha sucedido de verdad, y mucho más".

Tanto para Depp como para Robinson, la clave de Los diarios del ron residía en que la película funcionara como metáfora del origen de Thompson. "Es Hunter antes de convertirse en Hunter, o, mejor dicho, es Hunter Thompson antes de convertirse en el doctor Hunter S. Thompson", dice Depp. "Aquí empiezas a ver, sentir y entender esos elementos que le condujeron a convertirse en Raoul Duke en Miedo y asco en Las Vegas".

"Hay una parte en la película donde Paul Kemp dice, ‘No tengo voz, no sé escribir con un estilo propio", señala Robinson. "Aunque es escritor, nunca vemos a Kemp aporreando las teclas de una máquina de escribir, hasta los últimos quince minutos del filme. Es el momento en el que encuentra su particular voz. Encuentra su rabia inimitable".

Graham King pensó que el humor y las andanzas de los personajes se hallaban entre los aspectos más atractivos de la historia. "Cuando la gente me comenta algo al respecto, suele decir, ‘Va a resultar una historia muy oscura’. Eso es algo muy característico de Hunter, y se remiten a Miedo y asco en Las Vegas, sin embargo, esta historia no es así. ¡Es muy divertida, es una fantástica aventura!"


Los personajes y el equipo técnico
Está de más decir que Depp era el actor perfecto para interpretar a Paul Kemp. "No hay otro actor más próximo a Hunter Thompson que Johnny Depp", dice Graham King. Pero aunque Paul Kemp está basado libremente en el propio Hunter S. Thompson cuando era joven, Bruce Robinson quería que el personaje surgiera de la interpretación que Depp hiciera de Thompson, pero que no fuera una imitación del escritor en sus últimos años. "Quería que Paul Kemp fuera Johnny Depp interpretando a Hunter, pero no calvo y con bermudas", señala Robinson. "La película tiene lugar a finales de los años 50 e inicios de los 60, por lo tanto, en cierto sentido, verdaderamente es un personaje muy romántico. A pesar de la exuberante comicidad de Miedo y asco en Las Vegas, esta película es un drama en toda regla. Hunter era un hombre muy atractivo de joven, y Johnny es un actor protagonista increíblemente seductor también".

"Johnny se convirtió en Kemp con mucha facilidad", agrega King. "Johnny va añadiendo capas y capas a los personajes. Por ejemplo, alza una ceja de forma divertida. Es muy sutil en todo lo que hace. Bruce tuvo el más cómodo de los trabajos dirigiendo a Johnny, porque en realidad no necesitas decirle qué hacer como actor. No necesitas decirle cómo soltar un texto, especialmente si es cómico".

Depp, al igual que Robinson, quería explorar la idea de un Thompson joven e inmaduro escritor. "Mi forma de acercarme a Paul Kemp fue a través del personaje de Raoul Duke, cuando estaba aprendiendo a expresarse. Fue como interpretar el mismo papel, solo que quince años antes. Este tipo tiene algo; en su interior hay una energía en estado de ebullición que está a punto de emerger, de salir disparada".

Cuando Kemp se incorpora al San Juan Star, enseguida traba amistad con Sala, el reportero gráfico que trabaja allí. Robinson buscaba una cualidad muy concreta a la hora de seleccionar el actor para este papel. "Quería a alguien relativamente desconocido, pero que fuera verdaderamente un gran actor. Michael Rispoli se ajustaba perfectamente a este perfil", dice Robinson. "Sala había llegado a San Juan diez años antes. Era un fotógrafo, probablemente, con talento. Empezó a sentirse plenamente integrado en el lugar, que lo encumbró y, finalmente, casi lo destruyó. Una de las razones por las que elegí a Michael fue porque buscaba alguien que transmitiera esa sensación de imposibilidad de escapar. Quería a un actor que cuando le viera el público pensara: 'No va a salir de ahí, nunca podrá irse'. Muchos de los que optaron al papel eran soberbios actores, pero cuando Kemp se va, al final de la historia, se habrían ido con él". "Bruce me llamó y me dijo, '¡Lo he encontrado!'", revela Depp. "Nada más ver su prueba, mi reacción fue instantánea: 'Es él'. Michael era la viva imagen, voz y sentimiento de este americano expatriado en Puerto Rico, absolutamente perdido, que intenta recordar lo que quería hacer con su vida".

Robinson no tenía ninguna duda respecto al actor que quería para interpretar a Sanderson. "Aaron Eckhart fue mi primera y única elección", señala. "Es un actor extraordinario y tiene una especie de belleza perversa. También es todo lo contrario a Johnny Depp. Tiene el atractivo de un ario. Mientras que Johnny es una belleza latina. Sanderson es un promotor inmobiliario que tiene vinculaciones con el periódico, tanto económicas como editoriales. Es absolutamente encantador y también absolutamente despiadado". A Depp le impresionó el gran nivel de compromiso que Eckhart adquirió con su personaje. "Aaron nos anuló absolutamente a todos. Atrapó al personaje y tiró para adelante".

