Los límites del control es una película del cineasta Jim Jarmusch (Flores rotas, Down by Law/Bajo el peso de la ley). La película transcurre en espectaculares y variados paisajes de la España contemporánea (urbanos y otros). El rodaje en decorados naturales unió al guionista y director con el aclamado director de fotografía Christopher Doyle (Fa yeung nin wa/Deseando amar, Paranoid Park).

Isaach de Bankolé protagoniza la película. Es la cuarta vez que trabaja con el director después de Noche en la Tierra, Ghost Dog: el camino del samurái y Café y cigarrillos. El reparto de Los límites del control incluye a varios actores con los que Jim Jarmusch había colaborado con anterioridad: Alex Descas, John Hurt, Youki Kudoh, Bill Murray y Tilda Swinton, a los que se unen Hiam Abbass, Gael García Bernal, Paz de la Huerta, Jean-François Stévenin y Luis Tosar.

Universal Pictures presenta, en asociación con Entertainment Farm, una producción PointBlank, una película de Jim Jarmusch, Los límites del control, con Isaach de Bankolé, Alex Descas, Jean-François Stévenin, Luis Tosar, Paz de la Huerta, Tilda Swinton, Youki Kudoh, John Hurt, Gael García Bernal, Hiam Abbass, Bill Murray. Casting, Ellen Lewis. Diseño de vestuario, Bina Daigeler. Diseño de sonido, Robert Hein. Música, Boris. Diseño de producción, Eugenio Caballero. Montaje, Jay Rabinowitz, ACE. Fotografía, Christopher Doyle, HKSC. Productor ejecutivo, Jon Kilik. Producida por Stacey Smith, Gretchen McGowan. Escrita y dirigida por Jim Jarmusch. Distribuida por Universal Pictures.


Entrevista con las productoras Stacey Smith y Gretchen McGowan

Pregunta: ¿Fue un reto logístico importante rodar en España?

Gretchen McGowan: Fuimos al norte, al sur, al este, al oeste, casi a todas partes excepto a Barcelona. Ya había trabajado en decorados naturales difíciles en países como Jordania, Vietnam y Costa Rica. La empresa de servicios Calle Cruzada, con sede en Madrid, nos ayudó a que nuestros traslados fueran sencillos e impecables, además de organizar a un equipo perfecto en cada sitio.

Stacey Smith: Logísticamente hablando, ha sido la película más complicada de Jim. Tienden a ser más recogidas y menos pobladas. No solemos rodar en aeropuertos y estaciones de tren; tampoco hay helicópteros en las películas de Jim Jarmusch (Se ríe). Fue un día surrealista.

GMcG: Era el único helicóptero negro en toda España. Fue necesario traerlo del País Vasco.


P: Los actores venían de todas partes para reunirse en España. ¿Funcionó bien?

SS: Gael García Bernal estaba a punto de dirigir una película y trabajaba en una obra de teatro.

GMcG: Nos pusimos un poco nerviosos, pero todo salió bien.

SS: Tilda Swinton vino y se fue para ir a recoger un Oscar. Pero luego lo celebramos con ella cuando regresó.

GMcG: Bill Murray fue de lo más generoso. Tenía dos escenas en dos localizaciones muy diferentes, pero decidió quedarse a pesar de que transcurrieron diez días entre el rodaje de las dos escenas. Se pasó el tiempo visitando Sevilla en bicicleta y apareciendo de vez en cuando mientas rodábamos.

SS: Todo el mundo se esforzó para que saliera bien. John Hurt estuvo maravilloso. Alex Descas y Jean-François Stévenin por poco no llegan debido a una huelga en París. Y todos nos enamoramos de Hiam Abbass.

GMcG: Y pobre Luis Tosar… Tenía una escena en la primera semana de rodaje. Pero Jim decidió que quería rodar otra escena con él en otra calle, y tuvo que seguir con ese bigote durante semanas hasta que volvimos y pudimos rodar la escena.

