Erwin Wagenhofer (Director)
Nacido en 1961 en Amstetten, Austria, Edwin Wagenhofer trabajó tres años en el Departamento de Desarrollo de la División de Vídeo de Philips Austria hasta que en 1983 empezó a trabajar como director freelance y ayudante de cámara para varias producciones, películas y documentales en la Austrian Broadcasting Corporation (ORF) hasta que en 1987 se metió de lleno en el mundo del cine, trabajando como guionista y cineasta.


Entrevista con Erwin Wagenhofer

P: ¿De dónde sacó la idea para la película?
R: Bueno, la respuesta completa es que la idea vino de un proyecto anterior. Estábamos haciendo una película que se llamaba Operation Figurini sobre un proyecto de arte que tuvo lugar en los mercados locales. Desde el principio habíamos pensado hacer un documental detallado sobre los mercados de Viena. Cuando llegó el momento de escribir el guión o hacer el tratamiento para esta película, vagué por los mercados de la ciudad y pensé: ¿qué tienen de interesante los mercados? Y lo único que me interesaba a mí eran los productos. ¿De dónde provienen? La idea original era empezar en el mercado más famoso de Viena, el Naschmarkt, y echar un vistazo detrás de las cortinas. ¿De dónde viene todo eso, de dónde vienen los tomates y los demás productos? De hecho, empezamos con los tomates. Nos pusimos a investigar y así acabamos en España. Simplemente empezamos con la historia de los tomates.

P: ¿Esperabas descubrir algo tan grande en España?
R: No me interesaba si había pesticidas u otras sustancias ilegales en la comida. Me interesaban más las conexiones. Por ejemplo, en el caso de los tomates españoles, ya me parecía extraño antes de llegar a España que un producto tan sencillo como un tomate tuviera que viajar tres mil kilómetros antes de llegar a su destino. Había algo ahí que no me gustaba. Luego eso se convirtió en nuestra historia principal. No descubrimos que el complejo invernadero más grande del mundo estaba en España hasta llegar allí.

P: ¿Cuál fue la experiencia que más le impresionó?
R: Básicamente, la experiencia que más me impresionó fue cuando ví el tamaño de los centros de producción. Cuando llegas a España y ves el tamaño de ese lugar, impresiona de verdad. Las gallinas, por ejemplo: hemos estado en unas jaulas de tamaño mediano, aquí en Austria –contienen 35,000 gallinas, y eso es tamaño mediano; algunos contienen 70,000. No quiero decir que impresione, pero de alguna forma te sientes incómodo cuando lo ves, cuando tienes algo así delante. Lo peor que me ha ocurrido personalmente en toda la película fue cuando filmábamos una mañana muy pronto mientras estaban recogiendo a las gallinas. Lo hacen todavía de noche para que no se pongan tan histéricas. De día es difícil atraparlas, así que entramos en una oscuridad casi absoluta. El olor es una cosa y el ruido es otra, pero ocurrió algo y esto para mí fue lo más horrible. Entramos en una sala llena de excrementos, un charco de heces que llevaba cinco semanas acumulándose. Todo estaba muy blando y fangoso y de repente sin querer pisé a una gallina muerta. Para mí ése fue el peor momento, peor que la sala de matanza.

P: ¿Cómo consiguió entrar a filmar en estos sitios y a entrevistar a estas personas?
R: ¿Cuál fue nuestro enfoque? ¿Y por qué salimos de Austria con tanta rapidez? En Austria es así: la gente tiene miedo. Ha sido muy difícil encontrar a gente dispuesta a hablar con franqueza. En cada esquina hay un agricultor que se queja constantemente de cómo se organizan las cosas, de los precios, de las cadenas de supermercados por nombre. Pero si le propones hablar delante de una cámara, igual dice que sí, pero luego no puede hacerlo. Tienen miedo, los agricultores y las empresas de alimentación que viven de dos cadenas grandes de supermercados aquí en Austria. Tienen miedo de que ya no les dejen vender a la cadena A o a la cadena B. Es algo muy fuerte. Pero ésa es una historia. Otra es lo que pasó en España, aunque tampoco se fiaban. Al final me pregunto: ¿Por qué nos dejan filmar? El motivo es mi enfoque. Nunca aparezco con la cámara primero; al contrario, muchas veces voy cuatro o cinco veces solo. Lo llamo "construir confianza". Y no ridiculizo a esta gente. Eso se ve en la película. Estoy muy orgulloso de ello. No me río de nadie, ni siquiera de Brabeck, el jefe de Nestlé. Me reúní con Brabeck igual que me reuniría con cualquier agricultor aquí en Austria, y la gente es conciente de ello. Por eso la gente dice que sí. De todas formas, nunca nos interesaba lo ilegal, ¡eso es muy importante!, sino cómo son las cosas bajo las condiciones normales y legales. No hay nada en esta película que se salga de la estructura legal, es todo transparente. No hay trampas en la película, eso nunca me interesaba, es decir, envían las patatas de Munich a Trieste y allí les ponen un sello y las mandan a Regensburg donde las empaquetan, y luego las transportan a Budapest para hacer patatas fritas... eso no me interesa. Todo sistema legal tiene trampas. Igual que los primeros capitalistas, la gente siempre quiere intentar ganar dinero fácil; luego los jueces se dan cuenta, corrigen el fallo y se acabó. A mí me interesan más las cosas a largo plazo. Lo de España lleva así desde los años 60, como nos dijo nuestro guía Lieven Bruneel. Cosas así se organizan y crecen y se vuelven más complejas y ahora tienen la escasez de agua y otros problemas. Nosotros queríamos saber cómo se hace el trabajo desde el principio. ¿Por qué vienen tantos africanos para trabajar allí?

