Villa Amalia, la quinta colaboración entre Benoît Jacquot e Isabelle Huppert, es una intrigante exploración de las experiencias de una mujer que abandona su carrera profesional y vende todas sus pertenencias para plantar cara a un futuro desconocido.


"Isabelle Huppert ofrece una virtuosa interpretación de una pianista que va hacia donde el destino la lleva" - Le Figaro

"Isabelle Huppert está en lo más alto y sigue subiendo (…) Villa Amalia es la cúspide de la filmografía de Jacquot" - Liberation

"Un filme sublime. Una historia sobre el amor y la perdida, la belleza y la austeridad" - Strictly Film


Bertrand Tavernier entrevista a Benoit Jacquot e Isabelle Huppert

BT: Viendo Villa Amalia, que me gustó muchísimo, pensaba en Michael Powell cuando decía de Selznick: "Quería entender, entenderlo todo, incluso lo que no tenía que entenderse, sólo sentirse" La película juega mucho y de manera incisiva sobre la relación misteriosa entre lo que hay que entender y lo que tiene que sentirse solamente. E incluso tenemos la impresión de que lo que sentimos visualmente, emocionalmente, nos ilumina de repente y nos permite entender. Cuando uno se lanza en un proyecto así, ¿puede determinar, esbozar, separar lo que hay que sentir y lo que hay que entender? - Utilizo la cursiva deliberadamente -

BJ: A decir verdad, cuando estábamos haciendo la película - pero eso lo dirá mejor Isabelle, si lo siente así - durante todo el tiempo del rodaje, nos planteábamos esa cuestión, sobre todo me la planteaba yo con respecto a Isabelle: "¿Qué quiere decir? ¿Hacia dónde vamos?" Teníamos esa sensación de que la película tenía una necesidad. Y el rodaje podía obedecer a esa necesidad. Pero, al mismo tiempo, yo no conocía la naturaleza exacta de esa necesidad. Sabía bien adónde quería llegar pero no lo que significaba eso.

IH: Yo estaba segura de que la película iba hacia alguna parte. Puedo decir que incluso tenía una verdadera certeza en ese sentido. Pero, sobre todo, sabía cómo podíamos llegar. Benoît suele decir: "No sabemos por qué hacemos películas, pero sabemos cómo queremos hacerlas." Saber cómo las hacemos es explicar por qué las hacemos en cierto sentido. ¿Te acuerdas de esa frase?

BJ: Sí, es verdad que suelo decirlo.

IH: Me daba cuenta de que el desarrollo de la película correspondía a una necesidad diaria de decir algo distinto cada día, que poco a poco se iba construyendo algo, día tras día, o se iba deconstruyendo. Contábamos la historia de alguien que renuncia, que se va borrando poco a poco, que anula su universo… Pero para deconstruir hay que saber construir. Por esto tenía una sensación muy tranquilizadora, muy precisa, de que podía descansar, apoyarme en esa construcción. Y eso día tras día. Pero pocas veces he tenido, haciendo una película, esa sensación de tener tan poco conocimiento sobre lo que hacía, o más bien, tenía la impresión de hacerlo sin ningún tipo de intención por mi parte… de que nada estaba preparado.


BT: ¿Que no había ninguna idea preconcebida?

IH: Sí, o más bien, sabía que lo que hacía iba a ser captado de una manera mucho más intensa y densa que lo que yo tenía la impresión de estar haciendo. Impresión confirmada cuando vi la película. Tenía la sensación de no estar haciendo nada y, en la meta, surgían mil cosas distintas.


BT: Aquí se trata más bien de deconstruir un papel. Y ese despojarse se asienta en una acumulación de pequeños gestos, de pequeñas reacciones, de pequeñas sensaciones que tenemos la impresión que nacen así, espontáneamente. Sin orden aparente, sin ideas preconcebidas. No observamos esas notas de motivación que sazonan algunos guiones.

BJ: En cualquier caso es la quinta película que hacemos juntos. Por este motivo, este conocimiento real que tenemos el uno del otro nos permite ponernos, uno con respecto al otro, en un estado de disponibilidad auténtica, o a mí me lo parece. Mostrarse, casi como un acto reflejo, de manera casi ni pensada, casi ni decidida, pero mostrarse absolutamente disponible a lo que pudiera pasar de principio a fin. Habíamos planteado un cierto número de cosas que sabemos son importantes para Isabelle. Por ejemplo, saber, en tal escena, cómo va a estar vestida, peinada, en qué decorado tendrá que trabajar.
A partir de ahí, dejarse llevar lo más posible. Ir viendo día a día lo que produce la película. Como si la película existiera ya y sólo tuviéramos que ir a buscarla, sólo tuviéramos que darle vida.


