Entrevista a Olivier Dahan

P: Para La vida en Rosa, fue una foto lo que le despertó las ganas de realizar una película sobre Édith Piaf. ¿Cuál fue el elemento que le impulsó para NUESTRA CANCIÓN DE AMOR?

No hubo ninguno. Yo soy minusválido, crecí en un hospital. Conozco la historia verdadera, pero todavía no soy capaz de escribirla ni de convertirla en película. Esta película es la primera aproximación en forma de película de género. Al comenzar a escribirla, se trataba únicamente de minusvalías físicas. Luego quise extender el campo de las minusvalías posibles, ya fueran físicas, psíquicas o sociales, hablar de la dificultad que representa adaptarse al mundo exterior con tales minusvalías. Todo en forma de película de género sencilla, clara y algo naíf.


P: ¿Qué le permitía el ser naíf?

El optimismo. Pensar que la gente que tiene dificultades se ayudan entre sí, que algunos están dispuestos a apoyar a sus vecinos. A veces me lo creo y a veces no del todo.


P: Pero en esta película intenta creerlo.

Sí, creo que La vida en rosa era muy negra. No quería hacer lo contrario, pero me apetecía ir hacia algo más alegre, hacer una película de amor. O de fe. Cambié, ya no soy exactamente la misma persona que escribió Déjà Mort. ¡Para suerte mía!

Lo naíf lleva también a lo maravilloso, que a menudo está presente en sus películas.
Cuando escribo necesito tener una ventana abierta a la parte onírica de la historia. Eso me permite ir más lejos con los personajes, entrar en su cabeza y hacer sus emociones visuales. Se trata de tener libertad, también.


P: ¿Cómo se escribe una película tan impresionista?

Organizando lo que soy y lo que veo a mi alrededor. Lo hago de manera que entre las líneas haya ideas para desarrollar en el rodaje. No estaba escrito, pero estaba ahí, lo que he escrito es un elemento de trabajo que me ayudará a crear la película que tenía en mente. Pero es necesario que sea lo bastante comprensible como para que los productores vean lo que quiero hacer y les interese implicarse. No quiero pensar que el cine es un arte que sirve solamente para contar historias o, en todo caso, que las historias no puedan tomar formas distintas.


P: ¿Por qué situar la intriga en Luisiana, y más concretamente en Nueva Orleans?

Porque conozco bien Nueva Orleans. Estuve allí por primera vez hace veinte años y he vuelto a menudo. Adoro ese lugar, el haber vivido allí enriquecía a los personajes y las secuelas de los huracanes son como las cicatrices de los personajes.


P: ¿Influyen los lugares directamente en la dirección?

Sí. Por eso mis localizaciones duraron meses. Quería que los escenarios fuesen evocadores, que me inspirasen algo de forma inmediata, que cada uno me diese un impulso creativo. Cuando llego al rodaje, tengo una idea del tono que quiero, pero en realidad no hay imágenes. La dirección me viene únicamente en el momento de rodar, es imprevisible, intuitiva, no está razonada en absoluto. Sé que es bastante desestabilizante para el equipo, pero hago lo que puedo. Si el decorado no me inspira, no puedo hacer nada. A veces hay sorpresas, como ese lugar al lado de la carretera que había visto, que era idílico, con tantos árboles. En la época del rodaje ya no era nada idílico: había pasado una tormenta y parecía más bien un cementerio de árboles, con los troncos caídos por el suelo, las raíces saliendo de la tierra. Pero era interesante, porque le daba otra tonalidad a la escena.


P: ¿Cómo se resistió a la tentación del estetismo en un lugar tan bello?

Mi objetivo no era hacer una demostración de dirección. Los escenarios tenían que ser creíbles en relación a la psicología de los personajes y a la historia que contaba. Quería simplicidad, no manierismo. Intenté encontrar un equilibrio: no buscaba una imagen bella como podría haberlo hecho en una cierta época. Le pedí iluminaciones concretas a Matthew Libatique, el director de fotografía, para ciertas escenas oníricas como la del bosque, pero por lo demás me apetecía más bien una luz natural.


P: La naturaleza, presente en pequeñas pinceladas, de una dimensión paradógicamente onírica y realista en ciertas escenas...

Eso forma parte de los elementos entre líneas de los que hablaba, que no figuran en el guión pero que eran necesarios para aportar una respiración, reflejar una emoción que de otro modo habría quedado invisible. Todo el mundo es así cuando piensa, su espíritu divaga, se fija en los detalles, vuela hacia los sueños...