"En cuanto a la elección de la actriz para el papel de Chenault, buscaba a alguien con evidentes rasgos de lascivia", dice Robinson. "En la novela, Chenault es novia de Yeamon, pero, como ya he dicho, este personaje había desaparecido en mi adaptación. Hice que fuera la novia de Sanderson para incrementar la tensión dramática. Así podía lograr pasión y drama de inmediato, dado el hecho de que la chica es absolutamente inalcanzable. Todo el libro trata sobre el sueño americano, y la obsesión de Hunter es derribar dicho mito. Chenault está unida al hombre que se beneficia del sueño americano. Kemp se vuelve completamente loco por ella porque es imposible, al igual que el sueño americano". Fue precisamente esa condición de imposibilidad lo que a Depp le atrajo de Heard. "Amber era como esas increíbles estrellas de los años 50, pero con una profunda y arraigada poesía interior. En ella había misterio; no podías entender del todo qué había pasado en su vida, pero eso te impulsaba a preguntarle cosas que normalmente no querrías saber".

"Hay bastantes escenas con alta carga sexual entre ambos, pero, entre medias, Kemp se ve obligado a contenerse", dice Robinson. "Debe elegir entre salvar al periódico, y, consecuentemente, su escritura, o a esta increíblemente hermosa mujer, con quien está a punto de acostarse. Kemp opta por las palabras, lo cual creo que es muy característico de Hunter".

La selección del actor para el papel de Moberg resultó muy interesante. "En el libro, este personaje es sueco, pero yo decidí hacerle norteamericano", dice Robinson. "Giovanni Ribisi es un actor magnífico. En el set, parecía completamente un vagabundo", dice un divertido Robinson. "Yo creo que Giovanni aporta un toque cómico a la fuerza motriz de la película".

Desde el principio, Depp fue contundente en cuanto a la implicación de Ribisi. "Trabajamos juntos en Enemigos públicos y, simplemente, me sedujo por completo. Entonces ya sabía que lo quería para Los diarios del ron, en algún sitio. ‘Me da igual lo que haga, solo lo quiero en el proyecto. Deseo volver a trabajar con él’. Es todo un placer y un regalo maravilloso. Respeto profundamente a este tipo; es sencillamente extraordinario". "Agradecí mucho los detalles que como actor Giovanni incorporó a su personaje", dice Robinson con admiración. "Propuso algo de su propia invención. Era algo absolutamente ridículo, pero también muy hermoso. Cogió un cenicero y vació todo su contenido en la bolsa que solía llevar siempre consigo. Lo hacía por si acaso se necesitaban cigarrillos más adelante. Fue un gesto de espontáneo y puro ingenio cómico".

"Moberg es un reportero del periódico especializado en sucesos y temas religiosos", dice Ribisi de su personaje. "Yo creo que se sentía muy indignado con el capitalismo que preconizaba Estados Unidos, con lo que estaban haciendo sus compatriotas. Empezó a ver las nefastas consecuencias de ello en la cultura de Puerto Rico. Aunque desprecia a Lotterman [el editor del San Juan Star], Moberg cree que estar en el periódico efectivamente le brinda una oportunidad de tener voz como periodista".

"Yo creo que cuando Moberg conoce a Kemp", apunta Ribisi, "piensa que puede ser alguien del que sacar provecho. También hay en él cierto grado de escepticismo en el sentido de que Kemp solo sea un tipo más que acaba de llegar. Sin embargo, cuando Kemp empieza a hablar de que deben rebelarse y lograr sacar adelante el periódico ellos mismos, Moberg se entusiasma. Comienza a despertarse, y se entrega con auténtica pasión al desafío. En eso consistía la pequeña progresión dramática de mi personaje que yo intentaba intensificar".

Moberg es el responsable de alentar el abuso de alcohol y drogas por parte de sus amigos, Kemp y Sala. "Entonces existía la nueva concepción de que tenías que alterar tu mente con ciertas sustancias. Yo creo que Moberg lo había hecho durante mucho tiempo", señala Ribisi. "También se dedica a escarbar entre los restos de la destilería de ron en busca de filtros para producir el licor ilegal que suelen beber, que supera el 100% de alcohol, ¡si es que eso es posible!", dice Ribisi, entre risas.

Para encontrar a su personaje, Ribisi recurrió al guion. "Hay muchas formas de aproximarse o de construir un personaje, porque existen multitud de géneros distintos. En este personaje, la idea estaba profundamente vinculada a su apariencia física, a su exterior. Su forma de hablar, su forma de andar". A Graham King le gustó especialmente la voz de Ribisi. "Le dije en el set que la voz que dio al personaje me recordaba al Rizzo de Cowboy de medianoche".

Para el papel de Lotterman, el editor del San Juan Star, Robinson eligió al actor de carácter Richard Jenkins. "Interpretó al personaje de manera admirable", dice Robinson. "Lotterman es un estresado periodista de la vieja escuela, que trabajó en The Baltimore Sun durante 40 años, probablemente como redactor. Ahora es un manojo de nervios, siempre irascible, que intenta dirigir su propio periódico y no perder el control. Hay una escena al principio de la película, que espero que sea divertida, en la que Lotterman le explica a Kemp que está buscando carne fresca para conseguir que la cosa funcione, y que cree que Kemp es el hombre perfecto para ello. Sin embargo, ¡todos en ese lugar ahogan sus vidas en el ron! No es ninguna casualidad que la película se titule Los diarios del ron. ¡Todo el mundo está completamente borracho desde el principio hasta el final de la película!", ríe Robinson.

