Segundo largometraje del director Javier Rebollo tras Lo que sé de Lola. El guión está escrito por Lola Mayo y Javier Rebollo.

La producción ejecutiva de La mujer sin piano corre a cargo de Stefan Schmitz, María Zamora y Damián París, que además es el Director de Producción. Santiago Racaj (Director de Fotografia), Miguel Ángel Rebollo (Director de Arte), Dani Fontrodona (Sonido directo), Pelayo Gutiérrez (Montaje de sonido), Ángel Hernández Zoido (Montaje de imagen) y Lena Mossum (vestuario) forman el equipo técnico.


Comentario del director
Rosa oye un pitido en el oído todo el rato. Lo único útil que han sabido "recetarle" los médicos es que se ponga la radio o la televisión muy alta para enmascararlo. Es un pitido agudo, incomodísimo y constante. Rosa oye el pitido desde hace ocho años. Nadie ha sabido decirle de dónde viene: el otorrino de la Seguridad Social, después de una audiometría que tardaron meses en hacerle, le ha dicho que tiene un oído finísimo y le ha mandado al neurólogo, y el neurólogo al psiquiatra, y el psiquiatra le ha recetado tranquilizantes y que se ponga la radio muy alta. Rosa es la protagonista de La mujer sin piano; el pitido en el oído, que clínicamente se llama acúfeno, es el mío.

Los ruidos de la vida cotidiana, organizados en una película, son música, pero, desde hace treinta y dos meses, una semana y dos días, para mí no existe el silencio. Lo que no he podido arreglar en la vida he tratado de sublimarlo en el cine: a Rosa le he adjudicado el pitido en el oído que es mío, y que ahora, mientras escribo, como siempre, me acompaña.

Uno no sabe dónde le están esperando las películas. Yo no soy un director intelectual, no parto de ideas ni de tesis; mi pensamiento es fundamentalmente visual (y sentimental). Acúfenos aparte, La mujer sin piano, como todo lo que he rodado, comienza con una imagen cifrada: una madrugada, al regresar de un viaje, cuando salía de la Estación Sur de Autobuses de Madrid, caminaba hacia mi casa cuando me crucé con una mujer agarrada a una maleta y a un bolsito camino de la estación cerrada. Esa imagen, y ese sonido, el de una mujer caminando por en medio del asfalto, y sus tacones reverberando en el silencio de la noche de un día laborable, para mí, desde entonces encierran un misterio. Escribir y rodar la película es tratar de desentrañarlo, de revelarlo; algo que casi nunca se consigue.

El placer de estar con Carmen Machi y con Jan Budar, de modelar sus cuerpos, y componer juntos sus personajes ha sido otra de las razones fundamentales para rodar La mujer sin piano. Y es que si esta película se puede leer como el intento de dos cuerpos por aproximarse, yo creo que también trata de un director trabajando como un escultor o un cirujano sobre el cuerpo de sus actores, para dar al final con dos composiciones opuestas, radicales y bellas. Dolorosas y humorísticas.


Entrevista al director

Proceso creativo de La mujer sin piano: cómo surge la idea
Esta película empieza con un misterio, que es como una imagen cifrada, la de una mujer que me encuentro un día cuando vuelvo de viaje, una mujer que viene andando por mitad de la calle, de madrugada, sola, con una maleta, cuando la estación de autobuses ya estaba cerrada. Yo me dije: ¿dónde irá esta mujer?... Ése es el comienzo de la película. Yo le hablo de esta imagen a mi hermano Miguel Ángel, el director de arte. Yo en ese momento ya sé que quiero que esa mujer se encuentre con alguien, pero no se quién es ese alguien…y Miguel Ángel me va pasando fotografías, suyas o de otros, pinturas, donde aparecen mujeres y situaciones que él relaciona con esa mujer… esas imágenes las vemos Lola Mayo y yo y nos impulsan a escribir.