P: La banda sonora original, compuesta por Bob Dylan, captura el alma de la película. ¿En qué se basó Dylan para componerla?

Se basó en el guión y en las notas que le mandé. El amor, la fe y la amistad, con un enfoque muy sencillo. Compuso las piezas mientras yo rodaba, como no podía mostrarle los avances, le hacía pequeños clips. Pero yo sabía que había entendido lo que quería contar desde el principio de la colaboración. Hablamos por teléfono de los temas de la película y de su estética. Me mandó las maquetas durante el rodaje. La única imposición que tenía era escribir una canción con un contenido muy concreto, la que el personaje de Jane le canta a su hijo cuando se reencuentra con él tras siete años de ausencia, titulada "Life is hard".
Escribió muchas más canciones de las necesarias. También compuso temas instrumentales. La primera vez que nos vimos, estaba muy impaciente por saber si la música se adecuaba a lo que imaginaba. Tuve mucha suerte al trabajar con este inmenso artista.


P: Las dos canciones interpretadas por Renée Zellweger son magníficas. ¿Cómo trabajó? ¿Y cómo fue el cásting?

Renée Zellweger es una actriz formidable. Para "Life is hard", tanteamos más de 100 versiones en un estudio de grabación de Nueva York. No solamente tenía que cantar, sino sobre todo transmitir la emoción de la escena, de esa madre que declara su amor a su hijo. Yo no la conocía, pero ella era Jane. Forest Whitaker es amigo mío, además es el que me empujó a escribir esta película. Era fascinante verle trabajar, va muy lejos en su comprensión del personaje. Con él he aprendido mucho sobre esta profesión. Es un humanista. Volveremos a trabajar juntos. De Nick Nolte soy fan, igual que de Dylan, desde que era joven. Es un gran actor y un hombre con mucho carisma. El contraste con tales personas es una gran suerte y hace que el camino sea tan interesante para mí como la meta.


P: En Nuestra canción de amor encontramos su amor por la música, lo maravilloso y la infancia, pero también descubrimos puras escenas de comedia, totalmente inesperadas por su parte.

Evoluciono, espero, (risas) sobre todo no quería hacer una película dramática, además en ningún momento se asiste a un drama. Todas las tragedias por las que han pasado los personajes ya han tenido lugar cuando empieza la película. Siempre me ha atraído la comedia, como la danza o la animación, simplemente estoy esperando estar listo. Será pronto. No voy a escribir mis próximas películas, tengo ganas de divertirme y de compartir el universo de otras personas. De todas formas, ¡tampoco es tan serio!.


Notas de producción

Billie: "No necesitas ángeles, fantasmas ni magia. Lo extraordinario es compartir".

Siempre ha habido estrellas, ángeles y trenes en la mente de Olivier Dahan. También música, hombres con grandes sombreros y fragmentos de infancia calados en él. Con todo ello ha conseguido amenizar sus cortos y sus películas, como si fueran polvos de oro, durante más de 20 años. Después de todo este tiempo, ya no se sabe cuándo llegó esta gran historia plasmada en un papel: una cantante minusválida que ya no quería cantar. Que así sin más, se quedó en su silla de ruedas y con la voz emplazada en un rincón de la memoria. Han pasado los ángeles del apocalipsis y una niña de los suburbios. Hollywood le construyó un puente de oro a Dahan. América, ¿por qué no?. "Después de La vida en rosa, a Olivier le apetecía hablar de destinos anónimos que se cruzan en Estados Unidos", recuerda el productor Alain Goldman. "Necesitaba hacer una película personal, más intimista". Una conversación con Forest Whitaker le empujó a Olivier Dahan a dar cuerpo a lo que todavía no es más que una chispa en su imaginario. "Forest y yo nos conocemos. Desde que le hablé de la película, la idea le gustó enseguida, es él quien me empujó a escribir el guión. Me llamaba a menudo para saber cómo lo llevaba".

Jane, Joey, Billie, Dean, Caldwell, gente muy quemada por la vida, renacen entre estas palabras. Y con ellos, nueva Orleans, una tierra de blues y de huracanes que el cineasta transita desde los 23 años. "Es uno de mis lugares preferidos del mundo, me encantan sus habitantes, su cultura, que no solamente es musical. Es una ciudad especial, un poco peligrosa, imprevisible, donde mucha gente se busca la vida, pero que tiene alma. Ello se impuso en la historia que estaba escribiendo". Le añadirá ardillas, colibríes de cuello azul. Para complementar las frases que concibe solamente en imágenes, Dahan icluye los cantos roncos de Charles Caldwell, un bluesman de Mississippi que murió a los 60 años justo antes de que saliera su único disco. "No es más que una voz, una batería y una guitarra eléctrica. Me inspiró el personaje que interpreta Nick Nolte: Caldwell es un fantasma alrededor del álbum que escuché".

