Festival de Cannes. Premio del Jurado.

"Lo leímos en los evangelios, Cuando a Jesucristo se le preguntaba lo que era la verdad, él nunca respondía" - Giulio Andreotti.


Apuntes del director
Giulio Andreotti es el político más importante que ha dado Italia en el último medio siglo. La fascinación que ejerce reside en su ambigüedad, y su psicología es tan compleja que ha intrigado a todo el mundo durante años. Siempre he querido hacer una película sobre Andreotti, pero cuando empecé a leer sobre él, me topé con una literatura tan extensa y tan contradictoria, que la cabeza me daba vueltas. Durante mucho tiempo pensé que todo este "material" no podría sintetizarse para conformar la estructura esencial que exige una película. Además, la imagen de Andreotti como la quinta esencia de la ambigüedad no sólo ha sido difundida por especialistas, periodistas e italianos en general, sino que él también la ha cultivado jugando y explotando esa ambigüedad.

Lo primero que hay que decir es que su película favorita es Dr. Jekyll y Mr. Hyde.

Después, cuando escribía sus best séller urbanos, irónicos y predecibles, dejando caer datos de sus archivos personales repletos de nombres y secretos que sólo él parecía conocer.

Esta constante dualidad entre la máscara de un hombre normal, predecible y una persona misteriosa y oscura ha dado lugar a múltiples historias sobre Andreotti.

Una cantidad tan gigantesca de literatura exigía el don de la síntesis, un talento poco extendido. Así que voy a citar a dos mujeres que sí poseen ese don, en mucha más media que yo u otros.

Una de ellas es Margaret Thatcher, que no se anda con rodeos al describir a Andreotti: "Parecía tener una aversión positiva a los principios. Estaba incluso convencido de que un hombre de principios estaba condenado a ser un hazmerreír".

La otra es Oriana Fallaci:

"Me da miedo, pero ¿por qué? Este hombre me recibió con enorme cortesía, afectuosamente. Su ingenio me hizo reír a mandíbula batiente. No me dio la impresión de ser peligroso. Con esos hombros tan redondeados, como los de un niño. Con esas manos delicadas y largas, de dedos blancos como velas. Siempre estaba a la defensiva. ¿A quién le da miedo una persona enfermiza que se asusta de una tortuga? Tuvo que pasar mucho tiempo para que me diese cuenta de que eran precisamente esas cosas las que me asustaban. El verdadero poder no necesita arrogancia, ni una poblada barba ni una voz aterradora. El verdadero poder te estrangula con lazos de seda, con encanto e inteligencia".

De los miles de textos que leí, fueron estos dos comentarios sobre el hombre más influyente de Italia los que me dieron las claves sobre las que podía girar una película.




Paolo Sorrentino
Director y guionista, Paolo Sorrentino nació en 1970 en Nápoles.

En 2001 dirigió su primer largometraje titulado Un hombre de pie, que fue seleccionado en el Festival de Venecia. En 2004 le siguió la película Las consecuencias del amor, que fue seleccionada para participar en la competición oficial del Festival de Cannes y que se ganó el aplauso de la crítica italiana e internacional (la película también ganó 5 premios David di Donatello: mejor película, mejor director, mejor guión, mejor actor, mejor fotografía).

Tres años después su tercera película, titulada El amigo de la familia también fue seleccionada en Cannes.

Con Il Divo compitió por tercera vez en Cannes y logró el Premio del Jurado.


Entrevista con Paolo Sorrentino

P: Directores de todas las épocas han relatado la historia de Italia. ¿Sus películas versan sobre el sur de Italia, sobre el país en genera? ¿Se considera un director del sur? ¿Se identifica con la tradición de los realizadores políticos como Rosi y Rossellini?

R: En primer lugar, me interesan mucho los demás, soy muy curioso. Su psicología, sus sentimientos, sus tonterías, sus conductas rutinarias o locas. Me interesan los personajes más que cualquier otra cosa. En la vida real y por lo tanto en las películas. Estas personas que me intrigan, me fascinan o me repelen pueden ser italianas y por lo tanto representativas, aunque parcialmente, de la sociedad italiana. A veces son también personajes simbólicos, como en el caso de Andreotti. Los directores políticos como Rosi y Petri son gigantes que nadie puede igualar. Puedes mirarlos, pero no imitarlos. Eso no significa que en la actualidad no deban hacerse películas políticas. Todo lo contrario, hay que hacerlas. Pero hay que buscar un nuevo enfoque para que encaje con el ritmo del cine actual, que ha cambiado tanto desde los tiempos de esos directores a los que nos hemos referido.


P: En su última película, describe una Italia corrupta. ¿La situación ha mejorado desde los años de Andreotti?

R: Parece que no. Pero hoy nadie habla de corrupción en Italia, aunque existe y se multiplica. Creo que la gente no habla de corrupción porque el caso Tangentopoli (ciudad de los sobornos) produjo una verdadera conmoción en Italia. Una revolución que no se limitó a decidir quién era decente o indecente, sino que, de forma consciente o no, cambió la política y la clase política anterior, con interminables polémicas, reacciones violentas y terribles tragedias personales.


