A lo largo de su extraordinaria carrera, el oscarizado director MARTIN SCORSESE ha hecho cobrar vida vida a su extraordinaria imaginación y su deslumbrante talento en una serie de películas inolvidables. El cineasta les invita a unirse a él en un apasionante viaje a un mundo mágico con su primera película en 3D, basada en la célebre novela y best-seller del New York Times, "La invención de Hugo Cabret".
Scorsese ha reunido a un impresionante reparto compuesto por jóvenes talentos que trabajan junto a venerables estrellas del cine y el teatro, entre ellos BEN KINGSLEY ("El príncipe de Persia: Las arenas del tiempo", "Shutter Island"), SACHA BARON COHEN ("Madagascar 2", "Borat"), ASA BUTTERFIELD ("El niño del pijama de rayas", "El hombre lobo"), CHLOË GRACE MORETZ ("El diario de Greg", "Déjame entrar"), RAY WINSTONE ("Rango", "Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal"), EMILY MORTIMER ("Shutter Island", "Lars y una chica de verdad"), HELEN McCRORY ("Harry Potter y las reliquias de la muerte: Partes 1 y 2", "Harry Potter y el misterio del príncipe"), CHRISTOPHER LEE (La trilogía de "El señor de los anillos", "La Guerra de las Galaxias" Episodios II y III), RICHARD GRIFFITHS ("Piratas del Caribe: En mareas extrañas", cinco películas de la saga de "Harry Potter"), FRANCES de la TOUR ("Harry Potter y las reliquias de la muerte: Parte 1", "Alicia en el país de las maravillas"), MICHAEL STUHLBARG ("Boardwalk Empire" de HBO, "Un tipo serio") y con JUDE LAW ("Contagio", "Sherlock Holmes").
Igualmente estelar es el equipo técnico de artistas que hay tras las cámaras (muchos de los cuales han colaborado previamente con Scorsese ) y que incluye al director de fotografía y dos veces ganador del Óscar ROBERT RICHARDSON, ASC ("Malditos bastardos", "El aviador"), al director artístico y dos veces ganador del Óscar DANTE FERRETTI ("Sweeney Todd: El barbero diabólico de Fleet Street", "El aviador"), a la montadora y tres veces ganadora del Óscar THELMA SCHOONMAKER, A.C.E. ("Shutter Island", "Infiltrados"), la diseñadora de vestuario y tres veces ganadora del Óscar SANDY POWELL ("El aviador", "La reina Victoria"), el oscarizado supervisor de efectos visuales ROB LEGATO ("Shutter Island", "Titanic"), y al compositor y tres veces ganador del Óscar HOWARD SHORE (La trilogía de "El señor de los anillos", "Infiltrados").
Paramount Pictures y GK Films presentan una Producción GK Films/Infinitum Nihil de una Película de Martin Scorsese: "Hugo", dirigida por Martin Scorsese, con guión de JOHN LOGAN, basada en el libro titulado La invención de Hugo Cabret de Brian Selznick. Está producida por GRAHAM KING, TIM HEADINGTON, Scorsese y JOHNNY DEPP. Los productores ejecutivos son EMMA TILLINGER KOSKOFF, DAVID CROCKETT, GEORGIA KACANDES y CHRISTI DEMBROWSKI. El supervisor musical es RANDALL POSTER, y el casting de ELLEN LEWIS.
La película ha sido calificada para menores acompañados por algún material temático, algo de acción y peligro y escenas de fumadores por la MPAA.
Una película inspira a un escritor, un libro inspira a un cineasta
Criado en una zona de Nueva York conocida como "Little Italy" en los años cuarenta y cincuenta, Martin Scorsese descubrió de pequeño una profunda relación dentro de las salas de cine de la época, no sólo en cuanto a la experiencia de ver películas, sino relativa también a la cercanía con su padre, quien se sentaba junto a él en el auditorio a oscuras, fomentando la incipiente pasión del futuro realizador por esa manifestación artística. Así, cuando la célebre novela de Brian Selznick titulada La invención de Hugo Cabret aterrizó en su escritorio gracias al prolífico productor Graham King (quien había colaborado previamente con Scorsese en tres películas), al oscarizado director le pareció que la historia era profundamente vibrante. Para Scorsese, "lo que resultaba conmovedor era sobre todo la vulnerabilidad de un niño. Hugo vive solo en una especie de motor gigante (la estación de trenes), e intenta realizar una conexión con su padre, a quien ha perdido".
Scorsese recuerda: "Me dieron el libro hace unos cuatro años, y fue una gran experiencia... me senté y lo leí entero, de un tirón. Me identifiqué inmediatamente con la historia del muchacho, su soledad, su relación con el cine, con la maquinaria de la creatividad. Los objetos mecánicos de la película, como las cámaras, los proyectores y los autómatas, hacían posible que Hugo volviera a conectar con su padre. Y los objetos mecánicos hacen posible que el cineasta Georges Méliès vuelva a conectar con su pasado, y consigo mismo".
Scorsese, a su vez, compartió el libro con su hija pequeña, lo cual no vino sino a confirmar que la historia tenía una cualidad mágica. "Al leerle libros a mi hija, re-experimentamos las obras. Así que fue como redescubrir de nuevo la obra de arte, pero a través de los ojos de un niño".
El autor Brian Selznick recuerda la génesis de su libro: "Recuerdo haber visto un día "Viaje a la Luna", la asombrosa película de Georges Méliès de 1902, y el cohete que se estrellaba contra el ojo de la cara de la Luna se grabó firmemente en mi imaginación. Quería escribir una historia acerca de un chico que conoce a Méliès, pero no sabía cuál podría ser la trama. Pasaron unos años. Escribí e ilustré más de 20 libros distintos. Luego, hacia 2003, llegó a mis manos un libro titulado Edisons Eve, de Gaby Wood. Es una historia sobre autómatas, y para sorpresa mía, uno de los capítulos era sobre Méliès".
