EL PACTO está protagonizada por Nicolas Cage, January Jones ("Mad Men", "X-Men: Primera generación"), Guy Pearce ("El discurso del rey", "En tierra hostil (The Hurt Locker)", "Memento"), Harold Perrineau ("Perdidos (Lost)", "28 semanas después") y Jennifer Carpenter ("Dexter", "El exorcismo de Emily Rose").

La película está dirigida por Roger Donaldson ("El gran golpe (The Bank Job)", "Burt Munro: un sueño, una leyenda", "Trece días"), a partir de un guión original de Robert Tannen, y producida por James Stern ("An Education") y Ram Bergman ("The Brothers Bloom", "Brick") para Endgame Entertainment, así como por Tobey Maguire y Jenno Topping para Maguire Entertainment.

El equipo de realización incluye al director de fotografía David Tattersall ("Star Wars" Episodios I-III, "Ultimátum a la Tierra"), el diseñador de producción Dennis Washington (que ya había colaborado anteriormente con Donaldson en "Burt Munro: un sueño, una leyenda" y "Trece días"), la diseñadora de vestuario Caroline Eselin ("Leaves of Grass") y el coordinador de especialistas Andy Cheng ("The Green Hornet", "Crepúsculo").

La película se rodó en Nueva Orleans entre finales de 2009 y principios de 2010.

"El mundo es un lugar peligroso para vivir, no tanto por aquellos que hacen el mal como por aquellos que se cruzan de brazos y se lo permiten" - Albert Einstein

Imagínate en el pellejo de Will Gerard. Esta noche, no es un lugar en el que querrías estar.

La persona a la que más amas en el mundo ha sido agredida brutalmente. Está sufriendo y seguirá haciéndolo mucho tiempo, durante su recuperación física y mental. Y luego está el juicio, en el que el veredicto es incierto y la sentencia, desconocida.

Estás angustiado, furioso y vulnerable. Un desconocido sosegado y tranquilizador te ofrece solucionar el problema. En ese mismo momento. Te asegura que se hará justicia.

Una persona imparcial —racional, filosófica y que no se haya visto afectada por la situación— se echaría atrás ante la idea. Pero tú sí estás afectado. No eres imparcial. Estás destrozado, la cabeza te da vueltas. El desconocido, sintiendo tus dudas, se dispone a irse.
"Espere un momento", dices en voz baja.

En EL PACTO, una fatídica decisión tomada en un momento de dolor y angustia pone en marcha una espiral de intrigas, manipulaciones, miedo y paranoia. Al elegir la venganza oportunista sobre la justicia institucional, un devoto marido y profesor se encuentra teniendo que huir de las autoridades y del jefe de una organización justiciera clandestina, con delirios de superioridad moral.

"Esta es una historia sobre un hombre afligido que acepta una oferta de represalia y no tarda en darse cuenta que ha hecho un pacto con el diablo", explica el director Roger Donaldson, responsable de ‘thrillers’ de suspense tan alabados como "No hay salida" y "El gran golpe (The Bank Job)". "Se encuentra metido en algo mucho más gordo de lo que creía en un primer momento".

La historia, escrita por Robert Tannen y Yuri Zeltser, explora, a un ritmo acelerado, un complejo laberinto psicológico de castigo, represalia y justicia. Tannen colaboró con el director para pulir el guión en Nueva Orleans, en las semanas previas al inicio del rodaje, y asegura estar encantado de que esta historia haya acabado en manos de Donaldson y Nicolas Cage, de quien se profesa "un gran fan".
Cage comenta que le atrajo la historia por su examen filosófico de la naturaleza humana, "que es por lo que acepté el papel. Espero que lleguemos al punto en que veamos cómo Simon (personaje interpretado por Guy Pearce) deconstruye a Will para sacar a la luz sus raíces de cavernícola".

El guión llegó a manos del productor Ram Bergman gracias a un amigo suyo, el representante Brian Dreyfuss, que representa al director Rian Johnson, para el que Bergman produjo "The Brothers Bloom" (para Endgame) y "Brick".

Bergman recuerda que "el guión me pareció muy emocionante y cargado de suspense. Me recordó a ‘The Game’, por sus manipulaciones psicológicas".

Bergman encontró a varias partes interesadas pero, al final, optó por llevarse el proyecto a Endgame (la candidata al Oscar® "An Education"), con los que ya tenía muy buena relación, tras haber producido para ellos las mencionadas películas de Johnson.

El presidente y consejero delegado de Endgame, James Stern, afirma: "Me encantó la idea de unos justicieros que han perdido el norte. Y lo bueno de nuestra situación en Endgame es que no tenemos que esperar a nadie más. Simplemente, dijimos: ‘Esta es la película que queremos hacer, así que adelante’".