Normalmente ocurre al revés, el guión te lleva a las imágenes; pero en este caso es un trabajo mucho más de cadáver exquisito, mucho más surrealista, que nos lleva al guión. Un guión que no es guión todavía, es más bien un diario, en primera persona, un primer mamotreto de trescientas páginas. A partir de ahí empieza el trabajo de despojamiento. Luego, para buscar financiación, escribo un guión convencional de noventa páginas, que a mí me viene bien porque sé que luego voy a rodar contra el guión. Eso para mí es una norma… Porque luego escribiré el verdadero guión de rodaje, que tiene 58 páginas.

En el rodaje he ido contra el guión y en el montaje he ido contra lo rodado. El guión ha cambiado porque en el montaje aparecen cosas que te trae el azar, cosas que la inteligencia no te había dado… Renoir decía que los grandes cocineros no trabajan con un libro de cocina, sino que se dejan llevar por el instinto.

Hay un guión que sí manejo mucho, algo apasionante, un guión en el que los folios están partidos en dos y puedo combinar unas secuencias con otras. Voy a rodar la secuencia 36, por ejemplo, y abro el guión al azar y voy combinando diálogos de una secuencia con diálogos de otra. Y te aseguro que, de cada diez veces, cuatro aparecen cosas maravillosas. Algunos de los diálogos mejores del personaje de Radek han salido de este cadáver exquisito.

Personajes grises – Observación
Yo no viajo mucho, ni me pasan grandes cosas… pero estoy en el mundo, vivo en un barrio, voy a los bares y cojo transportes públicos. Y me producen muchísima ternura los personajes pequeños, insignificantes, grises como yo, mirarles, observar cómo se mueven… Ayer volvía de Ávila en tren y veía una pareja que pasó todo el viaje abrazándose y besándose. Yo me preguntaba quiénes eran. Les hice un par de fotos. Se trata de observar, porque una cosa es mirar, y otra es observar, igual que no es lo mismo ver una película que mirarla…y creo que la capacidad de observación es lo más importante para un cineasta… Muchos de los cineastas que admiro tenían una gran capacidad de observación… ¿de dónde nace el humor de Charles Chaplin o de Jacques Tati? De la observación de los pequeños personajes de la vida cotidiana que luego ellos llevaban a su universo. Esto no tiene que ver con el voyerismo. En el voyerismo hay un componente sexual. Mientras que el observador, el mirador, es alguien que mira secar una pared, las evoluciones de una grúa en una obra o una mujer paseando, pero no hay componente sexual, sino lúdico. La cosa más insignificante se puede transformar en fascinante si la miras con detenimiento. Por eso, para hacer una película, no hace falta irse a las galaxias ni a Lepanto ni a Pompeya, basta con ir a comprar la barra de pan. José Luis Guerín quiso hacer una película con una barra de hielo derritiéndose. Todo es observación y luego estilo.

El trabajo con los actores
Los actores para mí son seres humanos, son tan frágiles como figuritas de porcelana y tienen una gran inseguridad, todos los problemas que hay con los actores es por inseguridad…Pero en última instancia, detrás de un micrófono, detrás de una luz, también hay un ser humano…Para mí un actor es un elemento estructural más en la película, no tiene mayor ni menor importancia que una luz, que un sonido o que una pared, y esto lo digo con todo el respeto para los actores. Me parece que hay un tipo de cine que vuelca todo sobre los actores, igual que otras películas lo vuelcan todo sobre la música, y al final parece que estás viendo una película de Carmen Maura, o una película de José Nieto, el gran compositor, en vez de una película dirigida por quien sea. Dentro del cine, como en una orquesta, hay distintos instrumentos, y el solista sólo debe aparecer en un determinado momento, no todo el rato. Si dejara al solista interpretar todo el rato, sería un mal director. Luego te relacionas con él de diferente manera de que como te relacionas con el de sonido o con el de la luz, pero es un elemento estructural más…