SS: Solo nos dieron permiso para rodar un día en el vagón del tren con Youki Kudoh, y esa escena requería mucha coordinación con el supervisor de efectos especiales. Fue un día realmente duro, pero nunca se quejó.

GMcG: Me parece más difícil coordinar un tren que un actor. En esta película, trabajamos con tres trenes diferentes en marcha en tres estaciones diferentes. Seguimos de forma lógica el camino que hace Isaach de Bankolé en la película: empezamos en Madrid, seguimos en Almería y San José para acabar en Sevilla.


P: ¿Mantuvieron a Isaach alejado de los otros actores?

SS: Jim no suele meterse en esas cosas. Prefiere que el actor escoja lo que más le ayude a meterse en el papel. Desde luego, Isaach tendía a no mezclarse con los demás durante los días de rodaje. También pidió una habitación alejada del resto del reparto y del equipo. Sin embargo, conoció a todos los actores en los ensayos antes del rodaje.

GMcG: Por suerte, Isaach llegó con dos semanas de antelación para poder ensayar con Jim y familiarizarse con los decorados.

SS: Para el personaje que interpreta Isaach, el tiempo de espera es igual de serio que cuando hace su trabajo.


P: ¿Cuánto duraron los ensayos?

SS: Jim e Isaach ensayaron unas dos semanas juntos. Si no, un día y medio para cada uno del resto de los actores.


P: ¿Acompañaron a Jim y al director de fotografía Christopher Doyle a ver los decorados?

SS: Fui una vez y Gretchen, otra. Para muchos decorados nos basamos en fotografías.

GMcG: Jim y Chris tenían dos decorados en la cabeza desde el principio. Uno de ellos era el edificio Torres Blancas.

SS: Un amigo de Jim tenía un piso allí y le había visitado en varias ocasiones. Siempre imaginó al personaje de Isaach en ese edificio.

GMcG: De hecho, el cuadro de Madrid que se ve en el museo es la vista desde la azotea de Torres Blancas. El otro decorado clave era la casa del Americano en medio del desierto.


P: ¿Las autoridades españolas cooperaron para facilitarles el rodaje?

GMcG: Es como filmar en Londres. Si se planea con bastante antelación, la cooperación es excelente. Hay que pedir los permisos con tiempo, sobre todo a RENFE, no se puede cambiar a última hora.

SS: No cortamos ninguna calle. Controlamos las escenas del café desde la plaza. Por cierto, el camarero que tiene problemas con el pedido de Isaach es Oscar Jaenada, ganador de dos Goya.

GMcG: El equipo se quedó bastante sorprendido de que accediera hacer un papel tan pequeño. Jim le conoció una noche y escribió el papel para él.

SS: En España no se puede cortar el tráfico como se hace en Nueva York. La gente es muy respetuosa, pero no podíamos hacer nada respecto al tráfico. Fue todo un reto para grabar con sonido directo.

GMcG: Éramos conscientes de que Sevilla, donde acabamos el rodaje, estaría tomada por asalto durante la Semana Santa.

SS: Las procesiones están por todas partes, no podíamos perder un minuto. No teníamos la posibilidad de retrasarnos un solo día.

GMcG: Tampoco podíamos retrasarnos en el rodaje de la escena del aeropuerto. Aun así, es notable que nos permitieran rodar en un aeropuerto después del 11-S.

SS: La Madrid Film Commission nos fue de gran ayuda. Un amigo de Jim, Chema Prado, director de la Filmoteca Española, también hizo posible muchas cosas. El rodaje en el Museo Reina Sofía fue muy tenso. Tuvimos muchísimo cuidado de no tocar nada y no usamos focos.


P: ¿Y la secuencia del avión?

GMcG: Alquilamos un avión para trasladarnos al sur y lo usamos para filmar.

SS: El avión sirvió para transportar al equipo y, de paso, para rodar en el interior. Ahorramos un día.


P: ¿Rodaron en platós?