Parece que los autómatas de Méliès (figuras mecánicas que se mueven gracias a unos mecanismos internos que parecen realizar funciones por sí solos) fueron donados a un museo una vez que hubo fallecido el cineasta, y fueron almacenados en la buhardilla, en donde acabaron siendo olvidados, estropeados por la lluvia y finalmente, tirados a la basura.
Continúa Selznick: "Al instante, me imaginé a un chico que se metía entre aquellos deshechos y encontraba una de aquellas máquinas rota. Al principio no sabía quién era aquel niño, ni siquiera sabía su nombre... Me pareció que el nombre de Hugo sonaba bastante francés. La única otra palabra francesa que se me ocurría era cabaret, y pensé que Cabret podría sonar como un auténtico nombre francés. Voilà... había nacido Hugo Cabret".
La labor de documentación realizada acerca de autómatas y relojes, de la vida de Méliès y de la Ciudad de la Luz en los años veinte y treinta inflamaron la imaginación del autor, y cobró vida la historia de un muchacho que vive tras los muros de una estación de trenes de París, intercalada con las historias de los coloridos personajes que le rodean. Súmese a la trama el hallazgo de un autómata abandonado y de un cineasta bastante olvidado, y tendremos el libro bellamente ilustrado de Selznick La invención de Hugo Cabret (Una novela en palabras e imágenes). Publicada en 2007, La invención de Hugo Cabret (Una novela en palabras e imágenes) ganó el premio Caldecott Medal de 2008 (otorgado por la Association of Library Service to Children al "el libro ilustrado para niños más destacado", y fue nombrado en 2007 mejor libro ilustrado del año por el New York Times. Llegó al número uno de la lista de los más vendidos del New York Times, y quedó finalista del Premio Nacional de Novela de Estados Unidos.
Dice el productor Graham King: "Mi socio Tim Headington y yo quedamos encantados con el libro de Brian Selznick. Inmediatamente, pensamos que sería una historia maravillosa para que Martin Scorsese la convirtiera en una obra cinematográfica".
El equipo recurrió a John Logan (su guionista en "El aviador") para que tomara las palabras e ilustraciones de Selznick y las convirtiera en un guión. Al igual que en la mayoría de las conversiones de libros a películas, hubo que cambiar algunas cosas. Logan comenta: "Tuve que recortar y cambiar algunos elementos del libro de Brian para hacer una película más dinámica y breve. Los dibujos fueron de gran utilidad, porque me recordaban a un storyboard. Y en efecto, eran como un mapa para que yo lo siguiera. De hecho, el guión comienza con una descripción muy similar a los primeros dibujos de Brian en el libro".
El productor opina sobre el emparejamiento quizás un tanto inesperado de Scorsese y la historia de Hugo: "Todas las películas de Scorsese tienen una sensibilidad específica, y 'Hugo' no es diferente. La hermosa imaginería y las fantásticas interpretaciones están ahí. La principal diferencia es que la película no está hecha solamente para espectadores adultos, sino para todos los públicos".
Para intentar reproducir la experiencia de moverse por el mundo de Selznick, Scorsese recurrió también a un formato cinematográfico diferente. Dice: "Como espectadores, no tenemos la ventaja de la literatura, donde puedes enterarte de los pensamientos y las emociones internas de Hugo. Pero aquí, tenemos su extraordinaria cara y sus acciones, y tenemos el 3D. Había que cambiar la historia hasta cierto punto, así que prescindimos de algunos elementos del libro. Pero creo que algunas imágenes (sobre todo en 3D) abarcan tanto territorio que el libro entero vibra en ellas".
Scorsese se esforzó por rendir homenaje a la obra del autor con cada decisión, y comenta: "Brian Selznick y su libro fueron siempre una gran inspiración. Llevábamos copias del libro encima todo el rato. El libro tiene una estética particular, mientras que nuestra película tiene su propia estética y su propia sensación, muy diferentes de las del libro, que está en blanco y negro, para empezar. Intentamos buscar con ahínco una mezcla de realismo y de un mundo intensificado e imaginario".
Podría ser una aventura: La búsqueda de los personajes
A la hora de buscar a los actores que encarnarían la rica gama de personajes de "Hugo", Scorsese tomó una decisión general: "Me decidí por actores ingleses, sobre todo para ser coherente, y utilizo el artificio de que el acento ingles es el del mundo en el que viven. Aunque sea el París de 1931, es una versión intensificada de esa época y ese lugar".
Encontrar al chico que iba a interpretar a Hugo era probablemente lo más difícil de conseguir. Es la pieza central de la película en la mayoría de las escenas, y tiene unos 12 o 13 años. Muchos jóvenes actores fueron llevados ante Ellen Lewis, directora de casting. Bastante al principio, Asa Butterfield hizo una prueba para el papel. Scorsese recuerda: "Leyó dos escenas, y me convenció inmediatamente. Antes de tomar la decisión definitiva, vi una película, 'El chico del pijama de rayas'. Vera [Farmiga] salía con él en la película, y yo había trabajado con ella en 'Infiltrados'. Me habló de él, y me dijo que era muy, muy bueno".
Casi de la misma manera, el joven Butterfield apenas sabía quién era Martin Scorsese, pero había oído hablar bien de él. Asa dice: "Sabía quién era, pero no había visto ninguna de sus películas, porque la mayoría son para mayores de 18 años. Mi madre me dijo que era el mejor. Cuando me dieron el papel, todos dijeron; 'Vaya, es maravilloso. ¡Es el mejor director de la historia!' Así que poco a poco comencé a darme cuenta de lo grande que era esto en realidad. Y es que es el mejor director. Marty nunca te dice 'Haz esto', en vez de eso te anima a experimentar y te dice 'Prueba esto'. Y es un gran perfeccionista, siempre hay mínimos matices con los que puedes jugar. Ha sido increíble".