Yo a los actores les doy muchísima información. No hago ensayos propiamente dichos, no nos ponemos a repetir el texto hasta casi el último momento. Les hablo mucho de los personajes, de lo que pasa por mi cabeza, de mis dudas, sobre todo cuando no sé por dónde creo que va a ir la puesta en escena. Todo esto lo hago durante el periodo anterior al rodaje, porque yo voy descubriendo el personaje a la vez que ellos. Intento no fijar nada, hablamos mucho de lo que siente el personaje, de qué es lo que pasa por su cabeza. Les doy referencias, les pido que lean libros, que vean películas, no trato de llegar desde el interior al exterior, sino desde el exterior al interior. Intento decirles cómo se mueven, cómo caminan, cómo ocupan el espacio, cómo colocan sus manos, cómo parpadean, porque soy un director materialista. Yo creo más en el fuera adentro que en el dentro afuera… Pero yo no quiero descubrirlo del todo, quiero que el personaje me sorprenda en el rodaje. Suelo trabajar con textos que no son el texto de la película, o con diálogos sobrescritos que sé que luego no voy a filmar, pero que sé que al actor le ayudan a comprender al personaje. Hago mucho que uno lea el personaje del otro, para que se alternen los papeles, y retraso mucho el momento de fijar el texto, porque yo no sé lo que significan las palabras, muchas las he escrito de forma inconsciente. Por otro lado, no hay casi palabras en esta película que hemos hecho; había muchas, pero se han ido cayendo. Es una labor de despojar, y las cosas van apareciendo, pero al mismo tiempo quedan latiendo, queda como velado en la película, y que parece que va a revelarse en la película, pero al final nunca aparece, lo dejamos escondido.

Uno debería trabajar de diferente manera según con el actor con el que se encuentra, porque cada actor es diferente, y yo he tenido la suerte de trabajar con actores que trabajan con un método parecido al mío. Pero con Carmen ha sido distinto, porque ella trabaja con su luz, con su energía, ella pertenece a la escuela del exceso, en el mejor sentido de la palabra. La escuela de esos actores del disparate genial, y en esta película yo necesitaba todo lo contrario, necesitaba una actriz contenida, una actriz que trabajase con casi nada, y esto a Carmen le ha costado mucho. Porque de repente le estoy quitando lo que es su fuerza. Ha sido un trabajo duro y muy generoso por su parte, porque le dices: ahora vas a trabajar de espaldas, ahora no vas a hablar, ahora sólo vas a poder interpretar con los ojos y la nariz. Eso es duro para un actor, lo entiendo, porque estás tres horas maquillándote para luego llegar y hacer solo un parpadeo. Pero Carmen es una actriz magnífica, y trabajar desde la reducción es un trabajo apasionante. Alguno de mis actores favoritos, como Monty Clift, trabajaban desde la reducción, sus guiones estaban todos llenos de tachones, porque se quitaba todo lo que podía decir con una mirada o con un silencio. Carmen es una gran actriz de teatro, yo pienso que en el teatro hay demasiadas palabras. Algo que pasaba en los ensayos es que Carmen evitaba todo el tiempo dar la espalda, y eso le viene por hábito del teatro, donde todo se hace de frente. Y yo le pido lo contrario. Yo le decía, no, dame la espalda, porque en el cine la espalda transmite suspense, y creo que todo esto son cosas que Carmen ha descubierto en esta película, que es su primer protagonista. Porque creo que es una actriz maravillosa, está a caballo entre una actriz del método y una actriz del exterior, una actriz lúdica, como me gustan a mí, y eso está muy bien. No es una actriz atormentada que trabaje desde el sufrimiento, como era Lola Dueñas, que para mí es la actriz más grande que hay, sin duda alguna.