En lo más alto de la lista de posibles directores de Stern y Bergman figuraba el nombre de Roger Donaldson, de quien Stern asegura que "ha hecho excelentes trabajos y se le dan muy bien este tipo de proyectos. Consigue estupendas interpretaciones de su reparto y es un consumado experto en el ritmo, los planos y los subterfugios cinematográficos, la persona perfecta para llevar a buen puerto esta historia".

Donaldson comenta que el guión era "una historia apasionante que plantea algunas preguntas muy interesantes sobre el papel de la sociedad para mantener un sistema de justicia que sea realmente justo. El personaje de Will pasa de ser alguien que cree que la violencia nunca soluciona ningún problema a convertirse en alguien que la acepta como necesaria".

Cage, que se incorporó al proyecto en parte por la participación de Donaldson, secunda al director, diciendo, "Will no es un tipo violento. No le gustan las armas. Pero se deja dominar por la necesidad de venganza, lo que lo conduce a un estado de rabia y brutalidad".

Con Cage y Donaldson ya asegurados, los realizadores decidieron contactar con January Jones, con quien Cage quería trabajar desde hacía cierto tiempo, y con Guy Pearce, a quien Bergman describe como un "magnífico actor capaz de orquestar un convincente juego del gato y el ratón en la pantalla. Su personaje cree realmente tener buenas razones para hacer lo que hace".

Y, como suele suceder con aquellos que se erigen en juez, jurado y verdugo, Simon está cada vez más peligrosamente convencido de lo justa y necesaria que es su causa.

"Simon es alguien que probablemente empezó con un resentimiento más o menos justificado hacia un sistema judicial que consideraba que le estaba fallando, pero luego empieza a manipular la situación según más le conviene", explica Guy Pearce. "Creo que la gente es, en general, maleable, y a algunos les cuesta más ver con claridad la diferencia entre lo que está bien y lo que está mal".

El rodaje de EL PACTO se inició el 7 de diciembre de 2009. En un día cálido y con lloviznas, Will entra en el zoo de Nueva Orleans, enviado allí por Simon para seguir a alguien, pero sin tener ni la más mínima idea del motivo. Se trata de la primera de una serie de tareas que lo irán acercando poco a poco a la órbita de Simon.

Aunque se cerró al público para la filmación, el zoo organizó, sin embargo, unas rebajas en su tienda de regalos exclusivas para miembros, que permitían a los afortunados asistentes la oportunidad de hacerse con osos de peluche a mitad de precio y sacarse una foto con Nicolas Cage, que posó amablemente para las mismas.

Al día siguiente, el equipo de rodaje se trasladó a la taberna Warren’s Corner en Algiers, en la otra orilla del río Misisipi, para las escenas que se desarrollan en el club de ajedrez donde juegan sus partidas Will y Jimmy. La escena cuenta con extras del club de ajedrez Mari Gai, que ofrecen útiles consejos a Harold Perrineau.

Según comenta el actor: "Mi padre me enseñó a jugar al ajedrez, pero hacía años que no jugaba, así que empecé a estudiarlo de nuevo, porque no quería hacer el ridículo delante de Nic. Mientras practicaba antes de rodar la escena, algunos de los maestros locales de ajedrez me decían: ‘Mueve la reina a E4’, y ese tipo de cosas. Y Nic me preguntó: ‘¿Eres campeón de ajedrez o algo así?’, a lo que le respondí: ‘No, tan solo quería estar preparado porque supuse que tú también lo estarías’. Entonces me dijo: ‘Yo me he limitado a aprenderme mis líneas de diálogo y a aparecer’".

Sobre la experiencia de trabajar con Cage, Perrineau agrega: "Resultó un poco desconcertante hacer esas escenas, porque conozco tan bien su voz, que casi te saca de la situación. Pero es estupendo trabajar con él y quedé sorprendido con su capacidad de concentración. Siempre da en el clavo".

El 9 de diciembre, el rodaje se trasladó al estudio de grabación Piety, donde Laura (January Jones) se encuentra grabando unas pistas en una sesión de grabación con otros músicos, entre los que figura su amiga Judy (Jennifer Carpenter). A pesar de ser una amante de la música, January Jones apenas tenía formación académica en esa materia, por lo que quedó encantada ante la oportunidad de recibir clases de chelo y bajo como preparación para la película.

"Siempre había querido tocar un instrumento, y una de las grandes ventajas de ser actor es tener la oportunidad de aprender algo nuevo en el trabajo", opina Jones. "El violonchelo es un instrumento difícil de tocar bien, pero aprendí lo suficiente como para fingir que lo hago. Y fue muy divertido tocar el bajo. Me encantó".