P: ¿Qué piensa de la gente como Karl Otrok?
R: Varias cosas. Cuando entras en un tema, se abre y se va ampliando, y luego hay momentos que eliges bien un camino y otros que te equivocas completamente. Karl Otrok es un primo del panadero austriaco Gerhard Ströck. Y Ströck me llevó a la historia del pan. Y Karl Otrok, que está en Rumania, no es siempre fácil de localizar y sólo está aquí un rato los fines de semana. Llevábamos ya cinco, seis semanas hablando por teléfono, y era el momento clave porque tocaba cosechar y queríamos rodar antes de que lo hicieran. Y un día le dije, "Tengo que hablar con usted en persona, debo verle. Y él dijo, "Sólo hay una posibilidad, a las ocho de la mañana, porque a las 10 tengo un vuelo a Bucarest". Era un lunes. En el aeropuerto enseguida dijo todo lo que dice en la película. Y dije, "Espere, espere. ¿Dirá todo eso con una cámara rodando?" "¡Sí!". "Bien, pues usted sale a las 10 y empezaremos con el coche a las cinco". Y así es cómo lo hicimos.

P: ... Jean Ziegler?
R: Es interesante como ocurrió eso, porque encontré a Ziegler primero. He leído sus libros y seguido sus comparecencias en la televisión durante años y respeto muchísimo su trabajo. Pero elegí a Jean Ziegler por un solo motivo, mejor dicho, nos interesó por un solo motivo, y es porque trabaja en la ONU. Porque Jean Ziegler como Jean Ziegler enseguida se inclinaría hacia la izquierda, pero como tiene un cargo alto en la ONU, como Ponente Especial sobre el Derecho a la Alimentación... por eso interesaba incluirle en la película. Le escribí una carta y, como es un admirador de la Revolución Francesa, envié la carta el 14 de julio. Esa carta me llevó mucho tiempo escribirla, y dos días más tarde me llamó. Quedamos en Ginebra ese Octubre.

P: ... Peter Brabeck?
R: Envié una carta similar a Peter Brabeck, de hecho casi exactamente la misma carta. No el 14 de julio, pero un poco más tarde, con unos pocos cambios, y la sorpresa fue recibir una respuesta. Al menos me dijeron que no, que no querían tener nada que ver con lo mío, que trataba de productos perecederos, etc. De todas formas, al principio Nestlé no quiso tener nada que ver con la película. Querían referirme a Nestlé Austria o a otra gente de Nestlé que se ocupa de la alimentación. Pero para mí estaba claro: era Brabeck o nadie. Luego hubo un largo silencio por parte de Nestlé. Y en octubre estaba con Jean Ziegler en Ginebra y pensé, "Le haré una visita". Llamé el día antes y le dije al portavoz de la empresa, "Voy mañana, hablemos en persona". Y ése fue el momento decisivo. Eso fue muy importante, el hecho de presentarme allí en persona, que yo fuera real y tangible. Y la entrevista la hicimos enseguida. No hago muchas entrevistas, pero citamos al Sr. Brabeck el 11 de noviembre del 2004, cuando empezaban los carnavales alemanes, y rodamos allí durante una hora y media. Primero acordamos los temas: ingeniería genética, el agua, el hambre y la posición de las empresas de alimentación. Para mí estaba claro que el Sr. Brabeck debe de tener mucha experiencia exponiendo su punto de vista, yo no estaría a la altura retóricamente, porque él cuenta su historia, él quiere entregar su mensaje. Se trataba de, por un lado, darle la sensación de haber entregado su mensaje y por el otro conseguir que dijera cosas que igual no hubiera querido decir así. Mi teoría era que si le dejaba hablar lo suficiente, en algún momento diría algo que de verdad piensa como ser humano. Y al final ese concepto acabó funcionando. Estoy seguro de que cuando Peter Brabeck vea la película no tendrá nada en contra de cómo la hemos montado. Él ve el mundo así, es una forma de ver el mundo, y tiene que representar ese punto de vista. Después de todo, sólo representa a las empresas, es su trabajo, le pagan mucho dinero por hacerlo. Para mí, él no es el malo, más bien, ése es un punto de vista y hay otro.