BT: Muchas veces me habéis recordado, en la relación que te une con Benoît, en esa manera que tenéis de actuar uno con el otro, a algunos músicos de jazz que encuentran acordes, armonías comunes, incluso después de haberse alejado, aparentemente, de la melodía. ¿Qué opinas de la comparación?

IH: Estoy de acuerdo. Y me gusta mucho, sobre todo porque suelo referirme a la música para explicar lo que trato de hacer en algunas películas. Siempre he pensado que la interpretación era música, que era una cuestión de ritmo. Creo que el arte dramático, la interpretación, se asemejan mucho a la música. Le decía también a Benoît que me daba la impresión de que rodaba estados más que acciones…


BT: No, filma estados como si fueran acciones.

IH: Bueno, pues creo que ya lo hemos dicho todo… ¿nos vamos? (Risas).


BT: Los tres primeros planos de la película imponen un estado de sentimientos increíblemente fuertes y, al mismo tiempo, podrían ser tres planos de cine negro.
Podemos decir otro tanto de algunos golpes de efecto, como la llegada del padre y cómo ésta pone en marcha dos planos físicos de carrera a través de dos decorados, dos exteriores que chocan entre sí. Me parece que entramos de lleno en el sentimiento y, al mismo tiempo, acabamos de ver escenas de acción muy potentes.

BJ: ¿Son acciones filmadas como estados o estados filmados como acciones? (Risas).


BT: Quizá ambas cosas. A menudo, los estados de ánimo se filman de una manera más psicológica.

IH: Exacto.


BT: ¿Y es lo que tratáis de ocultar, de superar, ambos? ¿Esa parte de explicación en la interpretación, en donde la sucesión de escenas se hace añicos, se ignora, se vuelve casi opaca?

BJ: Es cierto. Creo que es lo que nos acerca, a Isabelle y a mí. Ella, cuando interpreta, de forma general, trata de huir de eso. Tratamos de superar lo que llamamos la psicología, contra la que, personalmente, no tengo nada. Hay cineastas a los que respeto y admiro y la psicología es su materia prima de trabajo. Y actores y actrices que basan su interpretación en un enfoque psicológico, y me gustan mucho. Pero yo me siento en tierra amiga en cuanto trato materias de otro orden, de ahí que trate de evitar la exposición psicológica.

IH: Es lo que proporciona la originalidad – la extrañeza – del tono, de la narración...


BT: La extrañeza y la emoción. Constantemente, nos vemos sacudidos por la aparición de impulsos emocionales que nos agitan el corazón, como dicen en Québec. Impulsos imprevisibles que a veces nos cuesta ver de dónde vienen.

IH: Cuando vi la película, me emocioné mucho y pensaba: "No se sabe de dónde viene esta emoción".


BT: Cuando te emocionas en Villa Amalia, a veces no sabes por qué.

IH: Si queremos hablar con propiedad, Villa Amalia es una película que habla de la soledad. De alguien que accede a ella, de alguien que la sufre y de alguien que la disfruta. Porque hay algo más en juego.

BJ: He querido mostrar cuán solos estamos en el mundo y, al mismo tiempo, que hermoso es el mundo.


BT: Sí, el mundo es hermoso. Hay que insistir en esa idea, subrayar esa belleza, porque cuando dices que es una película sobre la soledad...

BJ: No es en absoluto una película depresiva, ni sobre la depresión.

BT: En primer lugar, es una película que desborda energía, una película rápida. Una película cortante con planos muy limpios. Planos que cogemos en mitad de una acción, planos sin principio aparente; son reacciones rodadas de manera rápida, sin detenerse, entretenerse o insistir. Nos emociona una brusca sonrisa de Isabelle, un espectáculo que ve, un paisaje, un plano del mar y, en varias ocasiones, eso nos llega al corazón. Pero volvamos a cosas más prosaicas. Al principio, ¿cómo nace la película?

