Salomón Shang dirige este documental sobre el mítico cineasta Andrei Tarkovsky y la película Solaris. El guión y la idea original de la película ha sido desarrollada junto al video artista Manuel Neira, autor del film denuncia: "Un objetivo recorre la Habana".


¿Por qué hacer un film sobre Tarkovsky? ¿Qué sabemos de su cine?
Andrei Tarkovski solía decir en las entrevistas que concedía que el agua que aparece en sus films no tenía un significado especial. Solía decirles a los críticos algo que no dejaba de ser cierto: que el agua era parte del paisaje en el que había crecido. Efectivamente, en casa de su abuela materna, en Iurevetsz, junto al Volga, la lluvia era constante, y ello afectó de tal modo a la sensibilidad del pequeño Andrei, que en todas sus siete películas posteriores apareció la lluvia y el agua. Según el director, «en Rusia hay largas temporadas de lluvia que despiertan la nostalgia». Y prosigue: «en la lluvia se puede ver, sin más, mal tiempo, mientras yo lo utilizo de una forma determinada, como un ambiente estético, que marca el desarrollo de la acción, Pero no significa —ni mucho menos— que en mis películas la naturaleza sea símbolo de algo». Tarkovski, al igual que Fellini y otros grandes creadores cinematográficos, usufructa recuerdos de su infancia para crear algo superior a lo meramente subjetivo, algo que mediante la universalidad del arte pueda captar la sensibilidad de cada receptor de su obra, cosa que Tarkovski siempre procuró.

El director ruso intuyó que el agua simboliza lo eterno y el espíritu, o juntando ambos conceptos, la dimensión de la espiritualidad eterna, ligada de forma indisoluble a la pureza, la transparencia y la indivisibilidad del agua. ¿Acaso el alma o el arte no son, como conceptos abstractos, puros, transparentes e indivisibles?. Por tanto en mi opinión, y contradiciendo un poco al propio director que la naturaleza no es símbolo de algo, observamos que la fe, la materialización de lo imposible, la densidad conceptual y los procesos dramáticos interiorizados, todos ellos característicos del cine de Andrei Tarkovski, casan bien con un elemento externo que opera como símbolo, que no puede abarcarse con las manos porque fluye continuamente, pero que puede tener "vida propia", como la superficie líquida del planeta Solaris. Así, el agua y sus diversos sonidos, casi musicales, son una referencia constante de la poética de Tarkovski, formando parte de aquellos elementos con los que en breves pinceladas conseguía crear una atmósfera en la que el espectador se encuentra abierto a los menores detalles que le hacen prestar atención a lo cotidiano y a su sentido evocador y trascendente. Lo que cae del cielo es emblema de la gracia divina, que purifica como el perdón. En sus dos primeras películas, las más lineales y narrativas por estar centradas en procesos históricos (La infancia de Iván y Andrei Rublev), el uso poético del agua no es tan evidente. En la película sobre la segunda guerra mundial el agua se asocia a la alegría de la infancia (Iván y su hermana corriendo por la playa, unos caballos comiendo manzanas apaciblemente bajo la lluvia) y en la película sobre el monje pintor, cuando Kiril, Danila y Andrei Rublev son sorprendidos por la lluvia camino de Moscú y se refugian en la cabaña con los campesinos, la lluvia es la excusa para interconectar el mundo de los campesinos con el de los monjes en la cabaña, contacto que se rebelará imposible. Asimismo, en esta última cinta, el sonido de pisadas en el barro (tierra y lluvia juntos) de los soldados rebela la misión poco agraciada que tienen encomendada, pues "pisan el agua". En esta misma línea, en otro ejemplo los soldados tropiezan en el barro en El espejo, en las imágenes documentales del ejército rojo. Pero a partir de Solaris, su tercera película, la cosa cambia. La lluvia pasa a ser el modo de representar la comunicación del cielo con la tierra, una evocación impregnada de melancolía que abre las puertas del alma y nos recuerda que a lo absoluto sólo se accede por la fe y por la actividad creadora. Ejemplos hay muchísimos. María purifica a Alexander del barro del camino echándole agua de una jarra (en Sacrificio), de la misma manera que la madre purificaba a Kelvin en el sueño de Solaris. El baño del niño Alexei en el estanque, con su madre cercana, casi al final de El espejo, tiene también un carácter de purificación, pues tras el baño el niño puede acceder a los dominios del recuerdo infantil, recuperando el tiempo pasado e integrándose en él (accediendo al espacio de la infancia, ese espacio tan querido en el cine de Tarkovski). En esta última película, la madre de Andrei se lava el pelo en una palangana, que contrasta con el personaje de Eugenia de Nostalgia, que no puede hacerlo. El Stalker duerme en una pequeña isla rodeada de agua, como personaje que se dispone a transmitir toda su energía espiritual al profesor y al escritor, camino de la Zona, y por ello el director ruso le pone en contacto con el medio líquido. Agua que por cierto no procede de ningún río, sino que es agua que cae del cielo y que se une de tal modo a la zona que forman un ente inseparable. La zona es el lugar del agua, de un discontinuo y prolongado goteo interrumpido por pequeñas cascadas y corrientes, del rumor del pozo, la pasión de la lluvia. La lluvia es llanto, la lluvia es riego y fertiliza, puede llegar a castigo si contundente o señalar tan solo la estación del año. La lluvia es una bendición que se pide y un don que se otorga, pero también diluvio y calamidad. El ruido del agua corriente simboliza la vida espiritual, como la casa del Stalker o el hotel donde descansa Gorchakov en Nostalgia. Sin embargo, como he dicho antes, Eugenia no tiene agua en su habitación, dando a entender de este modo la pobreza espiritual de esta mujer, que no puede desligarse de la cotidianidad del existir, a diferencia de Domenico y Gorchakov. Este desligarse de lo cotidiano no puede tener más claro exponente que en ninguna de sus películas nadie aparece bebiendo agua, es decir, la función de mantenimiento vital del cuerpo humano queda disociada de su función "más elevada", esto es, el contacto espiritual que su presencia evoca.