El personaje de Jones, como música tanto de jazz como clásica, tiene un pie en el ecléctico mundo de los músicos de estudio y otro en los entornos más formales de las orquestas sinfónicas. Esta dicotomía profesional queda reflejada en su vestuario, según la diseñadora de vestuario Caroline Eselin-Schaefer. El guardarropa de Laura contiene "estampados bohemios, faldas elegantes y estupendas botas. Aporta más color a la paleta de la película, con muchos azules y grises y capas más elegantes. Posee cierto porte y refinamiento. Se trata de alguien que podría comprar en Sax, para luego encontrar una prenda estupenda en una tienda de segunda mano o en una boutique de la calle Magazine".

Por contraste, explica Eselin-Schaefer, Will viste sistemáticamente con colores oscuros: negros, grises, marrones y morados. "No es un académico retraído y conservador. Will está allí con sus alumnos, interactuando. Lleva ropa sencilla y resistente. Botas, pantalones de pana, camisas vaqueras, cuadros, jerseys de cuello de pico"...

"A Nic le sientan estupendamente los colores oscuros y tiene mucho estilo para llevar la ropa. En la primera prueba de vestuario que hicimos, pensé: ‘Vaya, qué bien te queda. Esto va a ser divertido’".

Simon tiene un estilo muy diferente, señala, ya que es "un villano con trajes clásicos. Es elegante e imponente, con tonos azul marino, plateado y azul lavanda con mucho estilo. Tiene un aspecto magnífico y da la impresión de ser alguien que se toma en serio las cosas. Muy en serio".

El 9 de diciembre, el equipo de rodaje empezó a filmar cinco días de escenas interiores en el apartamento de Will y Laura, que está adornado con cuadros de un amigo de Donaldson, el artista y diseñador de producción Rob Pearson. El amplio cuarto de estar de paredes de ladrillo contiene muebles de mimbre y cuero negro, cañerías al descubierto, estanterías de libros y, como cabría esperar de un profesor de lengua inglesa, un escritorio atestado de libros y trabajos de alumnos.

Entre escenas, Donaldson y Cage charlan amigablemente en el sofá sobre toda clase de temas, entre ellos la reconstrucción de Nueva Orleans, algo apropiado, dada la historia del edificio en el que se encontraban: la American Can Company.

Como su nombre sugiere, el antiguo edificio industrial situado en mitad de la ciudad de Nueva Orleans era una planta de fabricación de latas, hasta su cierre en 1988. En 2002, se reconvirtió en un edificio de apartamentos y, tres años más tarde, dejó una impresión indeleble en millones de espectadores de televisión atónitos, al ver a docenas de personas que se refugiaban en su tejado para huir de la crecida que se llevaba todo por delante con la llegada del huracán Katrina. El complejo se volvió a reparar de nuevo tras el desastre y ahora contiene unos 200 apartamentos de nivel medio.

El director de fotografía David Tattersall comenta que el director Roger Donaldson quería un plano de ‘steadicam’ de 360º del interior del apartamento de los Gerard, lo que suponía eliminar todos los focos, cables y demás material de rodaje visible. "Contábamos con algunas fuentes de luz suaves provenientes de fuera de la ventana, y luego pusimos un sencillo aparejo en el techo para aumentar la luz natural. Encajó bien con nuestra filosofía de dejar que las localizaciones dictaran nuestra forma de rodar".

Durante la preproducción, Tattersall mostró a Donaldson numerosos DVD de ‘thrillers’ clásicos y contemporáneos, mientras comentaban distintas posibilidades para el aspecto y el estilo de EL PACTO.

"Empezamos a tener cierta sensación de lo que buscábamos y una idea cada vez más clara de lo que no queríamos", recuerda Tattersall. "Sabiendo que teníamos que rodar un guión de 122 páginas con 220 escenas y numerosos cambios de localización en unos cuantos días, la idea era rodar con un estilo sencillo y directo y aprovechar la iluminación que tuviera que ofrecer cada localización. Exageramos contrastes, aumentamos las luces ya existentes y utilizamos los cambios de color que se producen con fuentes de luz naturales. No queríamos suavizarlos simplemente para conseguir un aspecto más uniforme".

Esta filosofía de "aprovechar el entorno" también se hizo extensible a los exteriores, según explica Tattersall. Si llueve, es parte de la escena. Que está nublado, aprovéchalo. Ese enfoque resultó ser pragmático tanto para el contenido como para el plan de rodaje, ya que el clima de Nueva Orleans se mostró un tanto errático y complicado a lo largo del rodaje, incluidas algunas olas de frío récord en pleno diciembre.