P: Hablando de su forma de trabajar – la película dura 96 minutos... ¿Qué hay detrás? ¿Cuánto han tardado en hacerla?
R: Sí, tardamos mucho tiempo. Empezamos con el guión en el 2003 y conseguimos el dinero con relativa rapidez, a finales de ese mismo año. Helmut Grasser de Allegrofilms nos hizo el favor de conseguir el dinero, yo no tuve nada que ver con él personalmente, así que le estoy muy agradecido. Empezamos a rodar en Marzo de 2004 y acabamos el rodaje en Abril. Rodamos unos 75 días, estuvimos montando durante 130 días- debido a mi forma de trabajar había muchísimo que montar y remontar, construyendo confianza, reuniéndome con gente... Siempre tenía alguna cita con alguien. En definitiva la película se hizo así, y cada pequeña escena está compuesta de piezas pequeñas y el trabajo duro ha sido juntarlo todo. Tenemos 84 horas de material acumulada para sacar 96 minutos de película.

P: ¿Cuáles fueron las mayores dificultades?
R: Lo más difícil al hacer un documental es estar en el lugar adecuado en el momento adecuado. Una vez que estoy, puedo sacar la cámara y el equipo de sonido y si no hay fallos técnicos, si todo funciona, entonces todo se rueda por sí solo. Sólo un ejemplo: la escena con las gallinas - especialmente la escena de la matanza - la rodamos en dos horas, y es un bloque de seis, siete minutos. Lo difícil es que si trabajas así, sin actores, con gente normal, necesitan un incentivo para ir contigo... como con Karl Otrok. Le incentivamos para que nos dedicara su tiempo, y luego estaba cansado y nosotros también porque estuvimos todo el día al sol, eso fue difícil.

Otra dificultad es el idioma. ¡Ha sido increíble! En Francia salimos con un pescador en un barco que sólo tenía sitio para dos de nosotros, Lisa y yo. No había sitio para un intérprete. Fue difícil, sobre todo el primer viaje. Filmar bajo esas condiciones ha sido muy difícil. Luego hubo un chico que me gustaba muchísimo... Me dijeron que hablaba inglés, llegamos allí y no hablaba ni una palabra de inglés, ni alemán, y yo no hablo francés.

También fue difícil que todo se repitiera en Brasil. Teníamos un intérprete, pero ella traducía las cosas como a ella le parecía y no lo que estaban diciendo. Además, ella venía del sector agrícola, que ha sido terrible. Pensaba que nos tenía que llevar siempre a los sitios donde lleva a los demás grupos, y tuvimos que convencerla de que no queríamos ir donde ella quería, sino a sitios que nos interesaban. Luego resultaban ser sitios a 3000 kilómetros, en la otra punta del país. Así que eso fue bastante difícil. En Brasil, hubo unos días que yo estaba realmente frustrado, no sabía qué estaba pasando, si conseguiríamos la material o no. Así que tuve que presionar y eso no me gusta.

P: ¿Tuvo dificultades emocionales alguna vez?
R: Para ser sincero, no tuvimos dificultades emocionales. Y respecto a los pobres que están pasando hambre... No me interesaba filmar a gente a punto de morirse de hambre, tumbada en el suelo sin poder moverse, y de repente llegamos nosotros con nuestras estúpidas cámaras, eso no me interesaba. Son las cosas hermosas que tenemos los humanos: vivir nuestras vidas y sacar lo mejor de una situación desesperada. Ya ha sido difícil hacer un montaje de todo eso, pero que esta mujer y sus hijos sean capaces de reír... Eso me parecía muy bien, que todavía les quede una chispa de esperanza. Pero lo que me hizo pensar de verdad fue que estás allí en Brasil, en Mato Grosso. Mato Grosso quiere decir "gran bosque", pero el bosque ya no está. Se ha ido. Eso me hizo pensar mucho. Curiosamente, hay gente que ve esta película y eso no les conmociona en absoluto, pero se enfadan muchísimo porque un pollo se cae desde una altura de 20 centímetros. Así que la manera de ver las cosas, de interpretar esta película, está muy abierta. Eso me gusta. No está limitada; no intento hacer una declaración, sino que mostramos algo y todos pueden llegar a sus propias conclusiones.