GMcG: Sólo en Sevilla, para la escena final. El diseñador de producción Eugenio Caballero construyó el interior en uno de los edificios usados durante la Exposición Universal de Sevilla.


P: ¿Qué tiene en común Los límites del control con las películas anteriores de Jim?

SS: Me parece que la idea de un extraño en un país desconocido es algo recurrente en todas sus películas. En cuanto al estilo, probablemente esté más cercana a Dead Man, y en cuanto a la trama, a Ghost Dog: el camino del samurái.

GMcG: Los elementos misteriosos son reconocibles. Además, hay café y cigarrillos.


P: Café solo y cigarrillos.

GMcG: Eso, dos solos. En dos tazas.


Entrevista con el guionista y director Jim Jarmusch

Pregunta: Lo primero que se ve en la película es una cita de Rimbaud, como si fuera un punto de partida. Implica que el protagonista va a realizar un viaje. ¿Se inspiró en esta cita para escribir el guión?

Jim Jarmusch: Busqué un punto partida o, para ser más exacto, un barco que se hace a la mar. Pero no pensé en la cita hasta haber terminado la película, no fue mi inspiración inicial. De hecho, el poema "Le bâteau ivre", de Rimbaud, es una metáfora de un trastorno de los sentidos, una desorientación intencional de la percepción. Probablemente habría sido más correcto poner la cita al final de la película. El título de la película surge de un ensayo de William S. Burroughs escrito en los años setenta, Los límites del control, que habla del idioma como mecanismo de control: "Las palabras aún son las principales herramientas de control. Las sugerencias son palabras. Las persuasiones son palabras. Las órdenes son palabras. No se ha inventado una máquina de control que funcione sin palabras, y cualquier máquina que intente controlar basada totalmente en la fuerza externa o el control físico no tardará en toparse con los límites del control". Aunque me hizo reflexionar acerca de cómo se perciben las cosas y como se intenta controlarlas, no he usado el contenido del ensayo en la película, sólo el título.


P: ¿Se inspiró en alguna película? El personaje de Tilda Swinton menciona algunos títulos, y el espectador podría pensar en Antonioni.

JJ: Era más bien algo así: ¿Cómo sería si Jacques Rivette hiciera un remake de la obra maestra A quemarropa/Point Blank, de John Boorman? O si Marguerite Duras hiciera un remake de El samurái, de Jean-Pierre Melville. [Se ríe] Antonioni siempre está en mi subconsciente, por lo que algo tendrá que ver en la película, pero no pensé en él. Más bien en el cine negro europeo de los años setenta y ochenta, como algunas películas de Francesco Rosi.
Pero la más importante, sin duda, fue A quemarropa/Point Blank. De hecho, llamamos PointBlank Films a la productora. Chris Doyle, Eugenio Caballero y yo estudiamos esta película. No me refiero al ritmo, sino al estilo; al encuadre dentro del encuadre, objetos encuadrados en puertas, ventanas, arcos; tomas que mezclan intencionadamente el interior y el exterior mediante reflejos.

A quemarropa/Point Blank está basada en una novela de Donald Westlake, que acaba de fallecer. Escribió una serie de libros bajo el seudónimo de Richard Stark en los que el protagonista se llama Parker (Walter en la película). Es un asesino profesional muy controlado. Cuando trabaja, no deja que nada le distraiga, ni el sexo ni el alcohol. Pero las personas que le rodean siempre meten la pata y le dejan en situaciones caóticas totalmente opuestas a sus metódicos procedimientos. Es un personaje fascinante, y en mi cabeza estaba conectado constantemente al personaje de la película.


P: ¿Siempre pensó en Isaach de Bankolé? Es la tercera vez que trabaja con él.

JJ: Sí, desde que empecé el guión. Hace ya unos años que pensaba en rodar una película con Isaach en la que fuera un hombre callado, de fuerte presencia, en una misión encubierta.
Además del título y de las ganas de trabajar con Isaach, Los límites del control ha surgido porque se han adherido muchas cosas a la idea original.