A Butterfield le pareció sumamente atractivo el misterio inherente al personaje. Observa: "Nunca se sabe mucho de él. Le han pasado un montón de cosas traumáticas, su padre ha muerto, su madre ha muerto. Y termina viviendo con su tío en una estación, haciendo el trabajo de un adulto. Y entonces su tío se marcha y ya no regresa. Para cuando comienza la historia, le ha pasado todo eso, y se ha quedado solo con una figura robótica, un autómata. Así que está bastante solo hasta que conoce a Isabelle, y eso empieza a hacerle salir de su concha".
Para hacer la prueba para el papel de Isabelle (la hija adoptiva de 'Papá Georges y Mamá Jeanne), la actriz norteamericana Chloë Grace Moretz se disfrazó.... en cierto modo. Scorsese recuerda su audición: "Estaba viendo a un grupo de jóvenes actrices inglesas. Chloë llegó y habló con acento británico, y pensé que también era inglesa. En esa fase, estábamos empezando a leer por parejas de actores para Hugo e Isabelle, y Asa y Chloë quedaron muy bien juntos. Había otra pareja de actores, e intercambiamos las parejas, pero no quedaba bien. No sólo quedaba bien verlos juntos, sino escucharles juntos. Se seguían muy bien el uno al otro, y tienen unas personalidades muy características, muy diferentes".
Moretz también recuerda: "Me reuní con él por primera vez en Nueva York, y era la primera vez que yo ponía el pie en Nueva York desde que empecé a trabajar en esto. Así que fue una sucesión de acontecimientos geniales, porque aparezco en Nueva York por primera vez en siete años y me reúno con Martin Scorsese para este fantástico papel. Fui y me reuní con él, y estuvo realmente cálido. Me contó un montón de historias, y pensé: 'Caramba, es un tipo realmente genial'".
Chloë también se sintió atraída por el aspecto misterioso de la historia, pero en un sentido más externo. "Cuando se tiene 13 años de edad, como la que tienen los personajes, siempre hay algo que quieres descubrir. Siempre hay algo en lo que escarbas y husmeas, intentado averiguar qué es lo que pasa, o cómo funciona algo. En esta película, Hugo e Isabelle escarban y husmean en las personas".
En cuanto a que sus protagonistas adoptasen un estilo 'de época', el director tenía las cosas claras: no hacerlo. Explica: "No sacamos un rótulo donde ponga '1931'. Eso no importa, porque lo que los niños son, lo que necesitan, lo que buscan, su manera de comportarse, es contemporáneo, es universal, y por lo tanto, no importa en qué época se desarrolle la película. Y los niños simplemente se comportan como niños".
Para el papel clave de Georges Méliès, Papá Georges, el director y productor no tuvo que irse a buscar muy lejos. Dice Scorsese: "Llevo muchos años queriendo trabajar con Ben Kingsley, y al final he hecho dos películas, "Shutter island" (tuvimos una relación de trabajo realmente buena en esa película) y ahora ésta. Es un actor verdaderamente extraordinario, realmente uno de los grandes, lo cual no hace falta que yo lo diga, solamente hay que echarle un vistazo al conjunto de su carrera: su registro, su versatilidad. En cualquier caso, siempre que mirábamos la imagen de Georges Méliès, no me cabía ninguna duda de que sería perfecto para Ben".
La imagen, sí, pero lo que más le importaba a Kingsley era la carnalidad de este hombre en decadencia. Scorsese se quedó impresionado por la exigente técnica del actor: "Ben elaboró una manera de moverse que daba una sensación de derrota... una impresión derrotada de su cuerpo, una postura derrotada. Y eso después de que ese hombre hubiera estado muy vivo, haciendo más de 500 películas, tres películas a la semana, haciendo espectáculos de magia por las noches, y teniendo que rodar durante el día. Creó una forma de expresión artística completamente nueva y, de repente, pierde todo su dinero, tiene que quemarlo todo y termina sentado tras el mostrador de una tienda de juguetes en una zona muy tranquila de la estación de Montparnasse".
En la labor de documentación que realizó Kingsley, encontró en Méliès muchas cosas admirables desde el punto de vista personal, más allá del talento visionario del hombre para el cine. Cuenta el actor: "Georges tiene la seguridad y el carisma de un gran mago. Tenía que ser muy preciso en la ejecución de sus trucos (serrar a gente por la mitad, levitaciones, desapariciones, esa clase de cosas) y su juego de manos. Su precisión se contagiaba a sus actores y su equipo técnico. Dado que hizo cientos de películas, tuvieron que ser ciertamente muy disciplinados. Dirigía con firmeza, pero he oído decir que también con mucho cariño. Rara vez perdía los nervios o levantaba la voz, si es que lo hizo alguna vez. Tenía una forma amable de recordarle a la gente lo que habían olvidado hacer, recordándoles lo que les hubiera dicho antes. Tuvo que ser un gran hombre".
Igual que su personaje pasa de la magia al cine, a Kingsley le parece una evolución natural la incursión de Martin Scorsese en el 3D. "Supongo que será parecido a un artista que pasa de pintar refinados retratos a pintar paisajes. Hay un cambio en la forma en la que mueve sus pinceles, pero es el mismo pincel y es el mismo lienzo".
Una presencia amenazadora en la estación y una constante amenaza a la manera independiente de vivir de Hugo es el inspector de la estación, un papel ligeramente modificado respecto del de la novela. Dice Scorsese: "Le preguntamos a Brian Selznick si podíamos cambiar un poco este papel , porque no quería que fuera simplemente una figura que da miedo, básicamente un villano que solamente amenaza con atrapar al muchacho. Quería que tuviera un poco más de sabor, que hubiera en él más niveles, así que pensé que trabajando con Sacha Baron Cohen encontraríamos eso".