P: ¿Cuál ha sido su mayor reto?
R: Yo diría que el reto cinematográfico. No ha sido fácil de resolver, sobre todo porque quería trabajar sin narrador. El reto ha sido mezclar la experiencia sensual, el cine es después de todo una experiencia de los sentidos, on hechos, hechos reales. ¿Y cómo se hace eso? Ha sido muy difícil. Lo hemos solucionado usando insertos, y creo que ha funcionado muy bien cinematográficamente. Mostrar hechos y luego relajarnos y ser más discretos, enseñar unas imágenes y luego volver con los hechos y dejar que la película funcione con atmósfera y sentimiento... eso para mí ha sido lo más difícil.

P: El público espera que un documental muestre la verdad. ¿Es posible mostrar la verdad?
R: Aquí voy a citar a Heinz von Förster que dijo: "La verdad es el invento de un mentiroso". Quiero decir que no sé exactamente lo que es la verdad. Si hay seis mil millones de personas en este mundo, entonces hay seis mil millones de verdades. Todo el mundo tiene su propio punto de vista subjetivo y me parece muy bien. Soy un fan de lo subjetivo. Y soy un fan de lo auténtico- me gusta que la gente sea auténtica. Sólo la gente auténtica tiene verdadero interés. En el deporte o donde sea, la gente auténtica es interesante. Ése es un aspecto. Otro es: los documentales contra los largometrajes. La distinción sólo existe en el cine- no se encuentra en otro sitio. En la música nadie diría que Brahms hacía documentales ni que Beethoven hacía ficción. Pero, para darle una respuesta más concreta, en mi opinión, los largometrajes hablan de cómo podría ser la vida, y los documentales hablan de cómo es la vida. Empezamos hace mucho y abordamos este tema e intentamos mostrar una parte de todo ello. Tuvimos muchas discusiones sobre muchos detalles. Y por ser cineasta, la película tiene que tener algo mío dentro, así que es una película sobre cómo yo veía estas cosas al principio del siglo XXI. Es una película completamente subjetiva sobre la industria de la alimentación, la producción, y nuestra relación con la comida. Es un punto de vista completamente subjetivo de estas cosas. Y sólo me interesaba una cosa: ¿qué tiene todo esto que ver con nosotros? ¿Qué tienen que ver con nosotros los tomates españoles, qué tienen que ver con nosotros los africanos que recogen los tomates y hacen la cosecha y el resto del trabajo allí, qué tiene que ver con nosotros la desaparición de las selvas tropicales? ¿Qué tiene que ver con nosotros el Sr. Brabeck, excepto que comemos sus productos y también es austriaco? Él es un producto de nuestros tiempos, y el lema es: sacar beneficio a toda costa. Punto. "Capitalismo depredador" lo llama Ziegler. Si vamos a España dentro de veinte años para echar un vistazo, no habrá mucho que ver porque todo habrá desaparecido y siempre habrá algún otro sitio en el mundo donde se podrá producir tomates más barato. O pepinos. O lo que sea. Eso pasará si seguimos haciendo lo que estamos haciendo. Y la globalización... es lo que es, no es buena ni mala. La cuestión es cómo nos enfrentamos a ella. Eso es todo. Si seguimos así, no funcionará durante mucho más tiempo, y eso se ve. La gente no es estúpida. La gente está harta. Se nota en los referéndum de la UE. La UE está recibiendo golpes en lugares sensibles, aunque no tenga ningún efecto. Es una expresión de una insatisfacción interna con el sistema actual. Eso es bueno. Es bueno, y esta película es una contribución a ello.