Depp recuerda la polémica inicial en torno a cuál sería el actor adecuado para interpretar a Lotterman. "‘¿Qué actor hay en todo el mundo que podamos conseguir para este papel?’", se acuerda que dijo. "Repasamos algunos nombres de aquí y de allá: No, no, no, no parecen los más apropiados; este es demasiado agresivo, este es demasiado tal, este es demasiado cual’. Entonces, de repente, nos vino a la mente Richard Jenkins, y soltamos algo así como: ‘No lo conseguiremos nunca’. Pero… ¡lo hicimos! ¡Simplemente le ofrecimos el papel y Richard aceptó! Fue un milagro. Richard llegó y puso toda la carne en el asador. Richard es como una roca extraordinariamente sólida en torno a la cual gira todo. Es debido a Richard Jenkins que todo el mundo trabaja en términos de personaje: hasta dónde puedes ir y hasta dónde no puedes, qué debes ocultar y qué debes exteriorizar. Es debido a su enorme carisma y personalidad que un personaje como el de Giovanni Ribisi funciona aquí".

Cuando llegó el momento de elegir al actor para interpretar a Zimburger, un antiguo militar, superpoderoso y nocivamente corrupto, que está conchabado con Sanderson, Robinson tenía en mente a algunos actores, pero Bill Smitrovich atrajo su atención durante la audición. "Bill estaba haciendo la lectura previa, y yo estaba sentado con Denise Charmian, la directora de casting", indica Robinson. "Yo le estaba susurrando algo a Denise, y de repente, interrumpiéndome, todavía en personaje, Zimburger me dijo ‘cállate de una puta vez’ y continuó con su prueba. ¡Fue electrizante!"

"Bill interpreta a ese tipo de personaje de la John Birch Society que hace que Nixon, o incluso Bush, parezca un afeminado liberal", dice Robinson. "Un maníaco que solo puede pensar en términos de megatones y en ‘aniquilar a la Unión Soviética antes de que ellos nos aniquilen a nosotros’. Bill tiene una potentísima veta cómica, y estuvo realmente a la altura".

Una vez completado el casting, recayó en el coproductor y primer ayudante de dirección Peter Kohn la tarea de formar un equipo técnico que apoyara a Robinson. "Al iniciar el proyecto, en septiembre de 2008, Johnny y Bruce me pidieron que me uniera a ellos", señala Kohn. "A partir de sus recientes experiencias en Piratas, Sweeney Todd, y Enemigos públicos, Johnny había reunido a un grupo de personas con las que deseaba trabajar, y que realizaron valiosas aportaciones. Dado que Bruce y yo nos conocíamos hacía mucho tiempo, también conocía muy bien su estilo. Y sabía que Johnny y yo seríamos capaces de facilitarle un equipo técnico que sería de su agrado".

Robinson está totalmente de acuerdo, "Sinceramente, no había ni un solo miembro del equipo que no me pareciera fabuloso. La verdad es que los apreciaba a todos. Eran muy buenos en todo lo que hacían".

"Eso nos permitió establecer unas sólidas relaciones de trabajo", dice Kohn. "El primer día, ya nos pusimos inmediatamente en marcha. Nosotros pusimos los jefes de departamento y después completamos el resto de puestos técnicos con el equipo local, cuyos miembros también habían trabajado juntos en muchas otras producciones. Bruce es extraordinariamente decidido y concreto respecto a lo que quiere. No hace un interminable número de tomas ni pretende abarcarlo todo; lo cual nos permitía ser muy eficientes y gastar el dinero allí donde era necesario".


Utilización del formato de 16 mm. para crear el estilo
Al director Bruce Robinson le satisfizo mucho que Dariusz Wolski aceptara encargarse del rodaje de la película. "Fui a la oficina de Johnny para conocerle personalmente", dice Robinson, "e inmediatamente supe que iba a funcionar. Me dejó fascinado desde el primer momento. Su operador de cámara, Martin Shaer, es muy brillante e increíblemente imaginativo".

"He tenido el placer de trabajar con Dariusz en algunas aventuras de la saga de Piratas del Caribe", señala Depp. Creo que es un gran pintor, un pintor de la luz, a la manera de artistas clásicos tan geniales como Caravaggio. No conozco a nadie mejor. Dariusz es un niño prodigio".

La decisión de filmar en 16 mm. fue consensuada. "Buscaba una estética tipo tarjeta postal de los años 50", dice Robinson. "Efectuamos numerosas pruebas, y la verdad es que me gustó el resultado. Soy un gran admirador de la cámara en mano. Es una cámara mucho más pequeña, lo cual me resultaba muy útil para el modo en que quería filmar la película".

"Estuvimos discutiendo sobre rodar la película en súper 16 mm., y yo me subí a ese carro", dice el director de fotografía Dariusz Wolski. "Mucha gente dice que la nueva tecnología disponible actualmente es mucho más barata y mejor. Y en ciertos aspectos están en lo cierto, pero yo quería demostrar que podíamos emplear una cámara de 16 mm. y lograr que la estética del filme fuera tan buena, si no mejor, como la del formato digital. El formato de 16 mm. es mucho más flexible. Proporciona una mayor profundidad de campo. Rodamos Los diarios del ron en distintas localizaciones sin apenas usar luz. Mi idea era ser muy minimalista en la iluminación. No quería inventar nada, a menos que, lógicamente, se derivara de la realidad. Básicamente, vemos la isla de Puerto Rico como era hace veinte o treinta años. La luz sigue siendo la misma. Yo no quería recurrir a la artificiosa estética típica de Hollywood, y pensé que el formato de 16 mm., añadiendo un poco de grano a la imagen, iba a contribuir a realzar la película. Utilizamos objetivos de 16 mm. para filmar toda la película sin necesidad de filtros".