Domenico, en Nostalgia, dice "dejemos de ensuciar el agua" en el discurso final, antes de suicidarse y delegar en Gorchakov, pues él no puede hacerlo, la posibilidad de salvar a toda la humanidad cruzando la piscina termal de Santa Caterina. Por último, comentar las peculiares "lluvias dentro de las habitaciones" que existen en su cine: hay lluvia dentro de la habitación en Nostalgia, Solaris y Stalker. La lluvia en el interior de las habitaciones expresa el último contacto con lo inefable. Efectivamente, creo que las famosas precipitaciones dentro de las habitaciones (Tarkovski era frecuentemente interrogado al respecto) son el grado máximo de contacto con la dimensión de lo eterno, una imagen nueva y única del mundo que se presenta como una revelación, como un deseo del artista de fijar la vivencia de lo interminable y que se expresa por medio de la limitación: lo espiritual por lo material, lo infinito por lo finito.


Stanislav Lem según Tarkovsky
A diferencia de la novela de Stanislav Lem, cuyo primer capítulo relata la llegada de Kris Kelvin a la estación espacial, la película rodada por Andrei Tarkovski comienza un día antes de la partida del héroe rumbo a Solaris. El cineasta ruso percibe este viaje como un exilio: Kelvin (Donatas Banionis) se demora largamente en los alrededores de la dacha de su padre, tratando de grabar en la memoria los paisajes que no verá en mucho tiempo. Ha juntado tierra para llevar al espacio, se deja empapar por un súbito aguacero, y quema papeles en una hoguera con la intención de eliminar las huellas del pasado. Las citas a los cuatro elementos son habituales en el cine de Tarkovski: en el caso de Solaris el énfasis está puesto en el agua, que, bajo diversas apariencias, va a insinuar la presencia ubicua y siempre inquietante del personaje más notable de la historia de Lem.