Tattersall empleó un sistema de cámaras digitales Genesis® de Panavision, que utiliza un sistema de grabación de estado sólido, introducidas por Panavision a principios de 2009. Elimina por completo el celuloide y dota al director y director de fotografía de enorme flexibilidad para retocar cosas como la temperatura de color y el contraste. "Básicamente, podemos empezar a realizar labores de posproducción mientras seguimos rodando", explica. "Y Roger puede comprobar los movimientos de cámara y el foco sobre la marcha, en lugar de tener que esperar un par de días para ver el metraje bruto".

El director Roger Donaldson afirma: "me encanta que la tecnología digital te ofrezca resultados al instante y permita una manipulación realmente enorme. David ha trabajado con algunas de las primeras cámaras digitales que se fabricaron y tiene un historial impresionante. No le intimida la tecnología".

La tecnología digital también permite al director realizar una gran cantidad de tomas sin incurrir en el enorme gasto que supone un elevado número de bobinas de película.

Según el productor Ram Bergman: "a Roger le gusta hacer muchas tomas, con dos o tres cámaras grabando en todo momento. Nos habríamos arruinado con celuloide".

Tattersall concuerda con él: "Filmamos el equivalente a 244 km de película en este rodaje. El formato digital parece liberar a los actores, al no tener que preocuparse por el hecho de que corra el contador. El proceso de rodaje se vuelve menos valioso. Roger puede mantener las cámaras rodando y hacer una serie de tomas, experimentando más".

Lo cierto es que Donaldson precisa a veces 20 tomas, o incluso más, mientras va puliendo las interpretaciones y ajustando el movimiento de las cámaras. Gracias a su experiencia como cámara y foto fija, se fija mucho en los detalles y es un perfeccionista en lo referente al estilo.

Según explica Nicolas Cage: "Me apunté a este viaje con Roger, así que, donde quiera que decida ir, iré con él. Puede que le tome un poco el pelo por ello, como él me lo toma a mí, pero estoy dispuesto a llegar hasta donde sea mientras él esté buscando algo. Y hubo veces, después de 18 tomas, en las que te dabas cuenta de algo nuevo. Tal vez no lo esperara, pero así era. Y creo que, por eso mismo, hemos llegado a algunos sitios juntos que resultan emocionantes".

El equipo de rodaje terminó la filmación prevista para 2009 con dos días de trabajo en interiores, en un plató de un hospital, los días 17 y 18 de diciembre, antes de tomarse dos semanas de vacaciones de Navidad.

Cuando se reanudó el rodaje el 5 de enero, Nueva Orleans estaba de un humor más alegre todavía que antes de las fiestas. El querido equipo local de los Saints estaba en plena racha ganadora, que acabaría por conducirlos finalmente hasta la Super Bowl. Nueva Orleans, que ya es conocida como la ciudad de la juerga en Estados Unidos, estaba auténticamente desmadrada. Tanto los lugareños como los turistas se saludaban entre ellos al famoso grito local de "Who Dat?", y el contagioso entusiasmo llenó de energías al equipo.

January Jones recuerda: "Me senté con la familia de Drew Brees (el quarterback de los Saints) durante el partido por el campeonato de la NFC y fue todo un honor y una gran ilusión formar parte de todo eso".

"Es imposible expresar lo emocionante que ha sido estar aquí ahora y ver lo mucho que significa el equipo para la ciudad", afirma Ram Bergman. "También está empezando el carnaval y parece que nadie duerma por aquí".

Nueva Orleans tiene un papel fundamental en la historia, no solo por su extraordinaria arquitectura y ambiente, sino también por su reputación de ciudad misteriosa, donde las cosas se hacen de una manera distinta.

El productor James Stern señala: "Hace tiempo que existe la percepción de que no siempre es fácil llegar a la verdad del asunto en Nueva Orleans. Las cosas no tienen por qué ser necesariamente lo que parecen. Eso encaja maravillosamente con la historia, similar a la situación de la película ‘Chinatown’, en la que se limitaban a decir: ‘Esto es Chinatown, Jake’".

El diseñador de producción Dennis Washington se propuso mostrar la ciudad "de manera que resultara natural y auténtica, no solamente la Nueva Orleans de los folletos turísticos. Es un lugar con grandes matices y cultura, y queremos ofrecer una muestra de eso".

Como la mayor parte del rodaje se realizó en localizaciones reales (casi todas ellas muy próximas unas de otras, para facilitar el plan de 40 días de rodaje), buena parte del trabajo de Washington consistió en tener esos lugares listos para las cámaras y en sintonía con la paleta de la película.