Jan Budar y Pep Ricart
Jan es magnífico, es alguien mitad del cine mudo norteamericano, mitad Tintin, tiene algo muy especial, parece un personaje salido de una película de Chaplin, o de Jacques Tati…me encanta Jan Budar, su cuerpo, su voz, su trabajo desde la reducción. A él le gusta mucho el trabajo desde el despojamiento. Jan es guionista y músico y la música está en su forma de moverse. En mi cine el sonido tiene mucha importancia, pero es un sonido anclado también en el mudo, por la música que hay detrás de las imágenes y los cuerpos. Jan es un excelente bailarín, y un gran pianista, y todo eso se ve en su forma de trabajar.

Pep es otro cuerpo. Yo le conocía por una película que había visto en San Sebastián que se llama Las vidas de Celia, una película de Antonio Chavarrías. Hacía un papel pequeño, pero me había fascinado su rostro, su cuerpo grande y sus manos que le cuelgan, unas manos preciosas. Por eso quedé con él para charlar e inmediatamente, al mirarle, al tocarle, me di cuenta de que transmitía mucha ternura. Eso me preocupaba porque podía significar cierta dominación del personaje que representa Carmen sobre el de Pep. Pero Pep es como un cuadro de Freud o de Egon Schiele, sus brazos son como sarmientos, y para mi cine, que es un cine de cuerpos, el suyo me gusta mucho. Tiene una mirada que me ha permitido hacer un retrato de él maravilloso. Creo que el retrato es un arte que se ha perdido. El único primer plano que aparece en la película es un primer plano de Pep, un retrato, que aparece casi al final de la película. Es alguien que ha ido cogiendo fuerza conforme rodábamos, un personaje que en el guión era casi un esbozo, y que al trabajar con él se ha ido cargando de peso. Hay secuencias que estaban sobre el personaje de Rosa que han pasado a rodarse sobre él. Es un actor excelente.

Puesta en escena
El estilo es algo que es como la piel, no puedes quitártelo. El estilo te escoge a ti. Quiero que el estilo de esta película sea totalmente distinto al de Lo que sé de Lola, porque yo ya soy diferente. Mi estilo nace de lo que sucede a mi alrededor, de las necesidades, de los problemas… Yo al principio no movía la cámara porque no sabía, y además porque era caro. Después me di cuenta de que se había transformado en estilo. Y en esta película la cámara se mueve muchísimo, pero es una cámara desacompasada, algo que he descubierto en rodaje, no estaba premeditado. Si la cámara va en una dirección, el personaje va en sentido contrario, no son panorámicas descriptivas, son panorámicas humorísticas o de suspense. El fuera de campo es una herramienta maravillosa, la mejor herramienta para contar. Y además del fuera de campo me apasiona el borde del campo, dejar los personajes casi al borde del cuadro, a punto de salir, eso me parece también que crea un pequeño suspense, una pequeña ansiedad… Luego el problema es que cuando proyectan mal el personaje no sale. Pero me gusta el borde del campo porque establece como un abismo. El personaje está a punto de ver algo, algo está a punto de suceder, pero es algo que el espectador no ve, que luego la cámara puede revelar o no… esas pequeñas ansiedades, a través de la espalda, a través del fuera de campo, a través de las miradas son con las que a mí me gusta construir la puesta en escena.

Música en La mujer sin piano
La poca música que hay en esta película es una música muy irónica, que no subraya sino que se despega de las imágenes, una música muy brechtiana. Busca el efecto contrario al que normalmente se utiliza en el cine que no me gusta. A veces la música es como un barniz, una sopa que lo cubre todo. Yo trabajo con otra música, que es la música de los ruidos, de los cuerpos, de los movimientos, yo creo que hago un cine muy musical aunque no tenga música, por los movimientos, por el propio montaje. El cine mudo también es musical. En el cine mudo, mientras se rodaba, alguien tocaba un piano o un cello. En esta película yo a Carmen le he puesto música en un pinganillo en el oído mientras rodábamos. Ha sido en dos momentos. Y esa musicalidad impregna entonces al actor, incluso aunque no haya música directamente en la película. Yo considero que La mujer sin piano es una película musical, aunque casi no haya música.