P: ¿Tiene su película un mensaje?
R: Podría contestar con una cita de mi director favorito, Roman Polanski, al que preguntaron: ¿Tiene usted un mensaje? Y él dijo: "Si tuviera un mensaje, lo enviaría por correo". Yo le doy la vuelta y digo; "Si no tuviera un mensaje, trabajaría en correos". Mi mensaje es, y es lo que me motivó para hacer esta película, y aunque esta película trate de la alimentación, todo mi trabajo va en esta dirección, mi mensaje es: Tenemos que cambiar nuestra forma de vida. No podemos seguir viviendo así. Tenemos que vivir de otra manera, tenemos que comer de otra manera, comprar de otra manera, y tenemos que ver otras películas. O al menos no deberíamos contentarnos con lo que tenemos. Ése es el mensaje. Y si no lo hacemos nosotros, ¿quién lo hará? Por eso la película se llama "Nosotros alimentamos al mundo" y no "Ellos alimentan al mundo". Ellos, los Brabeck y los Pioneer, o como se llamen, son todos una parte de nuestra sociedad y tenemos que aceptar esa responsabilidad, de eso se trata la palabra "nosotros".

Puede que sea demasiado negativo, pero hay un mensaje positivo también: Podemos cambiarlo. Si nosotros no podemos, ¿quién entonces? Como dice Jean Ziegler, la sociedad civil. Somos todos consumidores, vamos a los supermercados, tenemos que comer, cada uno de nosotros, tenemos que ir de compras y podemos ir ahí y decidir. Eso sí que es poder. No querer tomates en Navidad, no querer fresas en Navidad, no querer que esos productos tengan que viajar tres mil kilómetros sólo para llegar hasta nosotros. No querer que nuestros animales se coman toda la selva brasileña y sudamericana. Nosotros, ¿quién si no?

P: Lleva casi dos años trabajando exclusivamente en esta película. Ahora que está acabada, la pasas a otros. ¿Qué es lo que queda?
R: Lo interesante en un proyecto así siempre es lo que se corta en montaje. Esta película tiene un punto fuerte, pero a la vez su punto fuerte es su debilidad. La vida siempre es así. Y ese punto es que intenta explicar las conexiones entre cosas, lo cual obliga a fragmentar: aquí una parte, ahora saltamos a otra historia y a otra y todo encaja en un único cuadro. Se puede hacer al revés también: quedarte en un sitio y mirar más de cerca. Lo que me queda son muchas cosas en mi cabeza y no en la película. Y la cuestión es: ¿Qué hago con eso? Sin duda lo sacaré en mi próxima obra. Eso es automático, es el proceso creativo. No es nada asombroso. No me siento como un artista, me siento como un cineasta- hay una diferencia. Es así con un zapatero- hace 10 pares de zapatos, ¿y qué es lo que queda? Experiencia. Para ser preciso, lo que hizo mal y lo que hizo bien. Y hará el undécimo par diferente de los primeros diez. Eso es lo que tengo delante.

P: Ha trabajado en un equipo pequeño. ¿Qué tal le ha ido?
R: Todas mis películas son una "sección longitudinal". Eso significa que uso los recursos disponibles para poder trabajar en un proyecto durante mucho tiempo, no para planificar durante mucho tiempo y luego gastarlo todo en una semana. Tenemos luces grandes y cámaras y cosas gigantes, e iremos allí ese día y haremos eso. En cambio cogemos una sección longitudinal y uno se da cuenta enseguida de que por motivos económicos sólo va a funcionar si pagamos más a un equipo pequeño, en vez de pagar menos a un equipo grande. Eso es una cosa. Otra es: ¿Por qué trabajar con un equipo pequeño? Porque cuando tratas con gente normal, muchas veces es una ventaja que sea sin demasiado espectáculo.

Y muchas cosas que rodamos en esta película ocurrieron tan rápido que no había forma de decir, "luces, cámara, acción". Con un equipo grande la escena ya habría acabado. Ése es el secreto de trabajar con un equipo pequeño. Y nosotros éramos muy pocos. Nuestro equipo era tan pequeño que si quitaras una persona del equipo, el equipo se deshacía. Éramos dos personas- Lisa y yo. Eso tiene sus ventajas y desventajas. La desventaja era que Lisa tuvo que tomar responsabilidades que normalmente sólo tiene gente tras años de rutina, y ella no los tenía. Al final yo tuve que aceptar la responsabilidad porque en algún momento tenía que entregar una película acabada. No ayuda en absoluto cuando algo va mal una o dos veces. Pero ya estaba claro durante el rodaje de "Figurín" que ella tiene mucho talento y puede con la responsabilidad.

P: ¿Cuáles son sus siguientes proyectos?
R: Ya he empezado a mirar nuevos proyectos, pero como esto es un trabajo en progreso, ni siquiera yo sé cómo será el siguiente proyecto... Tengo que pensarlo. Han surgido cosas de esto, uno aprende. Esto sería interesante, eso sería interesante. Hay posibilidades que no voy a mencionar ahora porque puede que luego no lleguen a nada pero… ya sabe, ahora me gustaría hacer una comedia.