"La magnífica antigüedad y riqueza de esta ciudad ofrece un interés visual maravilloso, incluso ciñéndonos a un contexto muy real", asegura. "Queremos que parezca que Will se mueve por lugares normales —no podemos crear un mundo que vaya más allá de la realidad, porque no sería fiel a la historia— y, aun así, jugar con ciertas manipulaciones espaciales y psicología de los colores. Por ejemplo, a veces el entorno se oscurece de tono, o los espacios parecen volverse más reducidos".

Washington tuvo que construir dos decorados: una comisaría de policía ("porque no puedes pedir a los policías que dejen libre el lugar un día entero") y un interior de hospital. "Después de Katrina, todos los hospitales que siguen en activo están muy ocupados. No tienen zonas cerradas o libres que pudiéramos usar para rodar".

Un elemento cultural típico de Nueva Orleans que Washington no se pudo resistir a incorporar a la historia son los famosos adornos de las carrozas del desfile de Mardi Gras, pero incluso esos los utilizó de formas muy sutiles. Lo típico es que la gente que construye las carrozas, junto con sus invitados y patrocinadores, organicen una fiesta en el almacén la noche antes del desfile. Precisamente una fiesta de este tipo sirve como escenario de una alegre velada fuera de casa para Laura y Will, la primera desde su brutal agresión.

Mientras disfrutan del sonido de una banda de Nueva Orleans tocando en vivo, la pareja comparte unas copas y se echa unas risas con unos amigos. De fondo, pueden alcanzar a verse fugazmente extrañas figuras y cabezas esculpidas en las sombras, que entran y salen de cuadro, y componen la secuencia más colorida de la película.

Otra institución incluida en la película es el histórico hotel Le Pavilion, que ocupa una pequeña manzana de la ciudad y era originalmente un depósito de locomotoras, luego un teatro, antes de convertirse en el lujoso hotel New Denechaud en 1907. Fue el hotel más grandioso del Sur, y contó con los primeros ascensores hidráulicos de la ciudad y sótano. Renovado y cambiado de nombre en la década de 1970, su lujoso vestíbulo está adornado con arañas de luces de cristal checo, columnas italianas y pasamanos de mármol parisino.

En una secuencia rodada el 3 de febrero de 2010, Will Gerard sale del hotel a la calle y se encuentra con una "segunda línea" de desfile, una de las tradiciones más famosas de Nueva Orleans. Las "segundas líneas", cuyo nombre deriva originalmente del lugar que ocupaban en los cortejos fúnebres, están generalmente compuestas de una pequeña banda de música y varias docenas de acompañantes, alegremente vestidos, cantando y bailando. Entre 50 y 60 clubes sociales organizan este tipo de celebraciones para los grupos de turistas y asistentes a convenciones, según la diseñadora de vestuario Caroline Eselin, y cada club tiene su propia historia y cultura, sumamente ricas.

Eselin reparte coloridos sombreros, plumas, globos, paraguas y parasoles entre los alrededor de treinta acompañantes de la segunda línea. Entre sus filas se incluyen una encantadora pareja de recién casados irlandeses que casualmente se encontraban en el hotel y han sido invitados a conocer a Nicolas Cage y formar parte del rodaje.

Mientras los ayudantes de dirección realizan los últimos preparativos fuera, Roger Donaldson repasa los detalles con los cuatro miembros de la banda de música de la segunda línea, "Soul Rebels", en el salón del hotel. No tarda en congregarse una multitud cuando empieza a resonar "The Saints Go Marching In" por el vestíbulo. Hay una atmósfera festiva, algo con lo que Donaldson claramente disfruta.

"He venido a Nueva Orleans muchas veces por el festival de jazz, y el espíritu y la música de la ciudad es emocionante. Dota de su propia energía al proceso creativo".

La escena del desfile se rueda, como la mayoría de la película, con varias cámaras. Según el director de fotografía David Tattersall: "Al principio de la película, realizamos planos perfectamente compuestos y fluidos con ‘travelling’. A medida que la situación se va volviendo más tensa y frenética para Will, lo reflejamos con movimientos de cámara más dinámicos y cerrados".

Hacia la segunda semana, Donaldson, Tattersall y su equipo habían ideado una fórmula eficiente en tres pasadas. El cámara de la ‘steadicam’, Greg Smith, empezaba con una lente de 27 mm. El propio Tattersall rodaba la siguiente toma con la cámara portátil de 120 mm, y luego se hacía una tercera pasada con una lente de 250-270 mm, en busca de planos más cercanos de manos, ojos o bocas, dejando que el diálogo quede fuera de plano.