"Nos sumamos a la idea con gusto", afirma el productor Patrick McCormick. "Trabajar con cámaras súper 16 mm. proporcionó a Dariusz portabilidad, así como la oportunidad de rodar cámara en mano; lo cual contribuyó a una unidad de cámara con la mayor movilidad y rapidez que dan los pies. Hicimos numerosas pruebas", dice McCormick. "Ninguno nos atrevíamos a decir rotundamente que iba a funcionar. Fuimos paso a paso. Una vez completado todo el proceso del internegativo digital, nos quedamos absolutamente encantados con los resultados".

"Dariusz es un tipo al que le gusta arriesgar y hacer cosas que rompan los esquemas establecidos", dice Depp. Cuando tiene la oportunidad de hacer algo que no es, digamos, habitual en el siglo XXI, realmente se entusiasma. Rodamos la película en súper 16; fue algo increíble. Es una especie de regresión a las películas que veíamos en casa cuando éramos niños, a ese lenguaje cinematográfico anterior a la existencia del vídeo, característico de los años 50 o 60, incluso de la década de los 70. Yo creo que Dariusz en cierto modo estaba interpretando como director de fotografía la muerte del cine, y en sentido le estaban rindiendo homenaje. Fue todo un placer y un honor disfrutar de esa experiencia con él".


Creación del entorno
El diseñador de producción Chris Seagers y su equipo se embarcaron en un intenso período de investigación sobre el Puerto Rico de los años 60. "Por entonces, Puerto Rico era un sitio bastante deprimente", señala Seagers. "Era un lugar extremadamente pobre y su principal industria era la agricultura. Sin embargo, los empresarios norteamericanos estaban empezando a instalarse, trasladando allí refinerías de petróleo y compañías farmacéuticas. Se arrinconaba a los portorriqueños en nombre del progreso, cuando en realidad era pura codicia. Eso era lo que Bruce quería reflejar en la pantalla. Era una época de transición excepcionalmente única. Estábamos dejando atrás el período de posguerra y entrando en la década de los 60". "Chris es un artista magnífico", afirma Depp. "Siempre daba justo en el clavo; absolutamente todo, hasta el más mínimo detalle, era exactamente Puerto Rico en 1960". Graham King va más allá: "Chris construyó un set que quizás pudimos llegar a utilizar hasta tres o cuatro veces, ¡pero el público nunca se va a dar cuenta! Le daba la vuelta completamente, decorándolo de forma distinta, etcétera. Fue una realización cinematográfica extraordinariamente creativa, muy al estilo del cine de guerrilla".

El rodaje en localizaciones era fundamental tanto para Robinson como para Depp. "No rodamos en estudio porque, simplemente, a Bruce Robinson eso no le atrae", dice Depp. "Bruce es un animal de la calle. Le gusta estar en entornos no necesariamente idóneos para el cine pero que sí transmitan sentimiento y emoción. Que tengan lo que podríamos llamar "disponibilidad de estímulos". Bruce era inexorable en cuanto a su idea de rodar en localizaciones, y para un actor no hay nada mejor que penetrar en ese mundo".

La principal localización que denodadamente buscaba Robinson era la casa de la playa de Sanderson, que representaba la esencia de la historia. Tenía que ser la quintaesencia del paraíso caribeño: aguas de color azul verdoso, arena blanca como el azúcar, ondulantes palmeras y hermosísimas puestas de sol. La película no tenía especificado un gran presupuesto para el apartado de construcción. Sin embargo, pronto se evidenció que la única forma de conseguir la combinación de una exquisita casa junto al mar con la localización de una maravillosa playa era construirla. El departamento responsable de las localizaciones fue bastante afortunado al encontrar el sitio perfecto en la propiedad que el gobernador tenía en la orilla del mar, situada justo a las afueras de la ciudad de Fajardo, Puerto Rico.

"La idea subyacente tras el diseño de la casa de Sanderson era que la primera vez que Kemp cruza por la puerta contempla la hermosa línea del horizonte. ¡Solo existen el océano y la casa!", aclara Seagers. "Es todo lo que Kemp siempre había soñado. ¡La casa, la chica, el océano, el barco! En un principio, Kemp se siente absolutamente impresionado por todo ello; pero a medida que se va desarrollando la película, se va desilusionando cada vez más".

La responsable de la decoración del set, Rosemary Brandenburg, se quedó extasiada cuando vio la casa de Sanderson. "Chris Seagers me dijo que en una ocasión había trabajado con un arquitecto especializado en recrear ese vanguardista estilo de los años 60", comenta Brandenburg. "Era una auténtica obra maestra de la arquitectura y para mí fue una oportunidad maravillosa poder decorarla".