BJ: Para empezar, nace del hecho de que, para mí, es muy importante tener citas regulares con Isabelle. Cuando hago demasiadas películas sin ella, llega un momento en que tengo una necesidad perentoria de hacer una con ella. Es como un punto de referencia. Necesito saber dónde estamos, dónde estoy y si ella está bien. Y en las películas que hago con ella, nunca he tenido la sensación de alcanzar el objetivo que me había fijado. Y, sin embargo, me parece que este objetivo no está muy lejos de la realidad. Por lo tanto, ésa es la primera razón.
Luego, cuando llega ese momento, hay que encontrar algo que hacer.
En el caso que nos ocupa, yo conocía a Pascal Quignard, el autor de Villa Amalia, desde hacía tiempo. Me llegó el libro antes de que apareciera en las librerías. Tuve la extraña intuición, al leer el título y las primeras páginas, de que era la próxima película que iba a hacer con Isabelle, antes incluso de terminar de leerlo. Inmediatamente, di instrucciones al productor para que comprara los derechos.


BT: ¿Y tú, Isabelle?

IH: Yo podría decir lo mismo de Benoît, es la sexta película que hacemos juntos.

BJ: La quinta, querida (risas)

IH: Sí, ¡o sea pronto llegará la sexta! Hacer películas, para una actriz, película tras película, es como la búsqueda del Santo Grial. Tratar de contar su historia con minúsculas. Hacer suyas las historias con mayúsculas que le proponen. Y con Benoît, siempre tienes la sensación de que puedes acercarte a esa nota que siempre tienes ganas de tocar, esa a la que te acercas, pero que no alcanzas - o en contadas ocasiones – que no sería sólo la más acertada, sino la más completa.

¿Por qué hacemos películas? Para entrar en contacto con directores, evidentemente, es decir, con universos. Pero las actrices hacen películas por motivos mucho menos altruistas, mucho más egocéntricos, en todo caso, motivos que siempre terminan girando sobre sí mismas. En este movimiento, a veces encontramos las respuestas correctas.

Con Benoît, he tenido la sensación de que nos acercamos a esa nota. Creo que se debe a que posee una manera muy objetiva de mirar a la actriz que tiene frente a él, un poco como si la recorriera con la mirada en cada plano, una tolerancia infinita de lo que es, una manera muy especial de estar atento. "Atento", es una palabra clave para mí. Parece evidente y no lo es tanto como creemos.

Decías que la película es cortante. Efectivamente, el personaje, el rostro en todo caso, es cortante, es como una cuchilla, pero una cuchilla de fondo, radical, a veces peligrosa, un personaje devastado que lo devasta todo, que acoge esta soledad...


BT: Es una soledad abierta, no una soledad que rechaza el mundo, la Naturaleza…

BJ: No es una soledad de duelo, es una soledad de alegría y de acuerdo. Es un enfoque un poco religioso.


BT: Un enfoque, si no religioso, al menos panteísta…

BJ: Sí, panteísta. Porque ella va hacia el mundo, se entrega al mundo, es muy importante para mí. Esto conlleva un cierto sufrimiento, incluso un cierto punto de locura.


BT: Piensas: "¿Cuál será el plano siguiente? ¿La próxima acción? ¿Qué va a hacer? ¿Va a tirar ese bolso para coger otro? ¿Cómo se vestirá?" Y varias veces, sentimos un placer dramatúrgico. Quiero citar la escena en que le cortan el pelo. Tiene, salvando las distancias, la misma fuerza que un atraco a un banco. (Risas).

BJ: Esa escena se nutre mucho, en mi opinión, del conocimiento que tengo de Isabelle y de lo que ella me deja conocer de sí misma. Tenía el pelo realmente largo y se lo cortamos en directo. A ella, los días anteriores, esta escena la consumía la sangre día y noche. ¿Cómo sería? ¡Pero, qué horror! Y, al mismo tiempo, ¡qué alegría! Todo a la vez y eso adquiría, de este modo, una visión documental que para mí es muy muy importante.


BT: Al menos, así es como yo percibí la escena.

BJ: Para cualquier mujer, siempre es un acontecimiento.

IH: Una vez terminado, no estaba ni triste ni contenta, era necesario, y esa necesidad desdramatiza el hecho.


BT: Isabelle, cuando descubriste la novela, ¿cuál fue tu reacción?