P: Los personajes de sus películas siempre están fuera del sistema, como el cantante Tony y el futbolista Antonio en Un hombre de pie; el hombre exiliado a sueldo de la Mafia en Las consecuencias del amor, el usurero escuálido en El amigo de la familia, y ahora este político excepcional. ¿La marginalidad es una fuente de inspiración para usted?

R: Lo que dice sobre la marginalidad se aplica en mis películas anteriores, pero no en Il Divo. En realidad, este caso es justamente lo contrario. Andreotti no tiene nada de marginal. Es un hombre poderoso que sabe cómo funciona este mundo mejor que los demás, que sabe cómo integrarlo, cómo tomar el mando, cómo transformarlo según convenga. Es un hombre que combina astucia e inteligencia al nivel más inimaginable, una cualidad que le permitió gobernar Italia durante muchos años.


P: Aparte de la marginalidad, sus personajes, y por lo tanto sus películas, están marcadas por la soledad y la melancolía. ¿A qué se debe?

R: Se suele considerar que son negativos, pero para mí esos sentimientos siempre ha sido auténticos, desde que era niño. La melancolía y la soledad estimulan la imaginación y la fantasía. Además, son sentimientos universales que antes o después todos nosotros experimentamos.


P: Sus protagonistas son siempre muy ambiguos, pero tienen un lado humano a pesar de su inmoralidad, aunque esté bastante escondido. ¿Puede explicar esa paradoja?

R: No creo en las definiciones precisas, unívocas cuando hablamos de personas. La gente cambia con el tiempo y según las situaciones a las que se enfrentan en la vida. Se puede ser humano y ambiguo al mismo tiempo. No veo al ser humano como un monolito. Todos somos extremadamente vulnerables, pero también somos muy buenos a la hora de adaptarnos y de fingir.


P: Como director, tiene cierta tendencia a embellecer lo feo. ¿Por qué?

R: No es algo en lo que piense a priori. Cuando cuentas una historia te enfrentas a una serie de situaciones, de actos, hábitos, paisajes. No importa si son feos o bonitos en la vida real, porque una película tiene que tener obligatoriamente una cualidad estética que, al menos para mí, debe ser gratificante. El cine tiene el extraordinario poder de cambiar la percepción estética de los acontecimientos trágicos o terroríficos. Las grandes películas de guerra no dejan de lado el horror de la guerra, pero no hay duda de que ofrecen una imagen estética "maravillosa".


P: Entonces, ¿el punto de vista de un director es moralista?, en el sentido de los moralistas del siglo XVIII, opuestos a los libertinos. Por ejemplo, ¿cree que los moralistas consideran que el amor es poder y para los libertinos es debilidad?

R: Soy un fanático de la música pop, cuyas letras están repletas de la palabra "amor", así que diría que el amor es poder para todo el mundo.


P: Me da la impresión de que en su caso, la debilidad sentimental de sus personajes es su fuerza oculta, y que su humanidad mana de esa debilidad. ¿Cree que la humanidad mana de la debilidad?

R: En muchos casos, las debilidades o los fracasos individuales puede ser un medio de redención para una persona. Es evidente que una persona se vuelve más fuerte cuando se enfrenta a un espectro o cuando se da cuenta de lo bajo que ha caído. Por desgracia, no se aplica a todo el mundo. Si lo hiciera, no habría más suicidios.


P: En sus películas… ¿De qué forma la búsqueda de la belleza formal enriquece sus guiones?

R: De varias maneras. Gracias a Dios no hay una regla fija, sino las películas serían muy aburridas. Sin embargo, siempre me ha gustado el cine que busca la belleza formal, y como espectador, siempre me han resultado indiferentes películas que se resienten porque se desarrollan de forma al azar, de cualquier modo, incluso cuando esto último es sencillamente una técnica.


P: ¿Cómo crea sus escenas?

R: Las planifico en casa antes de rodar la película. Las preparo dos veces: primero después de leer el guión, y las relaciono únicamente con la historia. En segundo lugar, después de buscar las localizaciones, que me dan elementos visuales más precisos, más detallados para poder crear una escena. Casi nunca improviso en el plató, sólo si tengo una idea brillante. Pero las ideas brillantes no abundan. Y a veces pueden estar equivocadas. Me imagino la película cuando estoy sentado en un sillón, y luego dibujo el storyboard. Además, eso es precisamente lo que debe hacer un realizador: imaginar la película antes de que exista. La proyecto antes en mi cabeza, y siempre es más deslumbrante y precisa que el resultado final.


P: Cuéntenos algo sobre el rodaje en sí, que parece tener mucha importancia para usted. ¿Trabaja siempre con el mismo cámara?

R: Todo es importante en una película, no sólo el rodaje. Incluso el estado de ánimo del técnico de sonido o la cualidad del catering. Cualquier microcosmo, en este caso un plató, puede venirse abajo por la cosa más insignificante. Resulta absurdo, pero es un hecho.

Un solo plano, si está bien pensado y bien equilibrado, puede transmitir y decir más que diez páginas de diálogo. Por esa razón no se pueden abandonar a su suerte ni delegarse para que las hagan otros. Porque mi trabajo consiste en hacer que la película transmita algo, y si Dios quiere, que guste al público.

