Comentario Pere Portabella
Con un "argumento", que se puede resumir en tres líneas, me propuse explicar una historia abierta y sugerente. El azar, un accidente imprevisible interrumpe la historia.

Con esta base y el propósito de atribuir a la imagen el auténtico discurso del film, realicé Pont de Varsòvia (Puente de Varsovia) transgrediendo el hábito de hacer cine con los criterios narrativos supeditados a las formas institucionales de producción heredadas de la literatura.

Aceptar que existen otras maneras posibles de ver y hacer cine. Asumir la poesía, la pintura o la música como puntos de referencia para servirte de ellos y no solo servirlos. Y este proceso empieza en la fase previa del guión en tener la primera idea, como cuando una gota de tinta cae sobre una pagina en blanco, lo más parecido a una pantalla. A partir de una información publicada en un periódico, el cadáver de un escafandrista localizado en un bosque quemado, empezó el Pont de Varsòvia (Puente de Varsovia).

El guión creció en todas direcciones hasta darse por cerrado a sí mismo.


Arquitectura virtual
En la serie de planos iniciales de Pont de Varsòvia (Puente de Varsovia) se suceden distintas edificaciones que parecen proponer el proyecto de un museo imposible, uno que puede contener la historia de la arquitectura a tamaño real, que va desde una casa de barro o adobe hasta rascacielos de vidrio y metal, pasando por alguna catedral gótica. Este museo bien podaría ser la ciudad de Barcelona donde, como vemos en las primeras secuencias, conviven distintos estilos arquitectónicos en medio de una peatonal con neones. Si bien Pere Portabella, a través de sus películas, siempre estuvo particularmente interesado en la arquitectura y en su descripción visual, en los espacios donde los sentidos se expanden más allá de la acción, en su último largometraje parece señalar con insistencia, desde el título mismo, su condición de arquitecto audiovisual. Portabella deslumbra un puente hecho de cruces problemáticos que es, al mismo tiempo, el título de una novela pergeñada por un personaje, la imagen mental de otro personaje y una adaptación de esa novela al cine que se precipita, sin titubeos, en la exploración de caminos diversos y coincidentes.

A primera vista, esta nueva dimensión exploratoria se distancia del experimentalismo y la estructura miscelánea de algunos cortos y largos como director durante el franquismo, y parece ser hereditaria del último estilo buñueliano, a quien Pedro Portabella le produjo Viridiana (1960), especialmente el de El discreto encanto de la burguesía (1972) y El fantasma de la libertad (1974). Como esos Buñuel, Portabella crea un estilo visual opulento, donde se desarrolla una trama que si bien no es para nada lineal ni consecuente, tampoco renuncia completamente al impulso narrativo ni, en cierto modo, a un principio de causalidad: cada secuencia parece estrictamente autónoma pero, al mismo tiempo, cada imagen se adhiere a las que la rodean como una ventosa sanguinaria. Es que esa arquitectura de la pertenencia y el rechazo está formada por una serie de capas superpuestas, como distintos estados de una sensibilidad que incorporan tanto luces de guía como signos de dispersión.

La anécdota que funciona como uno de lo puntos de partida del relato es la de un buzo encontrado muerto en un bosque quemado. La idea de ese cadáver fuera de un contexto “natural”, que es una incógnita para la medicina forense, es explicada al final de la película con una lógica implacable. La arquitectura del cuerpo muerto, catalogada con metódica rigurosidad en una autopsia en plano secuencia, no resuelve nada. Lo que al lenguaje de la ciencia se le escapa, Pont de Varsòvia (Puente de Varsovia) lo atrapa en su interior con una lógica estricta de planos largos estilizados y en ralentí. Este vaivén ciencia-arte se presenta como el foco principal de una película que tiene como centro un triángulo perfectamente equilátero, conformado por un director de orquesta, una profesora de biología y un escritor. Esta geometría tiene tres aristas muy claras: la abstracción ensoñadora (el músico), el escepticismo científico (la profesora) y una síntesis de los dos (el escritor, autor del libro Pont de Varsòvia, que supuestamente contiene a los otros dos personajes).

Tres años después de esta película, Portabella declaraba que para el cine “la heterodoxia, la incorrección, es la única vía de escape posible para intentar hacer algo de interés que proponga un tipo de discurso y uso del lenguaje distintos”. Un heterodoxo incorrecto que cree en la posibilidad de tipologías discursivas y del cine como lenguaje no es una contradicción, es justamente esa síntesis que trama en esta película. Por ejemplo, la inclusión de imágenes generadas por “ordenador” en Pont de Varsòvia (Puente de Varsovia) (seguramente sea una de las primeras producciones españolas que dan cuenta de la inminente cultura digital) es una muestra lúcida de este conflicto paradojal que estimula la película: la precisión matemática al servicio de la creación de imágenes que, por polisémicas y autónomas, rehuyen cualquier modalidad de catalogación científica. Como la arquitectura, la cultura digital para Pere Portabella está entre la ciencia y el arte, y es ese puente que, por sobre todas las cosas, consigue proyectar en esta película. En ese lugar de tránsito, en la firme creencia en ese movimiento, justamente donde nos (des)ubica el cine de Portabella.




Ficha artística
Paco Guijar
Jordi Dauder
Carme Elies
Ona Planas
Josep Maria Pou
Jaume Comas
Francesc Orella
Pep Ferrer
Fura dels Baus
Ricard Borràs
Ferran Rañé
Joan Lluis Bozzo
Quim Llobet
Joan Miralles