IH: Me encantó el libro, un libro que no tiene una estructura narrativa de novela clásica, con muchos acontecimientos con los que puedes identificarte de manera muy precisa. No traté de imaginarme más. O más bien al contrario, me imaginaba tantas cosas partiendo del libro que esperé tranquilamente a hacer la película y recibir el guión. Apunta directamente a nuestro inconsciente… Hay tantas cosas en las que pensar, que terminas no pensando nada. Pero el libro actúa por su cuenta y entonces la película se elabora sin contar contigo.

BJ: No estaba mal porque, de hecho, lo leyó como protocolariamente, aunque el libro le haya gustado. Lo leyó por la forma y para estar más disponible para el guión. Luego, cuando leyó el guión, también lo olvidó, como para estar más disponible para el rodaje.

BT: Cuando se empieza un proyecto como éste, todos, el director, la actriz, cada uno se apoya en un elemento – una situación, una frase, una imagen – que va a poner en marcha la imaginación…


BT: ¿Cuál era ese elemento activador para ti, Benoît?

BJ: ¿Para mí? Es una escena y, precisamente, como por casualidad, la corté en el montaje.

IH: Ah… ¿la escena del piano?

BJ: Sí, era una escena en la que ella está tocando sola y Xavier Beauvois, que interpreta al tipo del que se ha separado, vuelve a este piso que comparten - es la última vez que le vemos, además. Ella sigue tocando cuando él entra - es un plano secuencia - y se pone detrás de ella. Ya no hay luz, ha caído la noche, y se pone a fumar y parece que el humo sale del piano. De repente, ella deja de tocar y se va sin decirle nada.

Era una escena que condensaba muchos elementos de la película, que rodé en un plano y que en el montaje, in extremis, la corté. Era una escena muy importante para mí…

En la película, Isabelle hace cosas muy físicas, como tocar el piano o nadar.

Los dos meses antes del rodaje se los pasó casi enteros nadando y tocando el piano. Empieza por ahí, por esa preparación deportiva antes del rodaje en la que recibía clases varias veces por semana con un coaching de piano muy preciso, con los fragmentos que el músico Bruno Coulais creaba a medida, más el fragmento de Purcell que constituía el núcleo de la música de la película.


BT: ¿Y que aparece en el libro?

IH: No.

BJ: Sí, sí.

IH: ¿Ah sí? No me acordaba… Debe ser porque durante la lectura, no lo "oía".

BJ: Porque Quignard es músico, además de escritor.

IH: Los dos polos extremos y esenciales, que son la natación y la composición musical, son la columna vertebral del personaje. Es una buena materia para hacer trabajar la imaginación, unas bases de datos muy concretas, un buen antídoto para un papel supuestamente cerebral. Porque, lo que me gusta por encima de todo en la película es que es concreta y abstracta a la vez, algo poco común. Es una paradoja constante, íntima y "éxtima", con ritmo y silenciosa, fría y caliente... Esto crea ejes en los que no se piensa en un primer momento.


BT: Yo habría pensado incluso que la natación sería el elemento activador. Una manera de domesticar al personaje… Simplemente nadando, con esfuerzo, sin aliento.

IH: Sí, la natación es como un grito silencioso, algo que hay que evacuar. Iba todas las mañanas a nadar, como una condenada a trabajos forzados. Luego, estaban las clases de piano. Benoît decía que yo no nadaba tan bien. (Risas).

BJ: Pero lo bueno del caso es que cuando estábamos rodando las escenas de natación, por si se cansaba, la producción había previsto, con mucho sentido común, unas chicas para que la doblaran.

IH: UNA chica.

BJ: Pero ahí, tuve que escuchar las protestas, diría incluso alaridos. Por decirle que podría haber alguien más, era terrible.


BT: Sobre todo que, sin ánimo de meterme en esa relación tumultuosa, el hecho de que el personaje nade bien o mal carece de importancia. Lo importante es que nade. (Risas).

Es su determinación lo que nunca desfallece.

IH: Eso es.


BT: ¡Bueno, tampoco le pedíais que fuera Esther Williams, ni que os hiciera un ballet acuático!

BJ: Bastaba con un crawl, pero había que saber nadar a crawl. (Risas).


BT: Hay una cosa que me ha sorprendido mucho de vuestra película - es el primer calificativo que me vino a la mente durante la proyección – es la impresión de amplitud que produce. Sí: amplitud. Un término que parece en contradicción con el tema, que podría calificarse de íntimo. Estás muchas veces con un personaje, a veces con dos o tres, pero la dinámica siempre está centrada en la intimidad. Y, sin embargo, he tenido una impresión de amplitud.