Otro set fundamental era el del apartamento de Sala. Robinson y Seagers querían usar una localización real situada en el Viejo San Juan. "Necesitábamos que fuera un contraste absoluto con la casa de Sanderson, considerada arquitectura de vanguardia en aquella época", dice Seagers. "El apartamento en cuestión era extraordinariamente difícil de encontrar porque era muy importante la vista desde su ventana. En una de las secuencias, Kemp y Sala utilizan unos prismáticos para ver la televisión de un vecino que vive en el edificio de enfrente. Miramos prácticamente todos los inmuebles vacíos del Viejo San Juan antes de encontrar este sitio en la calle O’Donnell. Básicamente, cogimos una casa abandonada y sacamos absolutamente todo lo que había en ella".

"En este evidente piso de soltero, teníamos que acoplar perfectamente un conjunto de muebles antiguos y desvencijados. Sala reside allí con sus gallinas y, ocasionalmente, un colega, Moberg, que duerme en el sofá", dice Brandenburg. "Como Sala tiene una habitación de sobra, invita a Kemp a vivir con él".

Otro set fundamental era el correspondiente a las oficinas del periódico San Juan Star, el lugar de trabajo de Kemp cuando llega a la isla y donde conoce a la mayoría de los principales personajes de la historia. Encontrar la localización perfecta en el Viejo San Juan era esencial. "Bruce pretendía que se viera algo de paisaje y también que contara con el tipo de ventanas característico de los años 30", señala Seagers. "Un día estábamos paseando por el Viejo San Juan y, de repente, vimos un edificio de la década de los 30. Cuando entramos, encontramos un conjunto de oficinas en la sexta planta. Habría que encargarse de algunos aparatos de aire acondicionado así como de los techos, pero, en su mayor parte, el sitio era perfecto. Nuestra mayor preocupación era si nos permitirían echarlo abajo, y hete aquí que nos lo permitieron. "Echamos abajo todas las paredes para transformarlo en un gran espacio".

La decoración de la sede del periódico fue un tema complicado para la decoradora de set Rosemary Brandenburg. "Teníamos una lista de diez o doce escritorios diferentes que debíamos crear", afirma. "Eran los correspondientes al columnista de sociedad, al reportero de moda, al cronista deportivo y al periodista financiero. Examinamos cuidadosamente grandes volúmenes de archivo y escaneamos artículos reales de la época que utilizamos como atrezo de sus mesas".

"En la película, Kemp ha sido contratado en sustitución de madame Lazanga", dice Brandenburg, "en consecuencia, inicialmente, su escritorio estaba totalmente equipado. Se da a entender que madame Lazanga había sido drag-queen. Por lo tanto, cuando vemos su mesa por primera vez, está llena de objetos esotéricos, boas de plumas, sombreros; todo tipo de cosas extravagantes. Cuando Kemp ocupa su lugar, todo eso se retira".

Además de las oficinas del periódico, uno de los principales elementos visuales de la película era la máquina de prensa. Seagers se mostraba muy escéptico respecto a las posibilidades de encontrar una imprenta de la época. "Un día nos enteramos de que The San Juan Star había cerrado", dice Seagers. "Localizamos al propietario, que nos invitó a ver su imprenta. No correspondía exactamente a aquel período, pero las máquinas de prensa realmente no han cambiado tanto. Tenía todo lo que necesitábamos: las cintas transportadoras, incluso los rollos de papel. Todo lo que debíamos hacer era darle una capa de pintura y añadir algunos detalles para que fuera históricamente más rigurosa".

Mientras Seagers y su equipo veían la máquina de prensa, también les permitieron acceder al archivo del periódico. i>"Sorprendentemente", señala Seagers, "allí había unos palets de madera donde se acumulaban atados montones de antiguos ejemplares del San Juan Star, que se remontaban hasta finales de los años 50. Todo estaba allí. Todo el material de referencia que necesitábamos estaba en un único lugar. Afortunadamente, el propietario accedió a dejarnos el material de archivo para utilizarlo en nuestro set del periódico".

Las secuencias del Carnaval representaron uno de los mayores retos para Seagers y su equipo. "Teníamos que recrear la isla de Santo Tomás, en Puerto Rico, que en la actualidad es muy diferente", dice Seagers. "Encontramos una vieja ciudad colonial en Vega Baja. Requería algún trabajo, pero el armazón de lo que necesitábamos ya estaba. Contaba con una hermosa plaza y una maravillosa arquitectura colonial. En el principal edificio del pueblo estaban ubicadas algunas de las oficinas municipales. Allí nos permitieron crear el Hotel Colonial, y en una planta superior, la zona del bar, con una espléndida vista de la plaza. La ciudad de Vega Baja nos resultó extraordinariamente útil".

Dos escenas que particularmente inquietaban a producción eran las relativas a las peleas de gallos. "Los gallos constituyen un elemento clave en el personaje de Sala", señala Seagers. "A Bruce siempre le preocupó mucho cómo abordar el rodaje de estas escenas. No se trataba en ningún caso de ver una pelea de gallos. Se trataba de mostrar la coreografía de sus movimientos, el valor artístico que hay en todo ello. Las aves que utilizamos eran muy elegantes, y estaban extraordinariamente bien cuidadas. Analizamos a fondo qué queríamos fotografiar realmente. Y lo que necesitábamos era ver a las aves saltando en el aire y desplegando sus alas".