Baron Cohen describe su enfoque del personaje: "Naturalmente, en cualquier estación de trenes es peligroso que los niños anden corriendo por ahí. Y en los años veinte y treinta, con las condiciones laborales que había y todo eso, si hubiera niños sin hogar por ahí, sin ninguna vigilancia, representarían un peligro para los pasajeros y para los propios niños. Y para eso estoy yo, el inspector de la estación. Es un tipo asombroso que le resulta completamente repulsivo y horrible a los niños, pero que, sin embargo, tiene una faceta diferente. Tiene una faceta más amable. Probablemente también estuvo en un orfanato, y además es un mutilado de guerra. Está físicamente limitado por un añadido metálico en su pierna, lo que suponemos debe ser consecuencia de una herida de guerra, pero lo más probable es que se lo hiciera él solo, por accidente".
Sin darse cuenta, el actor había comenzado ya su propia labor de documentación sobre el estilo físico de comedia de la época. "En Inglaterra, Harold Lloyd salía prácticamente todos los días en la televisión después del colegio, así que nos criamos viéndole. En aquella época no me parecía tan gracioso, pero en 'Hugo' hay referencias a esas películas, sobre todo de 'El hombre mosca', en la que trepa por un edificio, y hace una escena increíble y se queda colgado de un reloj que se cae para atrás. Hacemos una referencia directa a eso. Así que Martin quiso que yo le echara una vistazo a los cómicos del cine mudo, lo cual resultó muy interesante. Hacían cosas brillantes, gente como Keaton y Chaplin. Sí, descubrí a un completo desconocido llamado Charles Chaplin, creo, y su trabajo es muy interesante y ciertamente vale la pena echarle un vistazo".
A Scorsese se le ocurrió otra forma de añadirle facetas al 'malo' de la obra. Baron Cohen explica: "Cuando Marty y yo nos reunimos al principio, hablamos sobre la manera de hacer que el villano no pareciese el villano arquetípico, y Marty tuvo la idea de meterle algo de romance. Y fue delicioso contar con Emily Mortimer, que es maravillosa como actriz y como mujer, para interpretar a mi enamorada, para que hubiera un poco de amor. Y es que el inspector es un hombre francamente horrible. Es un hombre desagradable, pero en el fondo es un buen tipo. Sólo que... muy en el fondo".
Scorsese afirma: "Emily es una de las mejores actrices que hay, tiene un gran sentido del humor, y fue una gran idea elegirla para interpretar a la mujer de quien se enamora Sacha, que para él supuso algo extraordinario".
El inspector de la estación no es la única amenaza para Hugo. De hecho, es llevado a vivir a la estación por su tío Claude, un patán vocinglero, quien pronto se desentiende de su deber de mantener al muchacho.
Dice el director y productor: "Trabajé con Ray Winstone en "Infiltrados", y fue una gran experiencia. Ray tiene una forma pasiva de amenazar, no hace falta que participe en el diálogo ni en nada físico, aún así se puede sentir algo sombrío que acecha dentro de ese personaje. Pensé que le aportaría esa gravedad amenazadora a Claude, el tío de Hugo".
Quizás aún más que interpretar ese papel, a Winstone le encantó la experiencia de trabajar con Scorsese en 3D. Dice Ray: "Para mí, lo mejor durante el rodaje realmente fue ver trabajar a Scorsese, porque era como si estuviera volviendo a apasionarse de nuevo por hacer películas. Verle con el 3D, con algo con lo que no había trabajado antes, era como verle con un juguete nuevo. Y esa sensación era palpable, y al final se contagió al reparto y al equipo técnico".
Para el papel clave del padre de Hugo, Scorsese tenía que encontrar a un actor que pudiera encarnar toda la calidez y la bondad que había experimentado el muchacho (hasta ese punto de su vida) en unas pocas y cortas escenas.
"Había trabajado ya una vez con Jude Law , cuando interpretó a Errol Flynn en 'El aviador'. También le vi en teatro interpretando a Hamlet, y estuvo realmente fantástico. Es extraordinario. Tiene la autoridad y el encanto necesarios para este papel, y me encantaría poder trabajar con él en algún proyecto más largo", afirma Scorsese.
Law opina: "Había leído ya el libro porque se lo había leído a mis hijos. Así que fui y lo volví a leer, y hablé de él con mis hijos y les pregunté cuáles eran sus impresiones acerca del padre. Incluso hablé con un relojero y estuve mirando autómatas, así que tenía algunas nociones de cómo abordar las cosas, y si se referían a herramientas, ya sabría lo que eran. Pero por otra parte, para mí se trataba simplemente de crear un capítulo muy cálido y sentido en la vida de Hugo, sabiendo que la mayor parte de la historia le sitúa en un mundo bastante frío. Quería asegurarme de que se notase que había sido querido. Pensé que era muy importante introducir en él mis experiencias como padre".
Para el papel de Monsieur Labisse, el encargado de una librería de la estación, Scorsese tuvo finalmente la ocasión de trabajar con un actor realmente legendario. Afirma: "En esta película pude trabajar por fin con Christopher Lee, que es uno de mis actores favoritos desde hace 50 o 60 años".
Lee, de 89 años de edad, recuerda haber viajado a Francia en 1931: "Recuerdo muy bien todas aquellas tiendas, cafés y restaurantes. Así que para mí, en cierto sentido es como volver al pasado. Mi personaje es una especie de ángel de la guarda, y ayudo a que el mundo se abra para estos niños mediante la literatura".
Lee estaba encantado de poder incluir por fin a Martin Scorsese en su lista: "No es por adular a Martin, pero le dije: 'Probablemente tengo más títulos de crédito que ningún otro actor vivo, o eso me han dicho. Pero siempre me ha parecido que mi carrera no estaría completa del todo a menos que hiciese una película contigo, porque he trabajado con John Huston, Orson Welles, Raoul Walsh, Steven Spielberg, Tim Burton, Peter Jackson y muchos, muchísimos más, pero nunca contigo'. Ahora aparece esta historia, y obviamente hay algo para mí. ¡Por fin!"