La importancia del sonido
El sonido es el que articula en realidad la imagen; cuando voy a colocar la cámara siempre me pregunto antes qué es lo que se oye: es curioso, pero lo que se oye es lo que me lleva a elegir dónde coloco la cámara, no al revés. Entonces, como el sonido va a tener mucha importancia para contar, yo no quiero luego tirar de un cajón en donde está todo grabado, sino que me gusta llevar una batería poderosa de sonido directo que yo he grabado en el propio rodaje. Trabajo con Dani Fontrodona desde hace catorce años, y para mí es el mejor. Él coloca primero el sonido del actor, siempre un micrófono de solapa, aunque no me gustan los radiomicros. Después coloca un micrófono para el ambiente, y luego otro que reproduzca el cuadro que estamos filmando. Si yo pudiera, lo rodaría todo con un micrófono que me estuviera dando el tamaño de plano en el que estoy rodando, pero luego lo que haría es ir contra eso resaltando la presencia de ella, los tacones, por ejemplo. Y para eso hacen falta unos pequeños efectos sala, o unos micrófonos estratégicamente colocados, por ejemplo, el que lleva en la maleta durante toda la película el personaje de Rosa. Entonces ese micrófono, combinado con ese otro micrófono que me da el tamaño de plano y con otro que me da el ambiente crea todo ese magma sonoro maravilloso, con el que vamos a trabajar en el montaje de sonido. El directo es maravilloso, yo no comprendo la post-sincronía, es lo que Renoir siempre le echó en cara a los italianos, incluso a su amigo Rosellini, al que yo que admiro muchísimo.

En el rodaje recuerdo momentos en que hemos pedido silencio, por ejemplo, para grabar un niño que está llorando. Es cierto que luego puedes buscar en archivo un niño que llore, pero no es lo mismo; aunque luego lo curioso es que vas contra tu propio directo al trabajar también con tus efectos sala, que te enriquecen la película. Unos buenos efectos sala te sirven para unir a los personajes, para darles presencia, eso es muy importante, porque la presencia es muy difícil conseguirla en el directo. Para los ambientes es fundamental parar la cámara, que la cámara descanse y que trabaje el equipo de sonido. Podría grabarlos una segunda unidad, pero entonces no me lo pasaría bien yo, porque yo quiero estar, yo creo que eso es parte del trabajo del director. Y es que el sonido es, junto con el fuera de campo, la herramienta fundamental para contar, porque la vista está cansada. Esta película comienza con un hombre limpiando un cristal. Y creo que hay una imagen encriptada ahí, que es la de un hombre que está limpiando la pantalla de cine, lo que nos indica que la vista está cansada, que tenemos que limpiarnos los ojos. Es como decir que la pantalla de cine está sucia y que los ojos tienen que limpiarse. El oído no, el oído es mucho más sensible que la vista, es mucho más sugerente: si tú escuchas una locomotora y no la ves, será mucho más potente. Por eso necesito grabar muchos sonidos ambientes, para construir luego el montaje de sonido, la atmósfera de la película. Aunque en esta película va a haber poco montaje de sonido, quiero que el bruto que tenemos del directo esté poco tocado, creo que no hace falta hacerle mucho.

El azar
Uno debe hacerse dichoso del azar. El cineasta que llega con un plan, como un arquitecto, y lo reproduce, es un mal cineasta; el buen cineasta es el que lleva un cálculo improvisado, que creo que es lo que yo busco, como hacía Dreyer, que llevaba todo al rodaje muy planeado, pero llega al rodaje y lo cambia: gracias a que está preparado puedes cambiar, eso es hacerse dichoso del azar. Tú vas a hacer un plano en Atocha, ves que arriba del todo hay un camión de riego parado, y empiezas a tirar tomas…tú estás esperando que llegue ese camión. Y eso que yo no hago muchas tomas, porque no me gusta. Tienes que saber aguantar a que llegue ese camión y riegue la calle por donde pasan tus personajes. Estos impedimentos sirven para encontrar algo mejor que lo que había. Porque el azar es siempre mejor, porque el azar está regido por su propia lógica, y no por el intelecto, por eso el instinto es tan importante… un guión, una película se hace parte con instinto y parte con inteligencia: la inteligencia te puede llevar a dar el verso demasiado rimado, demasiado calculado; en cambio el instinto, el azar, te lleva a dar algo más cercano a la vida.