"Eso funcionó especialmente bien en la escena del interrogatorio de la policía, donde Will está desconcertado por cómo se suceden los hechos", recuerda Tattersall.

Tattersall complementó sus cámaras de Panavision con cámaras EOS D7 de Canon, capaces de rodar "vídeo de una calidad extraordinaria sin necesidad de mucha preparación". Asegura que las cámaras resultaron especialmente útiles en las escenas de coches, en las que se instalaron dos cámaras en el interior del coche de Will, que se controlaban a distancia. Tattersall filmaba en otras ocasiones desde el asiento del pasajero, con Donaldson en el asiento trasero controlando el foco y dirigiendo. Además de precisar una iluminación mínima, la D7 les permitió prescindir del "circo de Hollywood" de vehículos con cámaras enormes y del tiempo necesario para volver a poner todo en su posición inicial.

"No tuvimos más que poner unas luces LED a lo largo del salpicadero de un Saab y poner a Nic en marcha", explica sonriendo Tattersall.

Donaldson agrega: "Pusimos lentes Zeiss a las D7 de Canon y los resultados son realmente extraordinarios. Me gusta mantenerme al tanto de las últimas tecnologías e incorporarlas al estilo de la película. Las cámaras se van haciendo cada vez más pequeñas y están revolucionando cómo y quién puede rodar películas".

La segunda unidad, bajo la dirección de Andy Cheng, también realizó un uso bastante intensivo de las cámaras D7. Aunque Donaldson rara vez utiliza una segunda unidad, se sintió cómodo dejando algunas de las escenas de acción en manos de Cheng, a quien describe como "fantástico e innovador".

La secuencia de especialistas más angustiosa que organizó Cheng fue una persecución a pie entre varios carriles de una autopista con mucho tráfico. Parte de la persecución se rodó en el arcén de una calzada con mucho ajetreo, en el distrito financiero central de Nueva Orleans. Se pudo ver a más de un conductor sobresaltado, mirando de refilón a la figura que pasaba corriendo por los pasos elevados y el carril de salida, y exclamando a los pasajeros, o a sí mismo: ‘¡Me ha parecido ver a Nicolas Cage!".

"No tenía ni idea de que íbamos a tener que correr por un arcén tan estrecho", reconoce Cage más tarde. "Únicamente sabía que era un día sin mucho diálogo, por lo que no tenía que preocuparme gran cosa. Lo siguiente que supe es que estaba en una autopista llena de tráfico, con coches pasándonos a escasa distancia. Fue algo tenso, pero creo que será una secuencia emocionante".

El doble de Cage, Thomas Dupont, comenta que vivió la experiencia en la que estuvo más cerca de tener un accidente, aunque sin llegar a salir herido, cuando tuvo que esquivar un vehículo que derrapaba, en el extraordinario clímax de la secuencia, captado por seis cámaras, incluida una manejada por Donaldson.

Según explica el productor Ram Bergman: "A Roger le gustaba mucho la secuencia arriesgada de la autopista de la película francesa ‘No se lo digas a nadie’, en la que alguien atraviesa corriendo varios carriles llenos de tráfico. Se hizo digitalmente, pero Roger quería hacerlo de verdad. Así que Andy diseñó una asombrosa secuencia con diferentes tramos de carretera y unos 30 coches. En un determinado momento, el personaje de Nic se pone justo delante de un camión que avanza a toda velocidad, con lo que le obliga a dar un volantazo".

"A los espectadores les gusta ver algo que ellos mismos no harían", opina Donaldson. "Atravesar una autopista ciertamente entra dentro de esa categoría. Nunca había visto a un especialista moverse tan rápido, fue un gran alivio que el camión no lo pillara".

La reacción de Bergman mientras veía cómo se desarrollaba la escena era de "¡Oh, mierda! Creí que Tom no la contaba. El camión hizo un viraje de 180 grados y llegó más lejos de lo esperado, hasta que Tom quedó casi atrapado bajo las ruedas. Gracias a Dios, no le pasó nada. Pero va a parecer una escena que desafía a la muerte, porque lo fue".

En un singular giro real de los acontecimientos, uno de los vehículos que se iba a utilizar en esta secuencia fue robado la noche anterior por un delincuente fugado, que había logrado saltar de un coche patrulla en marcha y llegar corriendo a una zona bajo un paso a nivel de una autopista, donde estaban aparcados los vehículos de la película. Se subió a una furgoneta Ford de 1995 y salió a toda velocidad, bajo una lluvia de disparos de la policía, provocando una frenética persecución en vehículos por las calles de Nueva Orleans. El sospechoso fue finalmente detenido y, gracias a la insistencia del productor delegado Dave Pomier, el equipo de rodaje pudo recuperar la furgoneta por la mañana. Tenía 19 agujeros de bala. Parece ser que el cristal de seguridad, que acabó hecho añicos (y estaba recién instalado), fue principalmente lo que impidió que el sospechoso fuera herido de gravedad por los disparos.