Scorsese le dio a Helen McCrory el papel crucial de Madame Jeanne, el apoyo y la protección del anciano Méliès, y que al mismo tiempo era su musa. Explica Scorsese: "Había visto a Helen en 'La reina' como la esposa de Blair, y en la serie de la televisión británica Anna Karenina', y estaba excelente. Nos reunimos, hablamos, y me pareció que sería perfecta para el papel. Es una situación compleja: Madame Jeanne, quien mantiene a su marido, ha trabajado con él durante años y quiere que supere la amargura causada por las grandes desilusiones de su vida. Estuvo maravillosa, metiendo diferentes niveles, matices y colores en su interpretación".
El papel clave de Rene Tabard, el erudito del cine que, gracias a Hugo e Isabelle, redescubre a Méliès y organiza una gala en su honor en la Academia Francesa del Cine, fue para el versátil actor de cine y teatro Michael Stuhlbarg. Scorsese estuvo encantado de volver a reunirse con él. "Es la tercera vez que Michael y yo trabajamos juntos. Apareció en el anuncio de la campaña del cava Freixenet que filmé como homenaje a Alfred Hitchcock, y también interpreta un papel protagonista en la serie 'Boardwalk Empire'. El registro de Michael como actor es asombroso. Puede pasar sin esfuerzo del drama a la comedia, de una película contemporánea a una película de época. Está igualmente brillante en el papel de un cruel y endurecido jefe de la mafia en 'Boardwalk Empire', o en 'Hugo', como un amable y humilde historiador que idolatra a George Méliès y se vuelve loco con su películas. Fue un gran placer volver a trabajar con Michael".
Gran parte del 'color local' de la estación lo aporta la gente que depende del tránsito de personas por el vestíbulo de la estación para ganarse la vida, entre ellos la vendedora de flores, Lisette (Mortimer), el vendedor de libros, Labisse (Lee), el caballero que atiende el quiosco de prensa, Monsieur Frick, y su vecina, que regenta el café, Madame Emilie. Para los papeles de esa ligeramente excéntrica pareja (potencial), Scorsese recurrió a dos de los mejores actores británicos de carácter, Richard Griffiths ("uno de los mejores actores actuales", según Scorsese ) y Frances de la Tour ("siempre he sido un gran admirador suyo", añade).
El director opina: "Los personajes que metió John Logan en ese pequeño mundo de la estación, en nuestra impresión del París de esa época, yo los llamo las 'viñetas', y viven en ese mundo. Trabajan ahí todos los días. Todos esos personajes están pensados para aparecer de vez en cuando en la película, con todos intentando conectar entre ellos, de la misma forma que Hugo intenta conectar con su pasado".
Scorsese abordó las viñetas con un toque ligero, y las filmó casi como una película muda. Los personajes entran y salen del plano silenciosamente, casi sin palabras, mientras se relacionan unos con otros. Sólo con verles, surgen perspectivas que intensifican el ambiente y la sensación que produce la estación.
Para el amenazador perro del inspector, Maximilian, se trajeron tres doberman adiestrados (se utilizó a Blackie en la mayoría de las escenas, con Enzo y Borsalino sustituyéndole de vez en cuando). La adiestradora Mathilde de Cagny supervisó también el uso de dos dachshunds de pelo largo (que aparecen en la historia de Frick y Emilie), un gato (encaramado siempre sobre una pila de libros en la librería de Labisse) y varias palomas (¿qué sería del reloj de una torre sin palomas?). La propia De Cagny estaba por lo general disfrazada y metida entre la multitud, lo bastante cerca de la acción como para 'dirigir' a los animales, pero no lo bastante a la vista como para llamar la atención y estropear el plano. Cuando no había ninguna multitud, la vestían con un traje de 'pantalla verde', para luego quitarla fácilmente en post-producción.
Para el papel de un personaje muy especial (que es crucial para la trama y su desarrollo), los realizadores recurrieron al maestro de utilería David Balfour, quien trabajó con el diseñador de atrezzo y 'solucionador de problemas' Dick George, creador del autómata de Hugo.
Dick George explica: "Es un personaje en sí mismo, así que en cierto modo es como construir un pequeño ser humano". Se construyeron un total de 15 autómatas para el rodaje, para realizar movimientos concretos o para servir para objetivos diferentes dentro del guión.
Continúa George: "La ventaja que tenemos al fabricar esta pieza es que tenemos todas las técnicas modernas a nuestra disposición, las cuales no tenían los relojeros antiguos. Sin embargo, tenían una gran experiencia y conocimientos sobre los mecanismos de relojería. Los primeros autómatas se impulsaban mediante un sistema de levas, y la información se programaba letra a letra, de manera que la cantidad de información que se podía escribir o diseñar era muy limitada. En nuestro caso, dado que se trata de un programa informático, se puede diseñar cualquier cosa".
Respecto de su taciturno compañero de reparto, Asa Butterfield dice: "Es realmente extraño. Es que parece como si fuera otro actor. Cuando me enteré de que iba a trabajar con un robot durante parte de esta película, pensé que se parecería al Hombre de Hojalata de 'El mago de Oz', pero es bastante humano".
Ben Kingsley observa: "El autómata cobró una vida propia. Era conmovedor y muy bonito ver a ese personajillo girar la cabeza, meter una pluma en un tintero y dibujar la cara de la Luna, cosa que vi hacer con mis propios ojos. Había una escena en la que Hugo se acerca a Georges mientras lleva al autómata en brazos, lo que es en realidad un niño sosteniendo a otro niño perdido. Luego yo tomo al muñeco en mis brazos, y nos vamos andando, y entonces son realmente tres niños que se alejan andando".