P: ¿Por ejemplo?

JJ: Joe Strummer tenía una casa en Almería, en San José concretamente. Cuando murió, su mujer Lucinda me dijo: "Hay una casa muy rara en la carretera en la que vivimos. Cada vez que pasábamos por delante, Joe decía: ‘Hay que enseñar la casa a Jim, seguro que la usa en una película’. Te traigo una foto de la casa". Efectivamente, es la casa donde está el personaje de Bill Murray.
Además, quería rodar en España. Mi amigo Chema Prado, que fue nuestro asesor cultural en Los límites del control y es el director de la Filmoteca Española, tiene un piso en un edificio increíble de Madrid llamado Torres Blancas. La primera vez que fui allí debió ser hace 20 años. Es un edificio construido a finales de los sesenta y siempre me ha sorprendido que no se usara más a menudo para rodar. También tenía a Sevilla en la cabeza. Parecía que todo encajaba para que rodara en España.

El primer guión tenía 25 páginas y fue creciendo hasta convertirse en la película. Fue mi intención desde el principio, que creciera sola, sin un guión tradicional. Siempre teníamos la antena puesta, dispuestos a cambiar algo. El diseñador de producción Eugenio Caballero estaba totalmente abierto a los cambios. Nada estaba cerrado, todo podía cambiar. Y Chris Doyle es un maestro de ese tipo de rodaje, siempre está dispuesto a seguir su instinto.

Para mí fue totalmente nuevo porque suelo trabajar con un guión bastante cerrado. De hecho, en éste apenas había diálogos. Escribí los diálogos casi sobre la marcha.


P: Hay precedentes. Blake Edwards hizo lo mismo un par de veces.

JJ: Wim Wenders y otros han empezado a rodar a partir de un tratamiento de dos páginas. Pero yo tenía las escenas escritas, descritas, y me ceñí a la estructura básica de las escenas, sólo desarrollé el contenido.


P: Hablando de la imagen, para decidir cómo rodar algunas tomas, ¿se basa en un storyboard, recorre las localizaciones?

JJ: Nunca uso un storyboard; y en mis últimas películas tampoco uso una lista de tomas. Por eso, en esta película, las localizaciones son de suma importancia. Primero recorrí todos los decorados solo y luego con Chris Doyle.

Empezamos a hablar de forma general de los movimientos de la cámara y de cómo veíamos la toma. Surgían nuevas ideas. A veces incluso esbozábamos una escena y la rodábamos con una cámara digital, pero luego no solíamos usar la misma toma.


P: Esta película está inundada de colores. ¿Siempre tuvo la intención de mostrar España así, tal como la vio?

JJ: Usted ve la película de una forma, pero nadie la verá igual. Todas las películas son subjetivas en cuanto a lo que se ve. No sé qué contestarle.

No queríamos una imagen saturada, pero queríamos colores, aunque quizá más subrayados por el encuadre que por tecnicismos. Usamos un negativo Fuji por el equilibrio de colores. Chris ha escrito un ensayo sobre esto. Por ejemplo, explica cómo el rojo contra un fondo verde puede ser sutilmente diferente según el negativo, y de cómo los colores se ven de forma diferente según la cultura de cada uno.

Durante el rodaje me di cuenta de que Chris, en interiores, iluminaba las sombras más que los espacios de luz, invirtiendo la percepción de espacio positivo y negativo. Por ejemplo, en Japón, cuando uno se sienta en el suelo, la habitación en sí es un espacio positivo, mientras que los muebles son negativos. En Occidente se percibe lo contrario.


P: ¿Corrió el peligro de perderse en las imágenes?

JJ: A veces. Intentamos mantener la espontaneidad para dejarnos llevar por lo que nos rodeaba, en vez de realizar un trabajo meramente analítico. Eso sí, había que asegurarse de que luego podríamos montar la película. Me ocupé de los diálogos y de que las tomas con los actores fueran buenas.