"No podría inventarme algo así aunque quisiera", asegura Pomier. "Es seguramente lo más disparatado que he visto jamás en un rodaje".

El equipo de rodaje también se vio sumido en el mundo real, aunque de forma mucho menos peligrosa, cuando se encontraron filmando en las oficinas e imprentas del periódico local Times-Picayune. En dicha secuencia, Will Gerard intenta colarse en el edificio a través del "centro de embalaje", una enorme instalación donde las distintas secciones del periódico se pliegan con sus correspondientes suplementos publicitarios.

Este ruidoso y frenético proceso de embalaje precisa de 200 empleados y se realiza cada noche en torno a las 23.00 horas, durante unas tres horas. Como explica el director gerente del Times-Picayune, Dan Shea, unos 45.000 periódicos por hora pasan a gran velocidad por encima, en cintas transportadoras, que los llevan a varias grandes máquinas circulares para su encarte.

"Sería casi imposible para un equipo de rodaje recrear esta operación, desde la impresión a la clasificación, así que integraron la filmación en nuestro proceso de producción", comenta Shea. "Nunca lo habíamos permitido antes, pero creo que salió bien y nuestras instalaciones constituyen un fondo estupendo para la secuencia".

Donaldson tenía la presión de terminar de rodar la secuencia en las tres horas de tiempo asignadas para la impresión, ya que costaría 5.000 dólares por hora mantener las imprentas en marcha más allá de ese tiempo. Se informó a los empleados antes de empezar sobre el rodaje, y el trajín que puede observarse de fondo mientras Cage se mueve por el lugar no está preparado, es real.

Además del centro de embalaje, el equipo también filmó en la sala de redacción del periódico, su sala de observación (adornada con titulares antiguos, desde el desastre del dirigible Hindenburg a la victoria de Ali sobre Sonny Liston), la zona de carga de camiones y las imprentas. Estas últimas son tan ruidosas que Cage y compañía tuvieron que usar tapones para los oídos.

"El Picayune todavía utiliza rollos gigantes de papel en sus prensas, y tiene unas instalaciones visualmente clásicas, lo que ya no es fácil de encontrar", señala el diseñador de producción Dennis Washington. "Y se mostraron increíblemente atentos en todo momento".

Debido a ciertos elementos del guión que sugieren que podría estar pasando algo impropio en el periódico, según explica Shea, aunque se usaran las instalaciones del Times-Picayune, se optó por utilizar un nombre de diario falso: el New Orleans Post. El propio Shea se encargó de interpretar a un guardia de seguridad que persigue a Will por un oscuro y estrecho laberinto de pasarelas y tuberías.

"Me conozco las pasarelas como la palma de mi mano, así que me pareció más seguro si lo hacía yo mismo", apunta. "Fue divertido el primer par de tomas, a la novena o la décima, no tanto".

Entre los restantes exteriores clave de la película figuran el Mahalia Jackson Hall, donde el equipo rodó una escena de concierto con miembros de la orquesta de la Universidad de Loyola el 26 de enero (casualmente, el aniversario de la muerte de Jackson), y el estadio Superdome de Nueva Orleans, donde Simon organiza una reunión con Will. La escena se rodó un domingo, utilizando a una multitud de más de 40.000 asistentes a un rally anual de camionetas monstruo.

La secuencia se rodó un poco "a la carrera" con un equipo drásticamente reducido, valiéndose únicamente de la luz disponible. Nada de zona de monitores, ni ‘travelling’ con vías, ni jirafa con micrófono, ni equipo de eléctricos, ni nada del material habitual. Se ajustó la cámara Genesis a ganancia máxima y se escondió tras una pantalla improvisada. Pearce, que llevaba un micrófono por radio y estaba rodeado de 30 extras, recorrió una ruta prefijada por el estadio hasta su asiento.

Tattersall recuerda: "Cubrimos su ruta desde varios puntos lejanos que nos ofrecían una buena perspectiva, aprovechando las posibilidades que nos ofrecía la lente de zoom 11-1 desde detrás de nuestra pantalla. Guy desapareció entre la multitud. Luego se repitió la ruta rodando de cerca con una cámara de mano, sin llamar prácticamente nada la atención".