Siempre trabajo con el mismo cámara porque es muy bueno y conoce al equipo. Pero por encima de todo porque el cámara es fundamental para hacer un buen trabajo.


P: ¿Cómo compone sus planos? Sus personajes siempre parecen figuras diminutas en un escenario enorme.

R: Me siento e imagino los planos teniendo en la cabeza la escena, el diálogo y el sentido de cada escena. Se lo repito, los imagino. Imagino las lentes que se necesitan, los ángulos, la altura de la cámara, los movimientos de la cámara y los personajes y dónde se centrará la atención. Todas esas variables tienen un único objetivo: hacer que la escena funcione de acuerdo con las presuposiciones que se establecen en el guión. Me imagino todas esas cosas de forma bastante exacta, y realizo las correcciones en el plató, junto con el cámara.


P: Su estilo transmite una visión del mundo que es burlona y patética pero también llena de esperanza. ¿Cómo explica esa paradoja?

R: El eje fundamental de mi “visión del mundo” (aunque parece un poco rimbombante) es la ironía, a la que recurro constantemente. La busco por todas partes. No sé si funciona. La vida es suficientemente trágica, y la ironía es el mejor antídoto.


P: Esta es su tercera película con Toni Servillo. Cuéntenos cómo trabaja con él, como le dirige. ¿Por qué le dio el papel de Andreotti?

R: Mi forma de dirigir a Servillo se ha vuelto cada vez más mínima en cada película. No quiero decir que ya no le dirija, sino que nos conocemos tan bien que nos comprendemos inmediatamente sin necesidad de explicarlo todo con demasiado detalle. Son las ventajas de conocerse. Creo que el secreto de nuestra colaboración, que desde todo punto de vista es muy fructífera, es la confianza. Es un elemento indispensable, sobre todo cuando se trata de un personaje tan delicado y tan cargado de significado como Andreotti. Me llamó mucho la atención la forma que tuvo Toni Servillo de meterse en la piel del personaje. Le había preparado muchísimo material del verdadero Andreotti, pero prefirió no utilizarlo. Prefirió basarse sólo en el guión y en los rasgos fundamentales que yo había elegido para representar a Andreotti. Creo que lo más complicado de este personaje es su impasibilidad, su compostura, ya que los pensamientos y los estados de ánimo debían comunicarse con mínimos cambios de expresión con el fin de mantener esa impasibilidad. No era un papel fácil.


P: ¿Y qué me dice de la escena en la que Andreotti se confiesa mirando a la cámara? Se trata de un elemento ficticio que no tiene nada que ver con la Historia, con mayúscula, ya que por lo que sabemos, Andreotti se confesó. Puede que esa escena provoque un escándalo en Italia…

R: Para mí se trata de un sueño. No puede ser otra cosa. Pero también es catártico para el espectador y puede que para el mismísimo Andreotti. No sé si he rozado la verdad, pero como autor de la historia, creí que, al menos por un momento, que tenía que apartar el objetivo del personaje y de los acontecimientos y atreverme a interpretar las cosas, a establecer una responsabilidad política, no penal. En lo que respecta a lo último, en ningún momento quise actuar como un juez.


P: Otra escena que transmite la ambigüedad del personaje es aquella en la Andreotti y su mujer están viendo en la televisión a Renato Zero, el cantante pop italiano: filmar a los personajes en primeros planos muy próximos sirve para comprender sus emociones.

R: Esa es otra escena fundamental de la película. Mi intención fue aplicar a los Andreotti una dinámica aterradora que puede ocurrir en cualquier relación de pareja. En otras palabras, la terrible sensación de que la persona con la que compartes tu vida es un completo extraño. Es un momento muy angustioso que nos hace sentir totalmente perdidos. Estoy seguro de que le ocurre a todas las parejas que llevan mucho tiempo juntos. Cuando la mujer de Andreotti experimenta esa duda es inevitable que surjan muchísimas más. No se trata de las dudas conocidas, como que tu marido te engaña, sino dudas que tienen que ver con el destino de un estado, de un país, de millones de personas normales, porque Andreotti ejerció el poder durante tantos años que decidió muchas cosas en Italia.


P: Cuéntenos algo de su relación con la música, un elemento muy importante en sus películas. Es increíble cómo la música es una parte decisiva de su manera de rodar. ¿Se atrevería a decir que su lenguaje cinematográfico es musical?

R: Me gustaría que fuese musical, pero tengo mis dudas. Lo que sí es cierto es que utilizo las emociones que provoca la música para escribir una escena de forma más eficaz. Necesito música para escribir un guión. Puede crear emociones muy inquietantes, y cierta sensación de poder o de suspense, que me ayuda a crear escenas que quiero que sean poderosas o misteriosas. No escribo una sola palabra hasta que no tengo una nueva "biblioteca" de sonidos que corresponden al sentido de la película que voy a desarrollar. Así que es inevitable que mucha de la música que ha inspirado la redacción de una escena acabe de verdad en la película.