Creo que las cosas más bonitas que han sucedido en esta película han sucedido por azar. Hay un plano que me fascina que es cuando los personajes de Radek y Rosa vienen caminando y, de repente, al fondo del plano, aparecen una mujer y un hombre con una maleta caminando… es como si fuera una sombra imposible de ellos, como un doble suyo... eso se produjo porque, cuando estaba a punto de rodar, vi que pasaba alguien al fondo. Inmediatamente dije: vamos a colocar la gabardina a la chica de arte y vamos a buscar alguien alto... eso me lo regaló el azar.

Me acuerdo de un plano muy complicado en el que ella se sube a la cama para colgar el cuadro. La cámara tenía que ir hacia el cuadro, pero hicimos ocho o nueve tomas, y en cada una pasaba algo: un micrófono que se reflejaba, los pies de no sé quién, la persiana que se enganchaba... podíamos haber seguido haciendo tomas, entrar en una dinámica de locura, pero te tienes que parar y decir que no se hacen más. Y la gente en que más confío en el rodaje, que son Miguel Ángel, el director de arte, que para mí es un co-director, Santi Racaj, el fotógrafo y Luis Bértolo, mi ayudante, me decían: “Haz otra, haz otra, que ahora va a salir”. Pero yo no quiero hacer otra. Si está pasando eso es que hay que cambiar, esto es lo que hacía Raoul Walsh también, rodar hasta el error, y desde el error hacer algo.

Crear desde la comodidad no es bueno, es mucho más fácil llegar a la invención desde un momento de tensión que desde la comodidad, por eso hago pocas tomas, por eso ruedo rápido, por eso a los actores no les digo "acción" ni "corten". Bueno, pues cuando llegábamos a la toma nueve, que yo nunca he hecho nueve tomas en mi vida, dije; no quiero hacer diez tomas; me voy al combo y le cuento al equipo lo que está pasando y digo: tenemos que irnos, cambiar el punto de vista, irnos al personaje de él, rodarle duchándose. Porque entonces aparece un suspense alucinante, que yo no había previsto en el guión. Tiene que ocurrir un error en el rodaje para que tú cambies. Y esto sucedió un montón de veces en la película.

Montaje
Y ha sucedido otra cosa muy buena en esta película. En otras películas yo solía dejar la película descansar, tomaba distancia. Pero yo sentí que ésta tenía que montarla a la vez que la rodaba, porque transcurre en 24 horas. Y así ha sido, yo he ido cambiando el guión y el plan de rodaje conforme iba viendo cómo avanzaba el montaje, y ha sido riquísimo, porque yo iba viendo cambiar a los personajes, intentado rodar todo lo cronológico que ha sido posible. Desde ahora voy a hacerlo siempre. Es agotador, acabas de rodar, te vas al montaje, y a rodaje otra vez. Truffaut lo hacía así. Ángel, el montador, y yo, tenemos una comunión perfecta; yo voy, le doy cuatro indicaciones y él lo puede hacer perfectamente solo, pero yo quiero estar al lado de la gente con la que trabajo, para mí el trabajo es un acto de amor necesito estar al lado de mi hermano, necesito estar al lado de Santi Racaj… si no, me dedicaría a otra cosa, por eso la noción de familia también existe en nuestra forma de trabajar… que todos nos conocemos hace mucho tiempo, nos respetamos y nos queremos mucho; por eso el amateurismo, no somos nada profesionales, por eso el seguir juntos después de acabar el rodaje, comiendo, bebiendo, hablando de chicas y de cine… eso para mí es muy importante.