Se invirtió mucho trabajo en garantizar que el equipo de realización pudiera obtener las tomas que deseaba sin producir ningún tipo de daño en las aves. Con este objetivo, producción invitó a la American Humane Association para que supervisara el rodaje de todas las escenas en las que hubiera animales involucrados, incluyendo la pelea de gallos. Su representante Laura Sweet trabajó con nosotros durante el período de entrenamiento inicial y en la primera escena, y la asociación trajo también a otra representante, Gina Johnson, para que le ayudara en esa primera escena dado el elevado número de animales implicados. Asimismo, recurrimos al veterinario avícola Antonio Riveras para que controlara los niveles de estrés y deshidratación de las aves.

"Para nosotros era muy importante observar en todo momento las directrices de la American Humane Association", señala el productor ejecutivo Patrick McCormick. "Queríamos garantizar que ni uno solo de los animales había sufrido daño en modo alguno. Debíamos empezar por idear formas de representar eventos como las peleas de gallos de manera que estuviéramos totalmente seguros de que las aves no corrían ningún riesgo. Queríamos que todos los implicados en este tipo de escenas se aseguraran de que la salud y el bienestar de las aves no peligraba en ningún momento".

"En una auténtica pelea de gallos, los espolones naturales del ave se cortan antes de que pelee", explica McCormick. "Se sustituyen por unos espolones artificiales de metal, de manera que todos los gallos tienen el mismo tamaño de espolón; y son los espolones los que causan las heridas. Nosotros fabricamos en su lugar unos espolones de goma muy flexibles. Otra cosa sobre la que discutimos giró en torno a sus picos. Ideamos un sistema para vendárselos sin que afectara a su respiración, siempre que fuera durante un breve período de tiempo. En un principio, pensamos que eso sería suficiente. Sin embargo, la A.H.A. nos advirtió que podía ser un problema si las aves se rozaban de algún modo, porque eso podía conllevar que se pelearan", señala McCormick. "Por lo tanto, además de los espolones de goma y el vendaje de sus picos, teníamos que buscar la manera de contener la agresividad de las aves".

La representante de A.H.A. Laura Sweet trabajó junto al adiestrador Eric Colon durante varias semanas para encontrar una forma de realizar las escenas sin que las aves se tocaran en ningún momento. Con ayuda del departamento de vestuario y el responsable de atrezzo Drew Petrotta, así como de la diseñadora de vestuario Colleen Atwood, concibieron un ingenioso arnés que se acoplaba bajo las plumas. Estos arneses se unieron luego a unos monofilamentos, que permitían a los adiestradores de animales controlar que las aves no se acercaran unas a otras. Todas estas escenas estuvieron sometidas a la estricta vigilancia de las representantes de la A.H.A y del primer ayudante de dirección Peter Kohn. Solo se permitían unos segundos por cada toma, y una o dos tomas por jornada de rodaje. Tan duro trabajo tuvo su recompensa y el material de rodaje satisfizo mucho a los realizadores. Todos los gallos utilizados en la película se han reubicado en la tranquila vida de un rancho en Canyon Country, cerca de Los ángeles.

Acertar con el atrezzo apropiado para la película era algo enormemente importante. "Investigamos mucho, especialmente fotografías y material escrito de la época. Queríamos que todos los detalles fueran perfectos", señala el atrezzista Drew Petrotta. Además de las fuentes de referencia habituales, se utilizaron muchas de las fotos del propio Hunter S. Thompson, gran parte de las cuales mostraba al escritor con su pipa, su máquina de escribir y diversas botellas de alcohol.

"El objeto más importante en la película era la máquina de escribir", dice Petrotta. "Probablemente miramos alrededor de veinte modelos diferentes antes de encontrar una que nos satisficiera a todos. Había una gran variedad de máquinas de escribir en aquella época. Nosotros buscábamos una con la que Johnny se sintiera cómodo, que le gustara a Bruce estéticamente y similar a la que Hunter habría usado".

"Sin embargo, yo creo que el elemento en el que más reparamos a lo largo de la película son las gafas de sol", dice Petrotta. "Johnny trajo un modelo de gafas que le gustaba, del cual hicimos numerosas reproducciones. Johnny tiene mucho ojo para lo que le sienta bien. Asimismo, el personaje de Paul Kemp fuma bastante en esta película. Johnny no fuma, así que reprodujimos paquetes de tabaco de la época y los rellenamos con cigarrillos de hierbas, que no contienen nada de tabaco".

Un elemento clave en el estilo de Los diarios del ron es el uso de coches clásicos. Trajimos al coordinador de vehículos Steve Mann para que colaborara con el responsable local, Rick González, y entre ambos consiguieron reunir la amplia gama de automóviles que necesitábamos. A Mann le sorprendió gratamente descubrir que en la isla había abundantes coches de época y en óptimas condiciones. "Encontramos un Lincoln Town, así como algunos otros coches antiguos verdaderamente bien restaurados", señala Mann. "Por supuesto, tuvimos que avejentarlos un poco para que parecieran aún más viejos y sucios, pero, evidentemente, los limpiamos antes de devolverlos a sus propietarios", dice Mann sonriendo.

"También encontramos en la isla un Chevy Corvette rojo de 1958", señala Mann, "que después tuvimos que equiparar al modelo de 1959 que Sanderson conduce en el filme. Los dos modelos son muy parecidos. La diferencia radica simplemente en algunas piezas de cromo y en el capó. Es una máquina potente. Fabricado totalmente en fibra de vidrio, verdaderamente es un coche muy rápido", dice Mann jovialmente. "Es un automóvil muy sexy y en el filme hay una importante secuencia que gira a su alrededor".