Por medio de este largo prólogo en la Tierra, Tarkovski vincula el costado humano de la película con la imagen de la dacha, a la que la memoria de Kelvin recurrirá cuando el retorno físico sea imposible. La casa del pasado es un motivo característicamente tarkovskiano, una figura relacionada con ciertos temas entrañables para el director que se repiten en cada una de sus películas: sus orígenes, su tierra natal, la figura materna, el mundo luminoso de la infancia. Tarkovski introduce este espacio íntimo en el inicio de Solaris y lo puebla con los elementos significativos que atraviesan su obra: el perro, el caballo, los árboles, los libros. Abundan las referencias a sus primeros filmes: la escena de los niños jugando evoca a La Infancia de Iván (1962), y, en alusión a Andrei Rublev (1969), las paredes de la casa están decoradas con dibujos de globos aerostáticos. Parecería que todos los antecedentes de Solaris se dan cita en la casa de campo. Hasta cabe una referencia a los estudios de medicina de Stanislav Lem: una maqueta del cuerpo humano ocupa, insólitamente, un lugar destacado en la sala de estar. Pero, a tono con el espíritu del libro, la casa idealizada es un reflejo, una copia gestada por el recuerdo. Así lo expresa el padre de Kelvin (Nikolai Grinko): "Me gustaba tanto la casa de mi abuelo que construí una exactamente igual".

Pese a repudiar toda la bijouterie tecnológica que habitualmente se asocia al cine de ciencia-ficción, Tarkovski se dejó tentar por la especulación futurista en lo que se refiere a las imágenes. Un nutrido cortejo de artefactos visuales (monitores, pantallas, reproductores de cassettes, videoteléfonos) sustenta o facilita las peripecias de la narración. En Solaris el pasado dialoga con el presente a través del dispositivo cinematográfico. Durante la compleja y extraordinaria escena en la que André Berton (Vladislav Dvorzhetsky) muestra a la familia de Kelvin un antiguo video en el que se lo ve relatando su experiencia en Solaris ante una Comisión de científicos, el Berton joven se dirige al viejo a través de la pantalla para recordarle todo lo que vio "con sus propios ojos". Kris Kelvin lleva al espacio una película casera con imágenes de su infancia en la que aparecen su madre y la verdadera Harey. Gibarian (Sos Sargsyan), el difunto mentor del psicólogo, retorna a la vida a través de una cinta para advertirle a Kelvin que los Visitantes "están relacionados con la conciencia".

Un viaje espacial (apenas esbozado por un primer plano de los ojos del protagonista y una voz en off) traslada a Kris Kelvin del universo de Tarkovski al universo de Lem.

Durante los primeros minutos que transcurren en la estación espacial el cineasta mantiene lo extraño en el fuera de campo. Valiéndose de la banda sonora y de lentos movimientos de cámara, Tarkovski sitúa al protagonista en un clima fantasmagórico que contrasta intensamente con la normalidad de las escenas ambientadas en la Tierra. Acechado por sombras apenas visibles en los bordes del cuadro, Kelvin encuentra por fin a otro ser humano en medio del caos de la estación: es Snaut (Yuri Jarvet), el cibernetista, quien le informa escuetamente que Gibarian se suicidó y que el astrobiólogo Sartorius (Anatoli Solinitsin) está recluido en su laboratorio y probablemente no lo reciba.

A pesar de que Lem sólo describe con claridad a Harey y a la visitante de Gibarian (una gigantesca mujer negra que vaga semidesnuda por la estación buscando a su progenitor), cada vez que Tarkovski introduce a uno de los científicos nos permite tener un atisbo de su Visitante. A Sartorius lo acompaña un enano que trata de huir ante la mirada atónita de Kelvin, del Visitante de Snaut apenas alcanzamos a distinguir una oreja. Es de suponer que el Goskino, el Comité Estatal de Cine de la Unión Soviética, que ejercía la censura, no habría tolerado la versión literaria de la Visitante de Gibarian: Tarkovski la reemplazó por una niñita con una pulsera de cascabeles.

En la puerta de la habitación de Gibarian Kelvin encuentra un dibujo hecho por la niña: un monigote que parece tener una soga alrededor del cuello, con la palabra “Hombre" escrita debajo. Esta imagen, que permite conjeturar algún tipo de amenaza por parte del Océano y acentúa la atmósfera de terror, es deliberadamente equívoca: más tarde descubriremos que Gibarian solía usar una larga bufanda. Sin embargo, podemos percibir que el Océano está atento a todo lo que pasa en la estación: la cámara, con sus movimientos y sus zooms, se convierte en numerosas oportunidades en la mirada del alien.