Viendo sueños a plena luz del día: La búsqueda del auténtico Méliès
"Por supuesto, tengo unos DVDs de las películas de Méliès, y hay una imagen de Méliès en la portada", dice Scorsese. "Un día en el plató, pasaron por allí dos chicos de la película, de unos 12 años de edad. Uno vio la portada del DVD y dijo: '¡Oh, ése es Ben (Kingsley)', y le contesté: 'No, en realidad es Méliès'. '¿Quieres decir que existió, que es real?' Y yo dije: 'Pues claro'".
Georges Méliès no fue el primero en hacer películas, ese honor pertenece a dos hermanos, Louis y Auguste Lumière, quienes inventaron las 'imágenes en movimiento' en 1895 y llegaron a hacer cientos de películas, la mayor parte documentando sucesos de la 'vida real' (por ejemplo, una de las primeras suyas, "La llegada del tren a La Ciotat", hizo saltar literalmente a los espectadores de sus asientos al ver a una enorme locomotora acercándose a toda velocidad a lo largo del plano). Cuenta la historia que los hermanos, sin embargo, pensaban que este nuevo pasatiempo sería literalmente una moda pasajera.
Pero Georges Méliès pensaba de otra manera. Desmarcándose del negocio familiar de la fabricación de zapatos, Méliès vendió la fábrica e invirtió el dinero en financiar los comienzos de su nueva profesión: mago. Adquirió un teatro (cuyo propietario anterior era su mentor, Jean-Eugène Robert-Houdin, el mago que inspiró al joven Ehrich Weiss a cambiar su nombre por el de Harry Houdini) y comenzó a actuar.
Vio su primera película cuando tenía 34 años, y para él esta nueva manifestación artística prometía grandes cosas... para la magia. Construyó sus propias cámaras y proyectores, con la ayuda de R.W. Paul, a menudo volviendo a montar las piezas de una colección de autómatas que le había dejado Robert-Houdin. Sus primeras películas recreaban sus actuaciones sobre el escenario. Sin embargo, pronto empezó a experimentar con técnicas de narración y montaje, dando origen a algunos de los primeros 'efectos especiales' del cine, entre ellos la técnica del stop-motion, la fotografía de larga exposición, múltiples exposiciones y disoluciones, y colores pintados a mano. Posteriormente, vendió su teatro y construyó un estudio, con un escenario enteramente de cristal (para aprovechar mejor toda la luz disponible) en su centro.
"Lo fantástico de Méliès", apunta Scorsese, "es que investigó e inventó casi todo lo que estamos haciendo ahora. Tiene línea directa, y continua, pasando por todas las películas de ciencia-ficción y fantasía de los años treinta, cuarenta y cincuenta, hasta llegar a los trabajos de Harryhausen, Spielberg, Lucas, James Cameron. Todo está ahí. Méliès hizo lo que nosotros hacemos con ordenadores, pantallas verdes y efectos digitales, sólo que él lo hizo con una cámara en su estudio".
Su 'obra maestra', "Le voyage dans la lune" ("Viaje a la Luna"), de 14 minutos de duración, se filmó en 1902. A continuación escribió, dirigió, protagonizó, produjo y diseñó más de 500 películas hasta el año 1914, con temas que iban desde la 'realidad' (recreación de hechos reales) a la ciencia-ficción y la fantasía (desde "El reino de las hadas" hasta "El viaje imposible"), con una duración que oscilaba entre uno y 40 minutos. Méliès es considerado a menudo el padre de la narrativa cinematográfica, y muchos le atribuyen el nacimiento de los géneros de fantasía, ciencia-ficción y terror.
A causa de un desafortunado incidente con Thomas Alva Edison (quien adquirió una copia de la película de Méliès de 1896 'La maison du Diable', la duplicó y la exhibió con gran éxito en los Estados Unidos... sin darle nada de los beneficios a Méliès), el cineasta comenzó a rodar simultáneamente dos copias, una para exhibirla en Europa y otra para los Estados Unidos. Recientemente, un historiador del cine combinó ambas copias de "Le manoir du diable" y descubrió que la imagen resultante era un precursor rudimentario del cine en 3D.
Los posteriores progresos del arte cinematográfico hicieron que Méliès se quedara atrás, y al estallar la Primera Guerra Mundial, vio como se esfumaba su atractivo. Al final abandonó su estudio, quemó sus platós y vestuarios, y vendió las copias de sus películas para que las fundieran y las usaran en productos químicos.
Para ganarse la vida para él, su segunda esposa y su nieta, Méliès trabajó siete días a la semana en una pastelería y juguetería de la Gare Montparnasse, una de las principales estaciones de París, durante los años veinte. Cayó prácticamente en el olvido hasta que los surrealistas franceses 'descubrieron' su obra, identificándose con sus visiones oníricas. Ese renovado interés fue la causa de que se organizara una gala en París, con Méliès como protagonista, proyectándose muchas de sus obras. Incluso estaba trabajando en una nueva película, "Los fantasmas del Metro", cuando murió en 1938.
Scorsese subraya: "Cuando leí el libro por primera vez, no me di cuenta de que el anciano de la tienda de juguetes iba a resultar ser Georges Méliès. Es una historia real. Estaba arruinado, y acabó trabajando durante 16 años en una juguetería de la Gare Montparnasse".
Ben Kingsley explica: "La ficcionalización es escasa en nuestra película. Muchos creían que Georges murió más o menos en la época de la Primera Guerra Mundial, pero en realidad se había aislado en su tienda. Eso ha sido recreado maravillosamente a partir de fotografías y de gente cercana a él. El guiño de la historia es delicado y encantador".
Equilibrar realismo y mito: El París de 1931 de Scorsese
Para recrear el mundo del París de principios de los años treinta, visto a través de Hugo Cabret, un personaje de ficción, Scorsese se propuso crear, según sus propias palabras, "un equilibrio entre realismo y mito". Hizo venir a la investigadora Marianne Bower, quien se encargó de darle autenticidad, basándose en fotografías históricas, documentos y películas de la época. Centró su investigación en el período concreto entre 1925 y 1931.