Los paisajes rodados en Almería que Isaach cruza andando son realmente extraños, mágicos. Sevilla es una de mis ciudades favoritas en todo el mundo; fui allí por primera vez en 1980. Es una ciudad muy visual. Calles estrechas con curvas, los detalles arquitectónicos. Por ejemplo, la parte inferior de los balcones, que sólo se ve desde la calle, está decorada con cerámica. Las baldosas de la escalera por la que sube el personaje de Isaach son extraordinarias.

Cuando Chris descubre algo que le sorprende visualmente, se entusiasma como un niño. Normalmente controlo el encuadre y trabajo muy de cerca con el director de fotografía. Pero hay algo muy plástico en el trabajo de Chris. No sé muy bien cómo explicarlo, tiene una percepción menos rígida que la mía.


P: ¿Cómo funcionó a la hora de rodar?

JJ: En el 99% de los casos Chris encuentra un ángulo para la cámara ligeramente diferente del que yo había escogido, y casi siempre es mejor. Además, Chris es increíblemente rápido trabajando. Nunca habríamos podido rodar Los límites del control dentro de los plazos de no haber sido por Chris. Conseguíamos hacer unos 24 planos en un solo día, incluso llegamos a rodar 35.


P: Normalmente, esto sólo se consigue trabajando con cámaras digitales.

JJ: Sí, o si se está loco. Si hubiéramos rodado en digital, la película sería diferente, aunque los elementos fueran los mismos. Pero para esa sensación de "cuadro" que intentamos obtener, preferimos rodar en 35mm, con un negativo y unos objetivos muy específicos. Nunca pensamos en hacerlo de otro modo.


P: Los momentos sensoriales generados por el negativo que escogieron están por todas partes. Y también la sensación de "Nunca volveré a cruzar esta habitación", no sólo para el personaje de Isaach, que se mueve inexorablemente, sino para el conjunto de la película y de su imparable progreso. ¿Fue premeditado?

JJ: Para Chris y para mí era más bien: "Es la primera vez que veo esto"; en oposición a: "Nunca volveré a cruzar esta habitación". Éramos muy conscientes de esta sensación porque es como vemos el mundo. Queríamos crear algo muy sensorial para que el público, al salir del cine, pudiera ver los objetos de otra forma. Incluso objetos tan cotidianos como una taza de café o el movimiento de la luz en una habitación.

William Blake es uno de mis héroes; y para él, la imaginación era una religión. Es el mayor don que tiene el ser humano, tanto en la ciencia como en cualquier forma de expresión.

La forma en que vemos el mundo, nuestra consciencia de lo que nos rodea, es totalmente subjetiva. Cada individuo tiene la posibilidad de evitar los controles preestablecidos e impuestos.


P: ¿Se inclina más por la intuición y la imaginación en contraposición al análisis a la hora de hacer cine, de ver cine?

JJ: Desde luego. Antes de pensárselo demasiado, ¿por qué no dejar que la película nos empape como una ola? La impresión que nos cause a través de los ojos y los oídos será diferente para cada persona que la vea.

Hay gente a la que respeto mucho cuya fuerza parte del análisis, pero yo carezco de esta fuerza.


P: Hay una fugaz aparición del cartel de la película en el que se ve al personaje amante del cine interpretado por Tilda Swinton. ¿Defiende el concepto de que el director o el pintor es el tema de su propia película o cuadro?

JJ: No, es más onírico. También es una autorreferencia. Hay pequeños momentos como cuando el personaje de Tilda dice que le gustan las películas donde los personajes se reúnen y no dicen nada, y justo entonces, Isaach y ella no dicen nada más. En ese momento se hace más obvio que vemos una película. Pero bueno, cada cual puede interpretarlo como quiera.


P: Jay Rabinowitz vuelve a ocuparse de montar la imagen y la música.

JJ: Ha funcionado muy bien en mis últimas películas. En esta, al igual que en Flores rotas, usamos música que había oído antes. Pero Jay y yo no sabemos qué tipo de música funcionará hasta que llegamos a la sala de montaje.