A partir de Andrei Rublev Tarkovski comenzó a variar los colores de la fotografía en sus películas para sugerir fronteras o límites entre diferentes universos, estados de ánimos o tiempos narrativos. Luego de una secuencia en blanco y negro en la que Kelvin se acuesta a dormir con un arma en la mano, Harey (Natalia Bondarchuk) aparece en medio de una cálida explosión de colores. En este primer encuentro Kelvin sólo siente horror y repulsión. Sube a la réplica de la mujer muerta a bordo de un cohete y la lanza al espacio. Recién entonces comprende en qué ocupaban su tiempo Snaut y Sartorius y por qué se habían mostrado tan esquivos con él. El Océano exploraba la mente de los hombres mientras dormían y los Visitantes los esperaban al despertar. Las apariciones habían comenzado poco tiempo después de que los científicos sometieran al elusivo habitante de Solaris a una dosis letal de rayos X, un experimento prohibido motivado por la desesperación. En respuesta, el Océano había hecho realidad sus más inconfesables obsesiones: les había enviado sus culpas, estigmas y apetencias eróticas en carne y hueso, invulnerables y explícitas a los ojos de todo el mundo. El único contacto que jamás hubieran deseado conseguir. Gibarian, incapaz de deshacerse de su Visitante, había elegido el suicidio. Kelvin, en cambio, decide aceptar a la criatura del Océano como su esposa y permanecer con ella en Solaris. La estructura de neutrinos de los Visitantes sólo podía mantenerse estable dentro de la órbita del planeta.

La película llega a su clímax con una escena que no figura en el libro original. Snaut resuelve festejar su cumpleaños en la biblioteca, el único lugar de la estación que, por no tener ventanas, resguardaba a los científicos de la mirada del Océano. Para Lem la biblioteca era el templo de la solarística: un recordatorio de todas las teorías publicadas sobre el planeta, obsoletas a poco de ser elaboradas. Tarkovski recoge la idea del templo e incluye en la puesta en escena una nutrida cantidad de velas y un vitral de colores. Pero en la película el templo no está dedicado a Solaris sino a la Tierra. La biblioteca está abarrotada de objetos representativos de la cultura humana: cuadros, libros, instrumentos musicales, armas, y hasta un busto griego que ya había aparecido en la dacha del padre del protagonista. En este enclave, desligado arquitectónicamente del resto de la estación y narrativamente de la historia original, es donde Snaut pronuncia su famoso discurso: "No queremos conquistar el cosmos, sólo queremos extender la Tierra hasta los lindes del cosmos. [...] No tenemos necesidad de otros mundos. Lo que necesitamos son espejos. No sabemos qué hacer con otros mundos". Mientras que en el libro estas palabras, que se refieren a un impedimento de la humanidad, tienen una connotación negativa, en la película adquieren un tono de moraleja o de prédica.

Si el texto fuente ampliaba el campo de la interpretación por medio de la replicación, inversión y simetría de sus estructuras, la película lo hace estableciendo una compleja red que apela a otras artes, en especial, a la literatura y a la pintura. Cuando Snaut llega borracho y con la ropa destrozada a su fiesta de cumpleaños le arranca a Kelvin el libro que está leyendo de las manos y le entrega la edición del Quijote ilustrada por Gustave Doré. Igual que el busto, el libro se hallaba en la dacha momentos antes de la partida del protagonista. Kelvin lee en voz alta el pasaje en el que Sancho hace referencia al sueño relacionándolo con la muerte:

"Sólo entiendo que en tanto que duermo ni tengo temor ni esperanza, ni trabajo ni gloria; y bien haya el que inventó el sueño, capa que cubre todos los humanos pensamientos, manjar que quita el hambre, agua que ahuyenta la sed, fuego que calienta el frío, frío que templa el ardor, y, finalmente, moneda general con que todas las cosas se compran, balanza y peso que iguala al pastor con el rey y al simple con el discreto. Sola una cosa tiene mala el sueño, según he oído decir, y es que se parece a la muerte, pues de un dormido a un muerto hay poca diferencia".