Como tema de estudio para el equipo creativo, los miembros del Equipo Hugo vieron una 180 películas de Méliès, unas 13 horas en total, junto con películas de René Clair y Carol Reed, cine de vanguardia de los años veinte y treinta. Vieron películas de los hermanos Lumière, y películas mudas de los años veinte para estudiar los matices y tonos de la época. Las referencias no se limitaron a las 'imágenes en movimiento', ya que también estudiaron fotografías de Brassai (el fotógrafo húngaro Gyula K. Halász, quien inmortalizó el parís de entreguerras), para conocer el aspecto de las calles de París y el comportamiento de los actores secundarios.
Aunque se iba a rodar también en localizaciones, la mayoría del rodaje se iba a hacer en los Shepperton Studios de Inglaterra, donde el director artístico Dante Ferretti iba a supervisar la construcción del mundo de Hugo, lo que incluía una estación de tamaño natural con todas sus tiendas, todo el edificio de apartamentos de Méliès, el edificio de su estudio de cristal, una estructura bombardeada al lado, una tienda de vinos totalmente equipada, y un enorme cementerio con enormes monumentos y criptas de piedra, entre otras cosas.
El centro de la historia, la estación, era una amalgama de elementos de diseño y estructuras extraídas de multitud de estaciones de la época, algunas de las cuales siguen existiendo, lo que resultó muy útil para muchos de los artistas. Por desgracia, la Gare Montparnasse fue destruida y reconstruida de nuevo en 1969. Según Scorsese, "Nuestra estación es una combinación de varias estaciones diferentes de París en aquella época. Además, nuestro París es también un París intensificado... nuestra impresión del París de la época".
Los impresionantes platós de Ferretti introducían aún más en la época con la ayuda de la decoradora Francesca Lo Schiavo, quien admite de buena gana que se encargó de la penosa tarea de recorrer los mercadillos de París para hacer compras. También supervisó la reproducción de carteles de los años 1930-1931, para ser utilizados en la estación y algunas fachadas de los edificios. Algunos elementos del diseño también se inspiraron en referencias a algunas de las mejores películas francesas.
Una experiencia de Ferretti cuando era joven resultó ser también de bastante utilidad para el diseñador: cuando tenía ocho años: el padre de su mejor amigo trabajaba con relojes, y una vez que comenzó a incorporarlos a sus diseños, "me volvieron todos los recuerdos de esto... lo había olvidado todo". (La construcción de los relojes en sí la hizo Joss Williams, de efectos especiales)
Cuando estuvo terminado, el vestíbulo de la estación llenaba un estudio entero, con 50 metros de longitud, 40 de anchura y 13 de altura. El abrumadoramente sugerente entorno permitió a Scorsese y al director de fotografía Robert Richardson filmar todos los movimientos, el bullicio y el choque de las múltiples historias que exigía el guión de Logan, entre ellas una persecución bastante trepidante entre el jefe de estación y Hugo.
La diseñadora de vestuario Sandy Powel también recurrió al pasado en busca de información e inspiración, pero además trabajó de lleno con la idea de Scorsese de la impresión de París. Abundaban los trajes de época (como referencia y para usarlos de verdad), pero para los que lleva de verdad un actor, había que someterlos a un reforzamiento (cuando menos) o incluso rehacerlos.
Powel encontró el emblemático jersey a rayas de Hugo, luego mandó hacer varias copias (hacían falta varios conjuntos de ropas idénticas para los personajes que aparecen la mayor parte de las veces sin cambiar de ropa a lo largo de la película). Cuando Helen McCrory aparece como una constelación en una de las películas de Méliès, la vistieron con una falda que encontraron (de un antiguo traje o vestido de baile de los años cuarenta y cincuenta, supone Powel), la cual, con un corpiño añadido, fue convertida en una elegante prenda digna de una 'estrella'. Los trajes de Kingsley como Méliès fueron sacados directamente de las fotografías, y luego los acolcharon, no sólo para darle al actor una silueta más hundida, sino también para recordarle que no se pusiera derecho.
Pero la historia no tuvo siempre la última palabra. Para el uniforme del inspector de la estación, Powel rechazó el color verde botella reglamentario en favor de un azul casi turquesa.
Es un rompecabezas: Cuando ya lo has hecho pasa algo: La filmación del mundo de Hugo en 3D
A Martin Scorsese no le duelen prendas a la hora de confesar su pasión por la filmación en 3D, pues pasó sus años de formación asistiendo a la escuela de cine al mismo tiempo que se estaba utilizando el 3D en películas de todos los géneros. Dice: "Fue en 1953, y la primera que vi fue 'La casa de cera', dirigida por André de Toth, y que es probablemente la mejor película que se ha hecho en 3D".
Sin embargo, fue una película que se estrenó al año siguiente de la que Scorsese dice que ha tenido un efecto verdaderamente duradero sobre el argumento a favor de un uso 'inteligente' del 3D al servicio de la narrativa. Añade: "El uso que hizo Alfred Hitchcock del 3D en "Crimen perfecto" fue realmente inteligente. En lugar de ser un efecto, tiene que ver con la narrativa, y utiliza el espacio como un elemento de la narrativa. Lo que he descubierto trabajando en 3D es que intensifica al actor, es como ver una escultura en movimiento. Ya no es algo plano. Con las interpretaciones adecuadas y los movimientos de cámara precisos, se convierte en una mezcla de cine y teatro, pero diferente de ambos. Es algo que siempre me ha hecho mucha ilusión...siempre he soñado con hacer una película en 3D".
Como parte de un cursillo sobre filmación en 3D, a los miembros del equipo les pusieron tanto "La casa de cera" como "Crimen perfecto". Para Robert Richardson, director de fotografía de Scorsese, era también la primera vez que trabajaba en ese formato. Dice el director y productor: "Bob es un artista maravilloso, y nunca había hecho 3D, así que estábamos siempre picándonos el uno al otro. Queríamos probarlo, así que los dos fuimos descubriendo cosas sobre ello a medida que avanzábamos".
