Se estrena en los Cines Verdi de Madrid en versión original.
Joao César Monteiro fallecido en febrero de 2003. A pesar de su desaparición, la película se presentó con éxito en la Sección Oficial Fuera de Concurso del Festival de Cannes 2003, Vai e Vem. Ha sido la primera y única vez en toda la historia de este Festival, que una película póstuma se ha proyectado en la Sección Oficial.
Una crítica
¿En qué sueña un anciano elegante, que nunca levanta la voz y que deja deslizar tranquilamente sus últimos días entre su salón y el banco de un parque público? Esta es la versión presentable del guión. Pasemos rápidamente a la inadmisible verdad: ese anciano es un gozador impenitente, inclinado a iniciar a las jóvenes con las que se cruza en refinadas actividades lúbricas; un enemigo de la sociedad, capaz de arrojar a su propio hijo a las negras aguas del puerto de Lisboa. Para rematarlo todo, lleva el absurdo nombre de João Vuvu y, en el momento en que leéis estas líneas, ya ha muerto.
Vai e Vem es la película póstuma de João César Monteiro, cineasta portugués desaparecido el pasado febrero. Desde hace ya un cuarto de siglo Monteiro se representa en la pantalla bajo los rasgos fieles de un misántropo erudito y erotómano, que la mayor parte del tiempo de llama João de Deus, pero cuyo estatus y fortuna varía de una película a otra y también entre el principio y el final de la misma película. Pobre intelectual conducido de la pensión al asilo, renace transformado en Nosferatu en la conclusión de Recuerdos de la casa amarilla. Venerable gerente de un Paraíso helado en A Comedia de Deus, se halla finalmente despojado de su artesano por la ley del mercado. Infatigable explorador de quimeras en Le Bassin de John Wayne cambia, en Las bodas de Dios, los harapos del vagabundo por el atavío de un rico barón desposeído de su virilidad.
Los que conocen ya a João de Deus le reencontrarán tal cual es en João Vuvu tras su nueva fachada de respetabilidad. De nuevo su incomparable carcasa, casi inmaterial a fuerza de desecarse. Sus pasitos de insecto, su espíritu maligno y orgulloso, sus inclinaciones libidinosas. Para los que nunca frecuentaron el cine funámbulo de Monteiro, Vai e Vem constituye a la vez una excelente antología de los mejores momentos y una invitación a remontarse por la filmografía del ermitaño lisboeta. Pero se descubra en ella o no a Monteiro, Vai e Vem posee algo único: es la película de un hombre que, sabiéndose condenado y con poco tiempo por delante, pasa de dejarnos un testamento cualquiera y prefiere sostener su nota epicúrea y esteta hasta el último aliento. Ni reconciliación ni redención, sólo la conmovedora consecución de un arte de vivir, indisociable de su director con la nada en el punto de mira.
El vaivén de Vuvu entre el adentro (la casa) y el afuera (el parque) es pues el paso metronómico de un derivativo a otro, de una consolación a la siguiente, con perfecta lucidez, con toda ligereza. Fuera, el dandy esquelético se sienta inmóvil en su banco, disponible para el espectáculo del mundo, siempre con, según el eufemismo proustiano, "una miradilla para las mujeres". En su casa, por el contrario, es el soberano ordenador de una ceremonia siempre renovada: el reclutamiento de una mujer de la limpieza, actividad propia a los viejos, pero que sobre todo es la excusa para alimentar un desfile femenino en la casa. La limpieza la quiere hacer João Vuvu en persona, sobre todo siendo observado por una rozagante aspirante al puesto para obtener cierta voluptuosidad sádica mediante esta inversión de roles.
Entre la casa y el parque está el autobús, que sube y baja, que se para y vuelve a arrancar, que gira como una noria. João reina y se bambolea en la parte de atrás: allí donde las sensaciones son más vivas. Por ahí hace su aparición la sociedad en la esfera de Monteiro, para lo peor (las imprecaciones de un neofascista) o lo mejor, los bailes improvisados ante una melodía de acordeón, los reencuentros con una antigua amiga prostituta, antaño especialista en la felación de parlamentarios.
Monteiro practica una seriedad burlesca que se sostiene tanto en la radicalidad de su apariencia (semejante a la de Chaplin o la de Tati en sus películas) como en la rigidez y duración de los planos, en lo incongruente de las situaciones y los discursos, en la composición maníaca de los cuadros en los que participa Vuvu. Nobleza y vejez obligan, la fantasía está omnipresente en Vai e Vem. Pero ella se entrega sin decir su nombre, como si no fuera nada. Así no puede ser más devastadora. Con sólo una muestra hay que imaginar que una mujer barbuda se presenta en el domicilio del indigno viejo y recibe consejos decisivos acerca del mantenimiento y la mejor forma de lucir su pilosidad. Y que a otra se le entregará un consolador gigante, no sin consecuencias.
João Vuvu no es un sátiro corriente. Los juegos eróticos que inventa remiten más bien a una representación teatral que a una práctica sexual eficaz. Participan de un arte de vivir global, que integra tanto la cocina como la danza. En ese ecosistema la palabra es reina, es el instrumento de goce por excelencia. Pensamientos, poemas, aforismos, chistes, juegos de palabras, citas bíblicas, relatos rabelesianos: todas las verdades y todas las mentiras son dignas de ser dichas u oídas. A una candidata partidaria de Lenin, João Vuvu le explica: "Yo pago mal para mantener despierta la conciencia revolucionaria". Se comprende que la chica tenga ganas de rezagarse...
Con estas apariencias, el cineasta-personaje no tiene nada de provocador o blasfemo. Se mantiene cuidadosamente fuera del alcance de la norma, encarnada aquí por un hijo recién salido de la cárcel y convertido a la secta de los bienpensantes, que trata de meter en cintura a su padre. João da a quien quiera oír, consejos para protegerse del poder. Profesa un culto sin pasión a su esposa muerta y sisa emociones eróticas incluso en la habitación de hospital en la que transcurre la última parte de la película. Hasta el final, él no sabe ver sino lo que quiere ver: un rincón de cielo, una muchacha en flor colgada de la rama de un árbol. Es quizá este el significado de la última imagen de la película, un primer plano del ojo del cineasta en el que se refleja el paisaje justo antes contemplado. El ojo de Monteiro está ahora en la tumba, pero el mundo está en su ojo. Luego en la pantalla.