Jane : "Ángel precioso, bajo el sol, ¿cómo iba a saber qué serías tú el que me enseñase que estaba ciega?"
"La música es tan importante como el cine para él, quizá incluso más", comenta Alain Goldman. Tener a Dylan para componer la música de su película fue un sueño. Dahan tenía 12 años cuando quedó prendado de Bob Dylan. Vivía todavía en La Ciotat y tropieza con Slow train coming, el primer disco del período Born Again de Dylan. En la portada aparece una locomotora a vapor que avanza sobre raíles que van colocando obreros con grandes sombreros. "Lo compré porque me gustaba la portada, y así descubrí a Dylan. En uno de los títulos que es Precious Angel, las letras eran muy cristianas, muy religiosas. Me encantaron. A partir de entonces compré todos sus discos". Más tarde, Dahan se convirtió en uno de esos artistas suspendidos entre el hombre y el niño, que no ha olvidado nada de lo que antes le entusiasmaba. Y ahí está, Dylan es necesario para NUESTRA CANCIÓN DE AMOR. Quiere una canción, solamente una, compuesta expresamente para la película. Se pone en contacto con el agente del músico, le expone su proyecto, le dice que ha realizado La vida en rosa, que está dispuesto a organizar una proyección para Dylan, que querría una canción, solamente una. Unos días más tarde le llama Dylan: ya ha visto La vida en rosa, y le encanta, acepta escribir una pieza pero quiere leer el guión. "Nunca pensé que Bob Dylan diría que sí, pero merecía la pena intentarlo. Cuando aceptó escribir una canción, ya estuve satisfecho. Cuando, tras haber leído el guión, me propuso escribir toda la banda sonora, cuando no había escrito ni una banda sonora en toda su carrera, me puse muy contento". Esto inquieta a Dylan, una leyenda replegada en sus mundos interiores. Se pregunta si conseguirá traducir la esencia de la película. No cuenta con más que un guión para inventar las melodías: "no sabía qué actores trabajarían en la película. Y Olivier no fue muy concreto sobre la música que quería, excepto respecto a la balada que la protagonista canta al final de la película, Life is hard". Esa balada le inspira para componer un disco entero, Together trough life, pero esa es otra (bella) historia.


Jane: "No se habla con los fantasmas. No puede nadie".

Joey : "Yo sí puedo".

Mientras Dylan añade notas en sus partituras, mientras el 2008 se abre a todos los inviernos del mundo, Dahan busca a sus intérpretes como quien busca a la luna. Con la ropa arrugada de Joey, el ex bombero que habla con los ángeles para escapar de las tumbas de su pasado, Forest Whitaker se impone a sí mismo. Literalmente. "Cuando Olivier me dijo que tenía el guión terminado, me sorprendió. Me había mostrado algunas páginas del tratamiento, unas cuantas fotos, pero no imaginaba una historia de tal amplitud, personajes de tal profundidad. Le dije que quería interpretar a Joey. Sabía que no sería un personaje fácil de encarnar, pero me encanta explorar nuevos territorios, superar mis aprensiones". Ante todo, Forest quiere entender lo que le pasa por la cabeza a un ser que se esconde en sí mismo, se ve con esquizofrénicos, estudia la enfermedad en todas sus formas y se informa.

El realizador conoce a Renée Zellweger, una mujer pequeña que tiene voz y temperamento, a mediados de abril del 2008, cuando está haciendo la promoción de Ella es el partido. "Olivier habló conmigo durante dos horas. La forma en que describía los temas y los personajes de su película, la forma en que veía el mundo me cautivaron. Quiso interpretar a Jane incluso antes de leer el guión, porque sentí un afecto y un respeto inmediatos por Olivier". Luego Renée leyó el guión. Me dio miedo. Nunca había conocido tal desesperación, al dolor, no sabe lo que está en un corazón cerrado hasta tal punto de tener ruedas por piernas. "Las canciones que debía interpretar me aterrorizaban, no tenían nada que ver con lo que había hecho en Chicago o en otras películas. Tenía muchísimas fobias respecto al papel". Finalmente pensó que necesitaba esta película como si fuera una terapia. Investigó sobre la parálisis, hizo mil preguntas a minusválidos y a especialistas, quiso saber qué tipo de zapatos se llevan cuando se va en silla de ruedas, como se lava uno, cómo vive, cómo se ríe. Olivier está en Nueva York a punto de marcharse hacia Atenas. Quiere que Nick Nolte interprete el papel de Caldwell. Nick Nolte está rodando Arcadia Lost en Atenas, así que Olivier toma el avión hacia Grecia. Es sencillo.