Guy Pearce prosigue: "Rodar en el Superdome fue algo emocionante y espontáneo. Nos movíamos entre la multitud con una pequeña cámara digital. En lo que más se podía notar que estábamos rodando una película era en mi vestuario. La gente iba con ropa informal y seguramente se preguntaba: ‘¿Quién es ese tipo trajeado en un rally de camionetas monstruo?’. Lo divertido de hacer cine es que te lleva a lugares insospechados. Mi mujer estaba conmigo y le encantó".

Pearce comparte plano tanto con Cage como con Jones en dos secuencias: una escena en el comedor de un restaurante, y un encuentro culminante en un centro comercial abandonado, que se rodaron en la última semana. Los tres actores disfrutaban claramente de una relación cordial y de apoyo mutuo, como demostraban sus frecuentes conversaciones tras las cámaras sobre las escenas.

Pearce reconoce: "Al principio, no me sentía muy seguro, porque me incorporé muy tarde al proyecto pero, una vez familiarizado con todo, me sentí más seguro a la hora de plantear cosas. Nic es un tipo estupendo y abierto al diálogo. January también es muy franca y siempre está dispuesta a discutir lo que vamos a hacer".

Nicolas Cage señala: "Guy Pearce se mete de lleno en los aspectos prácticos de una escena y, al hacerlo, hace preguntas sobre cómo van a funcionar las cosas para mí y eso lo agradezco. No muchos actores te incluyen en discusiones sobre adónde quieren llegar y da gusto cuando lo hacen".

Sobre January Jones, Cage comenta, "Posee una tensión interior que resulta algo impredecible, y, a la vez, el encanto de un niño. Es una actriz estupenda con la que es muy divertido trabajar".

En cuanto a lo de interpretar a un profesor, Nicolas Cage asegura que siente un "gran respeto por su papel en la sociedad. Mi padre era profesor y siento como si le estuviera rindiendo homenaje. Will da clases en un instituto de un barrio marginal, con alumnos en su mayoría afroamericanos. El guión hace referencia a Shakespeare, Shelley y Burke, y me pareció que también debíamos incluir a escritores como Langston Hughes. Quería que Will fuera la clase de profesor que sabe sintonizar con el entorno cultural en el que se encuentra y se esfuerza por conectar".

Tratar con algún que otro alumno delincuente no ha preparado ni por lo más remoto a Will para la situación en la que se encuentra con Simon. Cage estaba empeñado en hacer hincapié en la idea de que su personaje es un tipo corriente, no un protagonista de un cómic, planteando a menudo a Roger cuestiones del tipo "quizá debería llevar aquí las gafas puestas", o "tal vez debería sonar menos seguro en esta línea".

January Jones observa: "Me pareció que era una historia muy interesante precisamente porque no es el típico ‘thriller’ de acción. Aquí no hay superhéroes que valgan. Se trata de gente normal atrapada en un laberinto psicológico".

El laberinto acaba desembocando en el New Orleans Center, un centro comercial abandonado, junto al Superdome. La cavernosa estructura de tres pisos está llena de papeles, artículos de todo tipo, una máquina de refrescos volcada y varios calendarios desperdigados de 2005, que señalan de manera inquietante las fechas de la llegada de Katrina.

El diseñador de producción Dennis Washington admite que: "resultó algo extraño entrar en esta estructura por primera vez y ver todos esos recordatorios de cómo los empleados recogieron sus pertenencias más básicas y se largaron antes de que llegara el huracán. La mayor parte de los artículos a la venta se retiraron posteriormente, pero todavía quedaban algunos".

A lo largo de cuatro días, el equipo de rodaje filmó varias secuencias de acción, utilizando las tres plantas, las escaleras mecánicas, los ascensores y el atrio de varias plantas, que ofrecía un gran panorama.

"Este lugar es extraordinario por su gran tamaño, y tiene enormes cantidades de espacio en el que trabajar", aduce Roger Donaldson. "Nos proporciona una gran flexibilidad. Nunca me había encontrado un espacio de rodaje así".

Según recuerda la diseñadora de vestuario Caroline Eselin: "Solía venir a comprar aquí con mi familia de niña, cuando vivía en Misisipi. Era emocionante, todavía recuerdo dónde estaban ciertas tiendas. Era un centro comercial estupendo y resulta extraño, y triste, verlo así ahora".

El abandonado New Orleans Center es una claro recordatorio de que, aunque Nueva Orleans se está recuperando, aún le queda mucho camino. Una idea, afirma el productor Ram Bergman, que los realizadores querían que la película transmitiera de manera sutil.

"Nos ha venido estupendamente para el rodaje, es una localización fantástica, pero a la vez sirve como recordatorio de que no toda la ciudad se ha recuperado. Sigue siendo un proceso en marcha".

El rodaje principal de EL PACTO terminó el 11 de febrero de 2010.