IH: Sin duda es porque es un personaje que mira al mundo.

BJ: Es un personaje que decide librarse de su intimidad para acceder a algo distinto, salir de eso. Como uno sale de su pequeño círculo para acceder a algo que es, seguramente, muy difícil y, al mismo tiempo, el precio de la libertad.

IH: Uno de los planos que más me gustan de la película es cuando ella llega a un bar, se está comiendo un huevo y mira a un hombre que está a su lado. Me parece un plano formidable. Ella está dentro de ella y fuera.


BT: Esta noción de amplitud la proporciona el encuadre, próximo pero nunca asfixiante, gracias a que se han rodado las deambulaciones con planos generales, gracias a la manera en que la cámara la conecta con los distintos paisajes.

BJ: Tienes toda la razón. He tratado de que en la película, Isabelle, y por tanto el personaje al que interpreta, nunca esté sola, nunca aislada, siempre esté en algo, sobre algo, con algo. Era realmente un principio a seguir. De modo que el personaje de Anne esté siempre abierto y no al revés, un repliegue sobre sí misma habría dado lugar, precisamente, a cualquier tipo de enfoque psicológico. La película busca más lo sensitivo que lo introspectivo o lo psicológico. Creo que esa especie de porosidad constante a lo que le rodea, a lo que le pasa, a lo que tiene alrededor, da una visión más amplia.


BT: Y demuestra que se puede ser íntimo aún siendo parco en primeros planos y jugando con la presencia del mundo exterior.

BJ: Para volver a algo que te interesa mucho: la lección que he sacado del cine americano. Las películas del gran Hollywood, que podemos denominar intimistas en un cierto sentido, tienen esa dinámica que las abre al mundo. El mundo se vuelve ponderable de repente, no está separado del personaje, el personaje lleva consigo un mundo que existe.

IH: Si quisiéramos resumir la historia, podríamos decir que el personaje y la película exploran un fantasma universal y bastante simple. ¿Quién no ha soñado con levar anclas, soltar amarras? ¿Convertirse en otro? ¿Cambiar de vida?

BJ: ¿Dejarlo todo para tratar de encontrarse a sí mismo? Pero para encontrarse a uno mismo, hay que pasar por el mundo. No se puede ir de sí mismo a sí mismo sin pasar por el mundo, eso es lo que cuenta la película, ese paso por el mundo para encontrarse a sí mismo.

IH: La película no trata únicamente de la soledad o de una especie de descenso hacia uno mismo que podría aislarle de los que le miran. Es, más bien al contrario, alguien que rompe pero con resortes, con un suspense, un ritmo, una búsqueda de sí mismo, y que se inventa una nueva relación con el mundo. Podría ser un duelo. Y se convierte en un nacimiento.


BT: Hay incluso algunos golpes de efecto, como la llegada del padre, tratados con la magnífica música de Coulais. De repente, hay como una libertad en el tono. Sin previo aviso, la película cambia de registro.

IH: Podemos pensar que estamos en un desarrollo lineal, pero, cada vez que se encuentra con un nuevo personaje, tenemos la impresión de descubrir un nuevo mundo, el encuentro con la madre sugiere, desde el primer momento, un marco vital que ha sido el suyo durante la infancia, el padre habla de judaísmo, de la madre y surge entonces un clima familiar, particular, hecho de ausencias y fugas.


BT: Es como si, de repente, tu personaje tomara el ritmo y el color de la persona que está con ella en cada momento. Dentro de la película, que parece lineal, hay un gran número de rupturas, de cambios de tono e incluso de puntos de vista, que hacen que vayamos de sorpresa en sorpresa.

IH: Hay muchas películas dentro de la misma película, muchos atajos que llevan continuamente al eje principal, dándole cuerpo, enriqueciéndolo, como si se tratara de materia humana. No son explicaciones, todo lo más informaciones, como pinceladas de color en una página en blanco, un motivo que va apareciendo poco a poco.


BT: Por ejemplo, el momento en que alzas la voz, bruscamente, con la anciana italiana. ¿Eso estaba en el guión?

BJ: No, lo decidimos nosotros.

IH: No, estaba escrito que gritaba.

BJ: Yo creo que no. Más bien que llorabas.

IH: Sí, es verdad. De hecho, pensé que habría tenido que llorar, después, cuando volví a leer el guión.