Los sueños ocupan un lugar relevante en Solaris-novela y en Solaris-película. Siguiendo a Mikhail Bakhtin podemos considerar que el mundo onírico se caracteriza por su facultad de generar visiones y por una peculiar distorsión del sentido del tiempo. Los Visitantes, criaturas híbridas nacidas del alien y de la humanidad, provenían de los sueños. En la película Kris Kelvin tiene un alucinación febril en la que los elementos de la estación se fusionan con los del hogar, la esposa con la madre, y el presente con el pasado. Don Quijote no puede distinguir entre el sueño y la realidad: sus fantasías chocan sistemáticamente con la vulgaridad del mundo que lo rodea.

Las ideas que el cineasta ruso tenía sobre la muerte pueden rastrearse hasta el pensamiento de Fedor Dostoievski, autor al que admiraba profundamente. En Crimen y Castigo el personaje de Svidrigailov afirma que la eternidad consiste en una profusión de mundos paralelos al nuestro que ocasionalmente podemos vislumbrar a través de los sueños. La enfermedad física o espiritual (por ejemplo, la que resulta de una conciencia culposa) nos van separando de la Tierra y nos aproximan a alguno de estos otros mundos. La muerte representa el pasaje definitivo, aunque las apariciones o "fantasmas" conservan la capacidad de regresar.

La inclinación de Tarkovski hacia las artes plásticas ya se había manifestado en La Infancia de Iván y en Andrei Rublev. Cuando la fiesta de cumpleaños de Snaut termina en una agria disputa, Harey se queda en la biblioteca contemplando la pintura de Pieter Bruegel el Viejo, Cazadores en la Nieve (1565), como si tratara de absorber los detalles de una Tierra en la que nunca estuvo y a la que jamás podrá conocer. Harey pertenece al mundo de las ideas, de la memoria y del espíritu, el mundo encarnado en el planeta Solaris. La cámara recorre con esmero cada fragmento de la obra, insertándola en el relato como la prolongación del video en donde se ve al pequeño Kris en la nieve, junto a una fogata. La pintura expresa concentradamente la idea del film: los cazadores regresan al hogar después de vivir su aventura en un mundo hostil y congelado. En ese momento Harey toma la decisión de eliminarse bebiendo el oxígeno líquido para que Kris pueda volver a casa.

Los Visitantes tienen un poder de regeneración suprahumano y Harey resucita entre espasmos delante de los ojos del psicólogo. Entonces Kelvin expresa el sentir de Tarkovski con una frase que no existe (no podría existir) en el libro original: “Quizás tu aparición sea una tortura o un regalo del Océano... ¡No sé! Pero me importas más que todas las verdades científicas".

La última secuencia del filme funciona como una representación de la parábola del hijo pródigo: Kris Kelvin vuelve y al ver a su padre, cae de rodillas ante él. Todavía está encendido el fuego de la hoguera donde quemó sus recuerdos, como si hubieran transcurrido pocas horas desde la partida. El movimiento gradual de la cámara hacia lo alto localiza finalmente la dacha en medio del Océano de Solaris.

Reemplazando la narrativa lineal de la novela por este modelo circular, Tarkovski encerró el universo de Lem dentro del suyo, para proponer al final una síntesis de ambos. El encadenamiento espacial y temporal entre la primera y la última secuencia, así como los objetos repetidos en la dacha y en la estación, abren interrogantes sobre la verosimilitud del viaje físico del protagonista a un planeta lejano. La de Solaris puede interpretarse como la travesía interna de un hombre que necesita hacer las paces con su conciencia.

Los personajes de Tarkovski recorren paisajes fílmicos que han perdido las marcas de temporalidad y de ubicación, que fluctúan entre la realidad interna y la externa, entre el presente y el pasado, entre la vida y la muerte. Solaris, la película, sugiere que no existe un límite entre la Tierra y Solaris.