Nota de intención
Nuestras vidas están llenas a rebosar de retazos de recuerdos. No podemos darles nombre ni clasificarlos, pero tampoco tienen mucha importancia aunque se queden grabados en la memoria de forma indeleble. Por ejemplo, de joven jugaba mucho al billar y se me quedó grabada la canción "Smoke Gets in Your Eyes", que era parte de la cinta de música ambiental. Ahora que tengo casi sesenta años, llevo tanto tiempo viviendo con estos recuerdos que ya forman parte de mí. La única manera de saldar mi deuda con ellos quizá sea filmarlos.

Pienso en esos recuerdos como los mejores momentos.

No digo "los mejores" por el hecho de que no los olvido ni porque los haya perdido para siempre. Son los mejores porque existen únicamente en la memoria de cada uno. Tengo la impresión de que no será la última película que ruede en esa dirección.

(Taipéi, abril de 2005)

Cinco preguntas a Hou Hsiao Hsien
P: ¿Cómo ha escogido las tres épocas en que transcurre la película? ¿En qué medida reflejan la realidad política y social de esos años?
R: La idea original no tiene nada que ver con la política. Solo quería contar tres historias de amor que transcurriesen en épocas diferentes. Sobre todo me atraían las diferencias entre cada una de ellas. Escogí el año 1966 porque la historia nace a partir de un recuerdo personal. Antes de hacer la mili, tenía la costumbre de ligar con las llamadas "chicas de billares" en las salas. El año 1911 es un momento histórico perfecto para representar la oposición de los deseos del hombre y de la mujer. Él solo piensa en la revolución y en liberar a Taiwán del yugo japonés; a ella solo le empuja la búsqueda de una seguridad afectiva. Y, finalmente, 2005 para una historia basada en la vida real de un joven en Taipéi.

P: ¿Por qué decidió concentrarse en historias de amor?
R: En principio, la película debía ser rodada por tres realizadores. La idea era que cada uno se inspiraría a partir de su experiencia, de sus recuerdos musicales para diseñar una visión específica del amor. Pensamos que el contraste entre esas tres visiones podría ser interesante. Presentamos el proyecto en el Festival Internacional de Cine de Pusan, en Corea del Sur, y nos dieron un premio. También conseguimos apoyo financiero por parte del Servicio de Información del Gobierno taiwanés, pero descubrimos que era muy difícil conseguir financiación para una película dirigida por tres realizadores, tanto que terminamos por rendirnos. Decidí dirigir los tres capítulos. Conservamos la idea que teníamos para las dos primeras partes y empezamos a buscar otra para la tercera. El concepto también evolucionó: decidí enseñar cómo puede cambiar la manera de expresar el amor en diferentes épocas de los tiempos modernos.

P: No ha intentado imitar el estilo de las películas mudas en el episodio de 1911, pero cada parte tiene un estilo y un tono muy propio. ¿Puede hablarnos de la estética de cada una de estas épocas?
R: Dirigir una película en Taiwán se ha convertido en algo muy complicado. La verdad, si algo se me da bien, es resolver problemas. Cuando me enfrento a la realidad concreta de los decorados y de los actores, empiezo a tener ideas. Encontrar un decorado para el episodio de 1966 fue lo más difícil porque no queda nada de esta época en las ciudades del Taiwán actual. Para el de 1911, tuvimos la suerte de encontrar una vieja casa muy bien conservada que era ideal para el rodaje. En cuanto al episodio de 2005, el problema era a la inversa; demasiados decorados, demasiadas posibilidades. El rodaje fue más largo y mucho más difícil que los dos anteriores.

P: ¿Era importante tener a los mismos actores en los papeles protagonistas durante toda la película?
R: Siempre supe que Shu Qi trabajaría en la película. Ya había trabajado con ella en Millenium Mambo. Se interesó sobre todo por las dos primeras historias. El personaje de la tercera está inspirado en otra actriz contratada por un director que trabajaba en mi estudio. Tenía una página web y se la enseñé a Shu Qi. La interpretación le pareció interesante y fue la idea que impulsó el último capítulo. Escogí a Chang Chen más tarde. En una película anterior, dirigida por Tian Zhuangzhuang, interpretaba a un campeón chino de go frente a su álter ego japonés, a la vez rival y amigo. Pensé que ese personaje correspondía perfectamente con Shu Qi.