BT: ¡No, ese grito queda increíble en ese preciso instante!

BJ: La primera vez lo hiciste casi normal y luego te dije: "¡Pero grita!", y es verdad, la cara que pone la anciana, es muy muy fuerte. Retomando el aspecto elíptico de la película, en el plano siguiente, son amiguísimas las dos. Esto es claramente una constante en la película. Lo que tú llamas lo inesperado es eso y ha habido que pasar por eso para llegar a la calma.


BT: Justo, es lo que, me parece, da su fuerza a la película, su aspecto road movie mental y enseguida comprendes, cuando se pone a gritar, que el personaje no es átono.

BJ: Ahí, es más bien al revés: cada vez coge más envergadura.


BT: Y precisamente, el encadenamiento de los tres momentos – el acercarse a la casa, la conversación y el grito – y el hecho de que, de repente, se ponga a beber, resumen lo que me emociona en la película, esos colores que se suman o se contradicen.

BJ: Sí, es un relieve.

IH: Como los relieves de la isla.


BT: Volvamos a la música. Miles Davis decía: "Las ideas, hay que encontrarlas cuando estamos tocando en el escenario, no en la habitación del hotel. En la habitación del hotel es el trabajo; las ideas nacen cuando estás en el escenario."

IH: ¡Y tenía razón! Hay que evitar a toda costa que el trabajo, que es previsible, cierre la puerta a las ideas, porque éstas son fruto del azar, de la intuición.

BJ: Esa es la ventaja de tener ya unas cuantas horas de vuelo. Porque no es algo evidente. Con Isabelle, hace años, no teníamos esta tranquilidad. Tú, Bertrand, estás seguro de que va a ocurrir, quizá no con todo el mundo, pero estás seguro de que ocurrirá lo que tiene que ocurrir.


BT: Sí, siempre. Pero esas ideas, aunque provengan de la experiencia, las encontramos en ese instante, dejándonos llevar por la escena, el plano o el movimiento…

BJ: Sí, pero también gracias a los imponderables del cine, de los que hay que saber sacar partido. Nos vemos arrastrados por el tiempo que hace, los imprevistos del planing de trabajo.


BT: Quiero comentar un plano, en la playa, en donde estás un poco agachada y hay un pájaro…

BJ: En la misma posición que ella. No está disecado, no le pusimos allí, no hay adiestrador.


BT: Este plano sigue a la carrera por el cementerio y lo contradice.

BJ: Debe haber unas cuatro tomas de ese plano y, evidentemente, me decidí por éste, por el pájaro que estaba ahí, en el mismo momento en que rodamos, perfectamente en línea.


BT: Te da la impresión de que está calcado de ella que, en ese momento, tiene algo de pájaro. Está como encaramada… Isabelle, ¿tú viste al pájaro?

IH: Pues no lo sé, ya no me acuerdo. Me acuerdo de estar agachada de esa manera, de un movimiento de balancín, como en armonía con el vaivén del mar… pero no del pájaro.

BJ: No, yo creo que no.

Quizá en visión periférica, pero no creo, seguramente fue el pájaro el que quiso imitarte. (Risas).


BT: El otro momento que quería comentar es al principio de la película, cuando Jean-Hughes Anglade te pide que le tutees…

BJ: Eso es algo muy pensado, no fui yo el que le dijo que lo hiciera, lo decidió ella. Tenían que pasar del "usted" al "tú", pero el momento exacto no se había precisado en el guión. Isabelle tomó la iniciativa. Es muy concreta como actriz, pilota sus papeles como si pilotara un avión.

IH: Ni siquiera me acuerdo de cuándo y dónde decidí hacerlo. Soy muy amnésica. ¡Antes, no lo pienso… y luego, se me olvida!

BJ: Cuando hay dos actores, un plano y un contraplano, no le pregunto cómo lo va a hacer, no suelo ensayar nunca, pero siempre le pregunto si prefiere que empiece por ella o por el otro. Es muy importante, a mí me gusta mucho empezar por ella.

IH: De hecho, repetimos la escena empezando por el padre.


BT: ¿Por qué?

IH: Porque me parecía que faltaba violencia, enfrentamiento y dolor.

BJ: No sólo eso, faltaba violencia…

IH: Sencillamente, no estaba interpretado a fondo. Hace algún tiempo, quizá no hubiera insistido tanto en que repitiéramos la escena. Ahora, tengo bastante confianza en mí misma como para hacer autocrítica.