"No le conocía personalmente, no tenía presupuesto para ese papel, pero lo requería de verdad, tenía la intuición de que Nick era el personaje, tenía carisma necesario para interpretar a Caldwell. Aterricé en Atenas pasamos juntos la tarde hablando de la película y finalmente, me dijo: "vale, haré tu película". Los demás, a Elias Koteas que ya conoce al igual que a Madeline Zima. "Olivier es uno de los pocos directores franceses capaz de reunir un cásting americano de tal envergadura", afirma Alain Goldman, feliz.

Jane: "¿cuántos trenes hay que tomar para encontrarse a uno mismo?"

El equipo pasará 42 días en Luisiana, principalmente en nueva Orleans. Dahan quiere plasmar los suspiros y las esperanzas de sus personajes. Él añade puñados de magia.

Los proyectores suben hasta el firmamento, la noche y el barro se funden en las mismas tinieblas heladas. Forest Whitaker tirita entre la niebla. Seb Caudron, supervisor de efectos especiales, desmenuza una inmensa mano de cartón ante un globo de luz y la leyenda se convierte en realidad seis horas más tarde, en medio de ninguna parte. "Olivier es pintor. Ve el potencial de un decorado y se inspira en él en el momento del rodaje para añadir sus colores, sus luces, sus imágenes", dice Seb Caudron. "Ni siquiera los efectos especiales estaban predeterminados. El diablo de Robert Johnson apareció poco a poco, al hablarlo. Finalmente se convirtió en un espantapájaros con un gran sombrero, con una textura un poco frágil, un poco vegetal, como los ángeles".

Olivier quería que los efectos fueran del orden de lo imaginario, de lo onírico, con algo de imperfecto, de naíf y de infantil. Para ello también utilizaron los dibujos de ángeles que hicieron los niños de un colegio de Luisiana, los pájaros de la ciudad se inspiran en un cuaderno para colorear que encontramos allí". "Tengo una colección de cielos estrellados, robados por todas partes, reciclados, casi reservada exclusivamente para Olivier", ríe Seb. "He trabajado mucho con él en sus clips, que le sirven como terreno de experimentación, siempre pone estrellas, ángeles y diablos. Así que ya sé qué esperar". Matthew Libatique, el director de fotografía, no lo sabía. Pero entiende todo cuando Dahan le habla de naturalismo, le enseñó sus dibujos infantiles para contarle el estilo de la película. Quería algo artesanal e infantil, nada sofisticado.

Olivier quería que el espectador viviese como Jane la epifanía que la hizo pasar de la angustia a la esperanza a lo largo de esta noche extraña con Caldwell. Matthew esculpe una granja de cuento de hadas con fulgores rojizos irreales que hacen de Caldwell un mago de Oz surgido de entre las llamas, que inventa un bosque encantado cuajado de verde y de carmín donde podría haberse perdido Alicia en su país de las maravillas. Seb Caudron le añadirá luciérnagas doradas. Más tarde, mientras que Olivier Dahan pasea sus sueños por nueva Orleáns, charla con el jefe de una banda que pondrán su película, delante de una pared que ha visto morir a dos hombres, "quería pedazos reales de vida, no figurantes". Le inquietan las canciones que Dylan que se las manda con cuentagotas, en el último momento. "Recibí Life is hard pocos días antes de rodar la escena, Renée todavía tenía que aprendérsela, grabarla y hacer el playback, no podíamos estresarnos", también quería saborear los aires de blues que rezuman los bares de Bourbon Street. Pronto será Navidad. El rodaje termina la noche del 16 diciembre con unos fuegos artificiales. Ramos de colores estallan en un cielo de tinta negra, retumban como una lluvia de estrellas sobre un campo sin fin. A lo lejos ruge un tren. "¿Cuántos trenes hay que coger para encontrarse a uno mismo?". Para Olivier Dahan, quizá solamente uno.