P: ¿Esta película es una prolongación de sus películas anteriores o es un nuevo punto de partida?
R: Es más bien un nuevo punto de partida, sobre todo la tercera parte, cuya fuente es Millenium Mambo. Me parece que oponer tres historias de amor escalonadas en tres épocas permite constatar que los comportamientos están condicionados por el tiempo y los lugares donde vivimos. Para mí, el título en chino tiene una resonancia muy específica. "El mejor de nuestro tiempo" no comprende necesariamente la noción de recuerdos maravillosos. El adjetivo "mejor" en momentos vividos nace porque ese tiempo ha pasado, está perdido para siempre, nunca volverá.
Comentarios recogidos por Tony Rayns, Taipéi/Seúl, mayo de 2005

Breve comentario de Shu Qi
Durante la rueda de prensa celebrada después de la proyección de la película en el Festival de Cannes, Shu Qi habló de su triple papel: "No fue nada fácil. A veces debía pasar, en cuestión de días, de un personaje a otro y adaptarme con gran rapidez. Además, Hou me pidió un gran trabajo de preparación previo al rodaje. Tuve que aprender a jugar al billar para la primera parte, a modular un canto tan particular como el "nanguan" para la segunda y a hablar inglés para la tercera".

Ficha artística completa
Shu Qi - May (1966) Cortesana (1911) Jing (2005)
Chang Chen - Chen (1966) Chang (1911) Chen (2005)
Mei-Fang - Anciana (1911)
Di-Mei - Madre De May (1966) "Madame" (1911)
Liao Su-Jen - "Madame" (1966) Madre De Jing (2005)
Chen Shih-Shan - Haruko (1966) Ah Mei (1911)
Lee Pei-Hsuan - Camarera Billares (1966) Micky (2005)

Hou Hsiao Hsien (Filmografía)
Nació en 1947 en la provincia de Guandong, China, hijo de padres maestros. La familia se mudó a Taiwán cuando tenía un año. Creció en Fengshan, la capital del sur de la isla. Empieza a interesarse por el cine de adolescente. En 1969, al acabar el servicio militar, ingresa en la Academia Nacional de Arte de Taiwán donde se especializa en cinematografía. Empieza trabajando como primer ayudante de dirección con Li Sing, entre otros. En 1977 realiza un documental de encargo para el ejército.

En 1980 rueda su primer largometraje, Jiushi liuliu de ta (Chica bonita), que se convierte rápidamente en un éxito. Atrae la atención de la crítica por sus dotes de composición con Erzi de Dawan'ou (El hombre sándwich) en 1983, y se le reconoce como uno de los principales representantes de la nueva ola taiwanesa. Fengkuei-lai-te jen (Los chicos de Fengkuei) y Dongdong de jiaqi (Un verano con el abuelo) ganan el Primer Premio del Festival de los Tres Continentes en Nantes en 1983 y 1984, convirtiéndole en un director de fama mundial. En 1985, Tong nien wang shi (Tiempo de vivir, tiempo de morir) gana el Premio de la Crítica en el Festival de Berlín. En 1989, Beiqing chengshi (La ciudad triste) se basa en los acontecimientos reales del "incidente del 28 de febrero de 1947", cuando el nuevo gobierno nacionalista perpetra una matanza durante una manifestación pacífica. La película ganó el León de Oro en el Festival de Venecia y se convirtió en la primera película de lengua china en conseguir el éxito internacional. Con las dos películas siguientes, El maestro de marionetas (ganadora del Premio del Jurado en Cannes 1993), y Haonan haonu (Hombres buenos, mujeres buenas), el realizador completa una trilogía sobre la historia moderna de Taiwán.