BJ: Me dijiste lo que sentías, que no era suficientemente violento.

IH: Y yo creo que hicimos bien, la escena es bastante diferente.


BT: Tal y como se ve, desprende mucha emoción, te sobrecoge.

IH: Y, sin embargo, hay escenas con muchos diálogos que pueden parecer muy trabajadas y se hacen así, de un tirón…

BJ: Las escenas largas son, por extraño que parezca, las que hago más rápido, hay escenas muy cortas que suelo cortar en mil pedazos y las más largas, con grandes diálogos, creo que sólo funcionan si se hacen de manera instintiva.


BT: Es una película cuya fuerza viene del hecho de que parece pensada y no prevista.

BJ: Eso es exactamente.


BT: Es una de las películas más anti-story-board que conozco.

BJ: ¿Tú haces story-board?

BT: Nunca, nunca, unos pequeños croquis de alguna escena, pero nunca. Me sentiría como preso.


BT: ¿Podemos hablar de otros actores? ¿Jean-Hugues Anglade, por ejemplo?

BJ: Jean-Hugues Anglade, ha sido una historia un poco larga porque, la verdad es que había hecho una cosa con él para televisión y habíamos trabajado muy bien juntos. Cuando escribí el guión de Villa Amalia, pensé en Anglade un poco vagamente, pero pensé en él de todos modos. Creo recordar que incluso le había comentado más o menos algo.

Luego nos dio por pensar con Edouard Weil, el productor, en uno o dos actores más y volvimos, casi de manera natural, a él.

Lo gracioso del tema es que físicamente es un chico tirando a fino y al montar la película me di cuenta de que había cogido un cierto grosor.


BT: Me parece que lo que aporta es muy impresionante, desprende sentimiento, es una especie de interpretación contenida que no trata de imponer sus colores para existir. Poco a poco, el personaje va adquiriendo presencia. Por ejemplo, en la escena en que Isabelle lo encuentra sangrando, ocurre algo entre ambos personajes que me parece tiene mucha, mucha fuerza.

BJ: Jean-Hugues Anglade y lo que hace su personaje son un verdadero generador de emoción en la película. Hay que tener en cuenta que los grandes actores - y Dios sabe que él es uno de ellos - aportan a la puesta en escena, al menos, tanto como el director, su colaborador. En lugar de tocar su propia música, sabe que es Isabelle la principal habitante de la película. Interpreta con ella, la música de ella, sabiendo que es la mía.

IH: También tiene una serie de ideas geniales, fantasías que anuncian cierto desasosiego o una manera de neutralizar situaciones insoportables para él...

BJ: En un momento dado le dices que es extremadamente sentimental y eso define su personaje. Él es sentimental. Con ese pudor y ese exhibicionismo, a la vez, puede mostrar sus sentimientos, saltarle encima para besarla o ser increíblemente pudoroso y delicado. Y creo que ella le quiere de verdad,


BT: ¿Y los demás personajes? ¿La anciana italiana?

BJ: Me fui a Italia a entrevistar a tres actrices que no conocía de nada. Las oí hablar y elegí inmediatamente a Clara Bindi. La elegí en base a esa lectura y a la impresión que me causó al entrar en la habitación. Es muy importante la manera en que una persona entra en una habitación. ¡Es esclarecedor!


BT: Exacto.

BJ: Pero, hablando más en serio, me parece muy importante estar ahí, pronto por la mañana en el rodaje, antes de que lleguen los actores. Al verles llegar, adivino cómo están y cómo va a ser el día. A Isabelle, la miraba llegar apostado en una ventana. Esperaba a que llegara leyendo el periódico. La veía salir del coche y ya sabía cómo iba a ser el día. Si iba muy muy rápido, o si se reía...


BT: Bueno… La actriz italiana que parecía no profesional…

BJ: Y, sin embargo, es una actriz de teatro de renombre. Tiene ochenta y tantos años… Nos costaba mucho moverla por los decorados, que eran poco accesibles.


BT: ¿Maya Sansa?

BJ: La conocía por dos películas de Marco Bellocchio y otras películas italianas ("La Mejor Juventud", por ejemplo). Más allá de su gran talento, su presencia física me interesaba mucho para el papel.