P: ¿Qué tenía en mente?

JJ: Cuando estaba escribiendo el guión de Los límites del control, ya pensé en usar algo de Boris and Sunn O))) y de Earth and The Black Angels. A Boris se les podría describir como un grupo psicodélico/noise/metal, pero son muy originales.

Siempre me ha gustado el maravilloso "Adagio" del Quinteto de Cuerda de Schubert, y estaba empeñado en incluirlo.

En cuanto al tercer elemento, empecé a escuchar mucho flamenco. Las peteneras me dejaron sorprendido. Lo curioso es que se cantan poco porque dicen que dan mala suerte. Son muy lentas, como una versión blues del flamenco, y suelen hablar de la muerte, de tragedias y amores perdidos.

En la película usamos la petenera "El que se tenga por grande", cuya letra reaparece en los diálogos de la película. Cuando Chris, Eugenio y yo vimos a La Truco en Madrid, supimos que no teníamos que buscar a otra cantaora. Trabajó con el cantaor Talegón de Córdoba y el guitarrista Jorge Rodríguez Padilla.

También se oye a Manuel el Sevillano cantar "Por compasión" (Malagueñas), grabado en un cilindro de cera en los años veinte. El personaje de John Hurt lo menciona y el personaje de Isaach lo oye mientras está en Sevilla.


P: ¿La película no tiene música original?

JJ: No encontramos nada que encajara para las escenas del museo y alguna otra. Carter Logan, Shane Stoneback y yo creamos música original psicodélica con batería y guitarra eléctrica. Los tres estamos preparando un nuevo álbum. Nada de música para cine, sino más bien rock and roll psicodélico de trance.


P: Había trabajado anteriormente con varios actores de Los límites del control, no sólo con Isaach de Bankolé.

JJ: Sí. Cuando escribí el guión pensé en Isaach, Bill Murray y Tilda Swinton. También en Paz. Imaginé a John Hurt; y los personajes del aeropuerto siempre fueron Alex Descas y Jean-François Stévenin. Cuando aceptaban el papel, a veces volvía a escribirlo.


P: Tilda Swinton cambia mucho en cada película que rueda con usted.

JJ: [Se ríe] Me encanta transformar a Tilda, se adapta con gran facilidad. Es asombroso trabajar con ella. Ya le tengo algo preparado para el futuro.


P: Bill Murray tampoco es Bill Murray en sus películas.

JJ: No sólo en las mías, en otras tampoco. Bill y yo hablamos del personaje. Me parece uno de nuestros mejores actores, pero parece que lleva una pancarta con: "Bill Murray, genio cómico". Y es hilarante, pero también es un actor muy sutil, con una enorme versatilidad.


P: ¿Ensaya mucho con los actores?

JJ: No me gusta ensayar las escenas que vamos a rodar, a menos que un actor me lo pida. Prefiero hablar con ellos o ensayar escenas que no estarán en la película para ayudarles a meterse en el papel.
Sin embargo, en Los límites del control ensayamos la escena de Bill. Era complicada porque fue la única vez en toda la película que empezamos a rodar con una cámara sobre raíles y acabamos cámara en mano. Luego, la iluminación es muy dura, fea incluso, todo lo contrario del resto de la película.


P: Hay que hablar de Youki Kudoh, con la que había trabajado hacía 20 años.

JJ: Me gustó volver a trabajar con ella. Es una actriz adorable, muy bella, física y emocionalmente. En Mystery Train iba en un tren, y 20 años después vuelve a ir en un tren.

En general, los actores se quedaron pocos días durante el rodaje, lo que no fue fácil para mí porque me encariño con ellos. Me dolió cuando Youki se fue, estuvo muy poco tiempo con nosotros.


P: ¿Cree que Los límites del control toca el tema del compromiso con la vida? ¿Como en Dead Man, por ejemplo?