Vestuario de época
La diseñadora de vestuario Colleen Atwood ya había colaborado, en varias ocasiones, tanto con Johnny Depp como con el productor Patrick McCormick y con el coproductor Peter Kohn. Era la elección natural para una película de época como ésta. "A lo largo de los años, he hecho varias películas con Colleen, y obviamente es alguien que pone mucha pasión en todo lo que aporta a un filme", dice McCormick. "Particularmente en un filme como éste. Aparte de vestir a los principales actores, todos y cada uno de los extras tienen importancia para ella. Nada es superfluo. Todo su vestuario está cuidadosamente seleccionado y hecho a medida. Cuando observas un lejano y amplio plano general, te das cuenta de lo bien que están vestidos absolutamente todos los figurantes".

"Conozco a Johnny desde Eduardo Manostijeras, y eso es decir mucho tiempo", dice Atwood. "En cierto modo, hemos madurado juntos. Siento mucho respeto por Johnny y por su hermana, Christi Dembrowski, una de las productoras del filme. Realmente somos una especie de extraña y gran familia. Johnny te hace sentirte así. Es alguien que definitivamente ha labrado su propio destino, uno muy excepcional, y yo le aprecio mucho por ello".

"Al final, en lo que Colleen me ayuda es en definir al personaje antes incluso de que yo haya llegado a comprender mi papel", señala Depp. "Colleen lo capta mucho antes de que tú lo hagas". "En el caso de los actores principales, la cantidad de vestuario era mínima en esta película", dice Atwood. "Kemp, el personaje que interpreta Johnny Depp, llega a la isla con una maleta y durante toda la película prácticamente vive con lo puesto, por tanto, su vestuario no nos supuso mucho trabajo. El personaje va de compras un par de veces y se hace con un par de camisetas adicionales, pero básicamente la mayor parte de prendas que lleva Kemp son siempre las mismas".

"Sanderson es mucho más glamuroso y, obviamente, teníamos mucha más vestuario para Aaron Eckhart", señala Atwood. "Siempre que le vemos, va vestido de modo similar, pero definitivamente Sanderson es el tipo de persona que viste informal pero elegante y sin ningún problema para gastarse el dinero. Para Sanderson, Chenault es como una pieza de exposición y, casi más, su mascota. Ella lleva ropa y joyas de la última moda europea que Sanderson le ha elegido, en combinación con el glamuroso estilo del Puerto Rico de la época". Depp añade, "Todo lo que Colleen hizo para Chenault tenía, por supuesto, diferentes texturas, pero a la vez sugería distintos estados de ánimo que producían en el espectador variadas y determinadas emociones".

"Después tenemos a los demás personajes que Kemp conoce en el ámbito del periodismo", señala Atwood. "En el fondo, Sala es el prototipo de buena persona que no ha ninguna tenido suerte y que nunca dejará la isla. Lleva la camiseta típica del lugar con la imagen del Che Guevara, que es una especie de uniforme en todo el Caribe. Sin embargo, no la plancha tan a menudo como debería, ni tampoco la lava. Vive con sus gallos y se ha construido, a su manera, su propio mundo. El vestuario de Sala está formado por múltiples capas de ropa. Cada día se le iba añadiendo más sudor, unas veces auténtico, otras veces falso. Su apariencia era mejor cuanto más ropa llevaba puesta".

"Moberg, interpretado por Giovanni Ribisi, es un hombre que evidentemente ha traspasado todas las líneas rojas", bromea Atwood. "Está totalmente fuera de control y vive en otro mundo. Obviamente, Moberg no repara en detalles como el aseo personal o la pulcritud de su aspecto. Para él la ropa es casi como un uniforme. Nunca sabe muy bien si está dentro o fuera de un sitio".

"Para el vestuario de Giovanni, simplemente busqué prendas muy deterioradas y viejas, y eso es lo que utilicé", dice Atwood. "Como no tenía que ser doblado por especialistas ni nada parecido, no hubo grandes problemas. Básicamente, Giovanni llevaba siempre la misma ropa en la película. No la lavamos nunca. ¡Tenía vida propia!", dice Atwood, entre risas.

Una de las escenas más laboriosas para Atwood fue la del Carnaval. "Teníamos que adaptar más de 800 disfraces", recuerda Atwood. "Se suponía que estábamos en Santo Tomás, no en Puerto Rico. Por lo tanto, intentamos que el vestuario tuviera un toque mucho más étnico y propio de la isla. En esa secuencia, teníamos una mezcla de turistas blancos, lugareños de origen hispano y caribeños de ascendencia africana".

"Los trajes caribeños fueron producto, básicamente, de la combinación de muchas cosas", dice Atwood. "Nos basamos en la investigación que realizamos sobre el auténtico Carnaval que se celebra en Santo Tomás. No obstante, lo hicimos más cinematográfico, creando nuestras propias máscaras y añadiendo muchos más personajes. Bruce quería que hubiera gente andando con zancos y cosas por el estilo, entonces, todo eso lo improvisamos sobre la marcha. Fue un poco angustioso. El diseño no se ajusta exactamente al estilo que habitualmente trabajo. Pero se suponía que todo debía parecer muy artesanal y yo creo que eso sí lo conseguimos".