BT: ¿Y Michelle Marquais? Es una actriz a la que admiro mucho.

BJ: Isabelle me había dicho muchas veces que Michelle Marquais era una de las actrices francesas que más admiraba.


BT: Guardaba un recuerdo inolvidable de muchas obras de teatro y, sobre todo, de su interpretación en "Tout contre un petit bois" de Jean Michel Ribes. Era sorprendente.

IH: Yo la había visto en el teatro muchas veces: en "Toller" de Tancred Dorst, dirigida por Chéreau o en "Madame Klein", en donde estaba genial.

BJ: Me preguntaba si le interesaría hacer un papel mudo, pero el solo hecho de pasar unos días con Isabelle ya le parecía interesante.

IH: Nos entendimos de maravilla, es muy concreta.


BT: La irrupción del personaje del padre tiene una intensidad dramática que se debe al encuadre, pero también a su manera de entrar, ¿no?

BJ: Con el padre pasó lo mismo. Viajé a Alemania y la coproducción me envió a varios actores y este señor, al que no conocía de nada, llegó y se superpuso al plano en el que llega al cementerio. Inmediatamente me di cuenta de que iba a funcionar.


BT: Ese plano y su llegada me llevan a la siguiente pregunta: la relación que tienes con Bruno Coulais y los momentos musicales.

BJ: Bruno escribió la música antes de que empezara el rodaje. Le di el guión al mismo tiempo, más o menos, que a Isabelle. La música ocupaba un lugar muy importante en la película y le pedí que compusiera varias escenas musicales. Prácticamente tenía las partituras de cada fragmento antes de empezar la película. Tenía maquetas bastante precisas de lo que iba a ser.


BT: Isabelle, ¿tú sabes dónde va a poner música Benoît?

BJ: No.

IH: No. Aparte, quizá de la escena del taxi que va a la estación.

BJ: En la escena del coche en donde suena Purcell.

IH: Actué como si lo estuviera escuchando.

BJ: Me parece incluso que te lo pinchamos… De hecho, me lo pediste tú.

IH: Claro, es verdad, lo tenía en el coche. Interpretar sobre música, es genial, puro placer. Está la emoción de la música, la que oyes y la que trasmites.

BJ: Y el plano del cementerio, en donde ella se da a la fuga - probablemente le dije que habría música en esa escena. De hecho, en ese momento, rodamos con una grúa y hay muy pocas en la película, le pedía que corriera lo más rápido posible...


BT: ¡En un brusco y gran impulso lírico y físico!

BJ: Durante los rodajes, estoy muy cerca de Isabelle. Estoy siempre a un metro de ella, si le molesta, ¡peor para ella! Y en ese plano, cuando corría al fondo del cementerio, de repente, se alejaba de mí. Y, entonces, me fui a buscarla y me la encuentro ahí, estaba repitiendo toda la escena que acabábamos de rodar. Estaba escondida entre tres tumbas y estaba recitándose todos los diálogos…

IH: Es una cosa que suelo hacer a menudo: me recito la escena, para mi coleto.

BJ: Lo que es una locura es que, en general, puedo entrar siempre en una habitación en la que ella esté, da igual que esté ensayando o no. No le importa. ¡Pero ahí! Llego ahí, ella se vuelve y me ve mirándola repitiendo lo que acabamos de rodar, ¡y era un horror! "¿Qué haces ahí? ¡No quiero que me veas haciendo esto!"

IH: Para mí, es el colmo del espacio privado.


BT: No podemos terminar sin hablar de Xavier Beauvois.

BJ: Xavier, no era mi primera elección, en absoluto. Xavier es, en primer lugar, un colega, un cineasta cuyas películas me encantan. Me cuesta mucho verlo como actor. Y, de hecho, no encontraba a nadie que pudiera interpretar al tipo al que ella deja y alguien me habló de Xavier y ahora puedo decir que estoy contentísimo de esa elección. Tiene una vulnerabilidad que representa con bastante precisión la vulnerabilidad masculina.

IH: Y, además, no actúa, o más bien no se sabe que actúa. Quizá porque para mí es más director que actor.

BJ: De hecho, interpreta su propia vulnerabilidad. Es muy miedoso y aporta incluso su propio miedo escénico.


BT: Para terminar, yo diría que Villa Amalia es una película que nunca piensa "busco" sino "encuentro".

BJ: Ésa es una de mis máximas favoritas. Muchas gracias.