JJ: No soy religioso, pero con Dead Man y con Tigrero: La película que nunca existió, de Mika Kaurismäki, en la que trabajé en 1994, empecé a abrirme a otras filosofías, y desde luego al budismo, al menos desde el punto de vista filosófico. Todo en el universo es algo, y lo único que tenemos es el momento presente. Hay un Festival de Cine Budista en Los Ángeles, y me alegré mucho de que incluyeran Dead Man, Ghost Dog y Flores rotas.

No soy budista practicante, pero intento hacer tai chi y qui gong, algo que he incluido en la película. Cuando el personaje de Isaach se concentra haciendo tai chi, no hay sonido para que el espectador sienta lo mismo que el protagonista en ese momento, la absoluta concentración en los movimientos.


P: ¿Hay mucho sonido ambiental en la película? No me lo pareció.

JJ: Bastante, pero es un paisaje sonoro muy delicado. No es la primera vez que trabajo con Bob Hein, el diseñador de sonido, y con Dominick Tavella, el encargado de las mezclas. Queríamos aportar un sonido rico a la película, pero nunca estridente. Más en el sentido de: "¿Lo he oído?" o "¿Me he dado cuenta?" Quizá sea bueno que parezca que no haya.


P: ¿Las frases y las escenas repetidas le sirven para recordarnos que se trata de un hombre haciendo su trabajo cotidiano?

JJ: Las escenas recurrentes son más bien variaciones de la misma escena, como el tren o el museo. Chris y yo hablamos de la belleza de las variaciones, son una expresión artística. Bach usaba algunos temas una y otra vez con ligeras variaciones, y es maravilloso. Las artes plásticas y la pintura se basan en las variaciones. Las historias son un sinfín de variaciones. Lo mismo ocurre con la música pop, la moda, la arquitectura.

El diálogo recurrente en la película corresponde a un código que permite al personaje de Isaach saber que ha contactado con la persona adecuada. La escena se repite, pero siempre con una persona diferente en un lugar diferente.

Intentamos incorporar detalles a los otros personajes para que se sepa algo más de ellos. Lo que hablan con el personaje de Isaach forma parte de la progresión de la historia para llegar a la última conversación. Al final, su personaje es cada vez más activo. Al principio es más bien receptivo porque se considera un profesional. Pero incluso el final de la película es una metáfora.


P: Hace mucho que conoce y trabaja con Isaach de Bankolé. ¿Esta película ha añadido algo a la relación entre ambos?

JJ: Es un actor y un hombre increíble. Hace 25 años que nos conocemos. En cierto modo, pienso que nuestra amistad y nuestra colaboración profesional nos han hecho desarrollar una película en la que él ha llevado todo el peso de una forma tan intensa.

Hace unos años, Isaach me dio dos fotos suyas tamaño carné, hechas con un día de diferencia. En una llevaba barba. En la otra se había afeitado. No parecía el mismo. En Noche en la Tierra le puse una tirita en la frente y algo cambió en la forma de su cara, construida a base de una magnífica serie de superficies.

Como actor siempre me ha gustado que sepa expresarse sin grandes aspavientos. Le bastan pequeños detalles muy humanos. Es capaz de comunicarse con un simple movimiento de los ojos, o un pequeño gesto de la comisura de los labios. Se pueden leer sus emociones. Es algo que siempre he querido capturar.

Su forma de moverse puede parecerse a la de un animal. Su idioma corporal comunica fuerza y orgullo. En Los límites del control, su personaje es expresivo porque aparentemente no hace nada.


P: Por eso sorprende aún más cuando se enfada con el camarero muy al principio de la película.

JJ: Es algo que ocurrió de verdad. Una vez, hace muchos años, estábamos sentados en un café y pidió dos solos, pero el camarero le trajo un solo doble. Isaach se enfadó en francés. Me sorprendió y le dije: "Pues sí que esos dos solos son importantes para ti". Y me contestó: "Sé lo que quiero, se lo he dicho y es lo que quiero". Se me quedó grabado.