Florian Henckel von Donnersmarck (director y guionista)
Colonia - 1973. Estudió ruso en el Instituto Nacional de Leningrado (ahora San Petersburgo). Se matriculó en la Universidad de Oxford para estudiar Ciencias Políticas, Filosofía y Economía. Después de un intenso período de prácticas en dirección cinematográfica con Richard Attenborough en la producción de Love and War (En el amor y en la guerra, 1996), fue admitido en las prestigiosas clases de dirección en la Academia de Cine y Televisión de Múnich. Durante este período escribió y dirigió varios cortos como Doberman (1999), Les Mythes urbains (2001) y The Templar (2002), que ha recibido distintos premios. Este es su primer largometraje.

Notas del director
A lo largo de los años, ha habido dos cosas que me han llevado a hacer esta película. Una de ellas fue el conjunto de los recuerdos que tenía de mis visitas infantiles a Berlín Este y a la RDA [República Democrática Alemana, antigua Alemania Oriental]. Yo era un niño de ocho, nueve o diez años, y encontraba interesante y excitante sentir el miedo de los adultos. Y ellos tenían miedo: mis padres, cuando pasaban la frontera (los dos habían nacido en el Este y quizá por esa razón los controlaban de forma más estricta) y nuestros amigos de Alemania Oriental cuando otras personas los veían hablando con nosotros, que veníamos de Occidente. Los niños tienen unas antenas increíbles para captar las emociones. Pienso que sin esas experiencias me habría sido difícil encontrar la manera de abordar adecuadamente este tema. Además, había una imagen que no se me iba de la cabeza desde que se me ocurrió en 1997, durante un taller de creatividad en la HFF (la Escuela Superior de Cine y Televisión Konrad Wolf en Potsdam-Babelsberg): el plano medio de un hombre con auriculares, sentado en una habitación sombría, oyendo, aunque no querría, una música de una belleza exquisita. La imagen de este hombre estuvo persiguiéndome en sueños y fue transformándose a lo largo de los años en el personaje del capitán Gerd Wiesler.

Gabriel Yared siempre dice que un artista creativo sólo es un receptor. Si eso es cierto, debe de haber una especie de gran locutor emitiendo señales sin cesar.

Documentación
Para documentarme, acudí a muchos sitios en los que todavía puedes sentir el espíritu del pasado, como el Hohenschönhausen Memorial o el antiguo Ministerio para la Seguridad del Estado, hoy Archivo Nacional de Investigación en la Normannenstrasse, así como el Birthler Bureau y sus archivos. Los sitios pueden almacenar muy bien las emociones, y esas visitas a menudo me ofrecieron más cosas que algunos de los libros, que, obviamente, también tuve que leer durante estos años y que los documentales que he visto. Sin embargo, fueron decisivas las conversaciones con testigos, desde el teniente coronel de la Stasi Wolfgang Schmidt, responsable del Grupo de Evaluación y Control de los “HA XX”, hasta prostitutas de la Stasi pasando por gente que estuvo hasta dos años en un centro de detención de la Stasi. Traté de obtener tantas perspectivas como fuera posible y escuché muchas historias contradictorias, pero al final me di cuenta de que había llegado a tener una sensación muy definida de esa época y de sus problemas.

Por último, el elemento más importante me lo proporcionó mi trabajo con los actores y los miembros del equipo. Muchos de ellos venían del Este y traían con ellos muchas experiencias y puntos de vista, a menudo muy personales. Por increíble que parezca, a los catorce años de la reunificación, para muchos de ellos, mi investigación y el rodaje fueron la ocasión para hablar por primera vez acerca de todas esas cosas. La verdad es que algunas heridas tardan mucho tiempo en curarse.

Los personajes
Los personajes se configuraron a partir de distintas personas reales, así que seguramente mucha gente podrá identificarse con un personaje u otro. Pero esta película no es un roman à clef o un film à clef [“novela con clave”, es decir, que describe hechos reales tras una fachada de ficción]. Por ello, los personajes y los hechos se dejan deliberadamente sin definir. Por ejempo, Hempf es un ministro sin cartera. Para mí era importante no perderme en detalles históricos. Mi objetivo era contar una historia de gente real, pero con un gran nivel de realidad y desde el punto de vista emocional.

La música
Llevó algún tiempo convencer a un músico como Gabriel Yared, nominado y premiado en los Oscar, pero los que me conocen saben que no acepto un no por respuesta. Yo había escrito mi proyecto final en la escuela de cine acerca de The Talented Mr. Ripley (El talento de Mr. Ripley, 1999) y siempre tuve la sensación de que sólo podría llegar a entender la película a través de la música. Empecé a escribir a Gabriel Yared hasta que por fin pude reunirme con él en persona para darle una idea de los contenidos de la película. Él se interesó de inmediato. Entonces, inesperadamente, fui el beneficiario de un golpe de suerte, cuando uno de sus grandes proyectos, Troya, de Wolfgang Petersen, fracasó y tuvo más tiempo libre. El método de trabajo de Yared incluye escribir una parte de la música de la película en la fase de escritura del guión, así que nos reunimos en tres ocasiones en Londres para poder desarrollar juntos esta aproximación al proyecto. Por ejemplo, antes del rodaje compuso la Sonata para un buen hombre que toca Dreyman. Sebastian Koch dijo que sólo después de oír esta pieza entendió realmente cómo interpretar a Dreyman, una prueba de que el método de Yared tiene sentido.

El color
Teníamos una idea muy clara de los colores que queríamos utilizar e intentamos reforzar las tendencias que predominaban en la Alemania del Este a través de la reducción: como había más verde que azul, omitimos por completo el azul; como había más naranja que rojo, eliminamos por completo el rojo. Recurrimos a tonalidades de marrón, beis, naranja, verde y gris para obtener el colorido auténtico de la Alemania Oriental de esos años. En cuanto a los decorados, debido a nuestro bajo presupuesto, no podíamos permitirnos demasiados, así que los limitamos al máximo para dar una calidad visual de mayor nivel. No queríamos un exceso de “atrezo germanooriental”. Para mí, el decorado tiene que ser el telón de fondo perfecto para las emociones de los actores, y no tiene que haber ni de más ni de menos. No quería que los espectadores empezaran a fijarse en cada uno de los elementos del atrezo en lugar de conectar emocionalmente con los personajes.

Conclusiones
Las películas alemanas que se produjeron después de la reunificación pintaban una RDA divertida o conmovedora. Mis padres proceden del Este, así que de niño fui a menudo a Alemania Oriental a visitar a amigos y parientes. Un primo de mi padre había sido nombrado jefe de protocolo de Erich Honecker, el jefe del Estado y dirigente del Partido Socialista Unificado (Sozialistische Einheitspartei Deutschlands, SED), pero otras personas que conocíamos tenían trabajos muy normales, y sin embargo se podía notar que todos, incluso hasta el final del régimen, sentían miedo: miedo de la Stasi (Ministerio para la Seguridad del Estado), miedo de sus 100.000 funcionarios, que habían sido cuidadosamente entrenados para investigar “la vida de los otros”, la vida de todos aquellos que pensaban de forma distinta, que tenían un espíritu demasiado libre y, sobre todo, la vida de los artistas y de la gente que trabajaba en disciplinas artísticas. Se hicieron grabaciones de todos los aspectos de la vida. No había ninguna esfera privada y no había nada que se considerara sagrado, ni siquiera los miembros más próximos de la familia. He hablado con víctimas de la Stasi que fueron detenidos y acosados en Hohenschonhausen (donde estaba localizado el principal centro de detención de la Stasi)...