El rodaje
¿Que podría haber de malo? En pasar diez semanas rodando una película, basada en una novela de Hunter S. Thompson, en Puerto Rico y con Johnny Depp. La fotografía principal empezó en la histórica y hermosa ciudad del Viejo San Juan. Tanto el equipo técnico como el artístico se hospedaron en el legendario Caribbe Hilton, donde se había alojado el propio Thompson. "Me gustaría que todas las películas que tuviera que hacer se rodaran en Puerto Rico", dice el productor Graham King. "¡Mi hotel estaba a pie de playa y todas las mañanas me iba a nadar!"

Viejo San Juan es una escala habitual de muchos cruceros por el Caribe. Enseguida se corrió la voz, tanto entre los turistas como entre los habitantes locales, de que Johnny Depp estaba en la ciudad. Al principio, solo había un pequeño grupo de curiosos. Sin embargo, tras la amplia cobertura del periódico local sobre el primer día de rodaje, las calles circundantes al set se llenaron de gente deseosa de ver a Johnny en persona. Día tras día, el número de personas iba en aumento, y finalmente los encargados de la seguridad tuvieron que acordonar las aceras para impedir el acceso de fans y medios de comunicación.

Todas las noches, tras concluir la jornada de rodaje, Johnny Depp atravesaba la línea de fans estrechando manos y firmando autógrafos. Sus fans, y los paparazzi locales, se ponían frenéticos. Algunos niños acudían disfrazados de piratas, y Johnny les dedicaba más tiempo en compensación por sus esfuerzos.

Muchas secuencias de Los diarios del ron se filmaron en Viejo San Juan, y una vez concluido el rodaje allí, todo el equipo se trasladó a Fajardo, en la costa nordeste de Puerto Rico. Se empezó a construir la casa de Sanderson en la propiedad que el gobernador poseía en la playa, que es una de las playas más bellas y solitarias de la isla. También se rodó durante un tiempo en Roosevelt Roads Naval Station, la antigua base aérea de Estados Unidos. Aquí fue donde se rodaron muchas de las secuencias conduciendo el Corvette rojo. Parte de otra secuencia de coche se rodó también en El Yunque, la famosa selva tropical de Puerto Rico.

Durante el rodaje en Puerto Rico, Johnny Depp recibió la visita de algunas viejas amistades, una de las cuales fue la cantante, compositora, poeta y artista visual Patti Smith.

Smith se mantuvo muy ocupada durante su estancia en Puerto Rico. "Es raro que yo me limite simplemente a hacer una visita", dice Smith. "Si me gusta el sitio donde estoy, siempre acabo comprometiéndome con algo, incluso de una forma abstracta. Escribí un diario de Los diarios del ron. Tomé un montón de fotografías, hice ciertas observaciones y compuse algunas canciones. Fue un período realmente productivo para mí. Estar rodeada de una atmosfera positiva, con un grupo de personas centradas en trabajar como una sola, fue genial. Resulta sorprendente cuánto trabajo he podido llevar a cabo sin, supuestamente, hacer nada".

"Fue muy interesante observar cómo Paul Kemp se diluía y se convertía en Hunter S. Thompson", indica Smith. "Johnny conoce muy bien el monólogo interior de Hunter, su narrativa interna. Y la sabe aplicar en un tipo como Paul Kemp. Probablemente es el papel más serio que Johnny haya interpretado nunca, pero no resulta aburrido en absoluto", suelta Smith con una carcajada.

La lectura del guion en el avión inspiró a Smith la letra de una canción. "Me quedé dormida leyendo y cuando me desperté, mientras iba recuperando la consciencia, surgió en mi mente esta pequeña canción. La escribí porque quería hacer un regalo a Bruce y Johnny en forma de canción. De todos los puntos de vista que podría haber elegido, por alguna razón, escogí el de Chenault". Este tema musical se escucha ahora en los créditos finales de la película.

Hunter S. Thompson falleció en 2005, pero Depp y Robinson estaban decididos a mantener vivo su espíritu en el set. "Uno de mis últimos empeños por rendirle homenaje fue continuar nuestra aventura y obligarle, incluso una vez muerto, a producirla", dice Depp. "Pedí que hubiera una silla con su nombre para Hunter; pedí que Hunter tuviera una copia del guion en cuya cubierta figurara su nombre; pedí que hubiera para Hunter un cenicero y un pequeño arsenal de paquetes de la marca Dunhills, además de una boquilla y un encendedor; pedí que siempre hubiera una botella de Chivas Regal cerca de su silla y, por supuesto, un vaso con hielo al lado de la botella, para Hunter, claro. De algún modo teníamos que utilizar todos esos elementos para reconocer en ellos a Hunter, para rendirle homenaje. Cada mañana, cuando Bruce y yo llegábamos, nos acercábamos tranquilamente al vaso y lo llenábamos de Chivas Regal, mojábamos nuestros dedos en el whisky, a lo mejor nos tomábamos un sorbito, y luego seguíamos adelante; simplemente lo hacíamos para cerciorarnos de que Hunter estaba allí. Y allí estaba realmente. Cada día, cada segundo, en todo momento. Para nosotros".