"Probablemente, las primera imágenes de "Hugo" que vi en mi cabeza cuando empecé a trabajar en la película", continúa Scorsese, "fueron imágenes de Hugo corriendo y mirando por encima del hombro, y había una especie de añoranza en su mirada. Las caras adquieren una intimidad especial con el 3D. Vemos a la gente de una manera diferente. Están más cerca de nosotros. Me pareció que el 3D ayudaría a crear un vínculo más fuerte entre el público y los personajes".
Robert Richardson afirma: "'Hugo' representaba un reto sin precedentes. Yo deseaba evocar el romanticismo del París de los años treinta, pero sin disociarme del presente. El cine francés siempre ha ocupado un lugar especial en mi corazón, y con el inmenso potencial del 3D esperaba reproducir la magia con la que Méliès creó el conjunto de su obra".
Para ayudarles a enfrentarse a los desafíos de filmar en una dimensión añadida, contrataron al estereógrafo Demetri Portelli. Durante el rodaje, se le podía ver siempre trabajando con un monitor especial, utilizando un control remoto para ajustar cada 'ojo' de la cámara en el aparejo del 3D. Portelli explica: "El 3D intensifica la sensación visual. Crea un mundo físico más cercano a la realidad que nunca, intensificando la inmersión de los espectadores en la historia".
Para la escena en la que Hugo e Isabelle salen a la biblioteca, el rodaje en exteriores tuvo lugar en la Biblioteca Sainte-Geneviève. Richardson había preparado unas grúas con focos por fuera de las ventanas para simular la luz del sol, pero cuando llegó el momento de rodar, la luz del sol irrumpió en la voluminosa biblioteca, por una ventana tras otra. Portelli lo describe así: "Se añadió algo de ambiente con un poco de humo blanco, para poder definir más los rayos de sol. En mi pantalla en 3D, parecían rayos sólidos de platino. Por la experiencia que tengo, eso sólo puede conseguirse en 3D. Al filmar en 3D original (captando el 3D en el plató con un aparejo motorizado), puedo mover cada lente de la cámara alrededor de un objeto desde dos posiciones diferentes, al igual que los ojos de la cara ven desde ángulos diferentes. Ese proceso nos permite construir objetos con volumen y le da a las imágenes de la película una tangibilidad física maravillosa".
El aire de la estación recibió un tratamiento similar, para darle a los espectadores la impresión de la edad y el aspecto del lugar. Se creó 'polvo' a base de plumón de ganso, y se añadió 'humo' de hielo seco.
"Hugo" fue también el bautismo de fuego en 3D de la montadora de la película, Thelma Schoonmaker, a quien el formato le pareció un añadido que enriquecía el proyecto. Dice: "El uso que hacen Scorsese y Richardson del 3D en 'Hugo' parece envolver a los actores. Tiene un poderoso efecto sobre la emoción de la película".
Pero "Hugo" trata sobre más cosas que un chico aventurero que se embarca en una prometedora misión. También trata acerca del descubrimiento y la reafirmación de un auténtico artista de los primeros tiempos del cine. En flashback, los espectadores ven el conjunto de la carrera de Méliès... de mago a cineasta, y después a tendero. Las escenas reales de él filmando son claves. Puesto que se le atribuyen más de 500 películas, Scorsese se enfrentó al reto de reducir una lista tan larga de títulos de película a solamente un puñado de ellas. Finalmente, eligió la que iba a recibir un tratamiento completo 'entre bastidores': su película de 1903 "El reino de las hadas". Dice Scorsese: "Quería sacar dos o tres escenas de ella, pero al final acabamos con la que tiene lugar bajo el agua. Nos pareció que sería interesante mostrar cómo conseguía sus secuencias bajo el agua, lo sencillo y lo encantador que es".
El estudio de cristal original de Méliès se reconstruyó en un solar de los estudios Shepperton en Inglaterra, construido a partir de los dibujos, las medidas y las fotos existentes del edificio original. La Cinémathèque Française proporcionó el diagrama de Méliès para rodar 'bajo el agua', y así el equipo de Scorsese pudo recrear la colocación del tanque de agua y la cámara para reproducir el efecto de Méliès.
A Rob Legato, supervisor de efectos especiales, le encargaron que averiguara cómo conseguir la miríada de efectos especiales que Méliès creó por primera vez utilizando únicamente las técnicas y las herramientas disponibles en aquella época. Legato afirma: "Era un proyecto mágico, al tener la oportunidad de regresar al principio de la industria cinematográfica con alguien como Martin al timón. En gran parte, lo que yo hago en mi trabajo son efectos visuales, y aquí está básicamente el 'padre de los efectos visuales'. Creó todos los trucos de la cámara, y sentía una gran pasión por ese arte, lo cual es una parte importante de esta película".
Scorsese también muestra varias obras de Méliès como 'películas dentro de la película', como "Las mil y una noches", en la que aparece un grupo de esqueletos danzantes que parecen desvanecerse cuando se confrontan con unos aventureros con espadas. El propio cineasta apareció como Satanás en múltiples proyectos, y Kingsley aparece imitándole perfectamente, desde el vestuario hasta la 'desaparición' a través de una trampilla en el suelo. Otras escenas son representativas de varias similares de muchas otras películas, y el dragón es una de esas creaciones con muchos orígenes.
Siempre que Scorsese 'cita' cualquier película de Méliès en pantalla, fueron empleadas muchas horas de trabajo para reproducir de forma auténtica todos los aspectos de la película, desde la apariencia de los actores y sus movimientos hasta el vestuario, las luces y los efectos. Las escenas se recrearon fotograma a fotograma, con un meticuloso detalle. Legato lo confirma: "No puedo describir hasta qué extremos llegamos para crear el espíritu de Méliès en su estudio: el vestuario, las luces, el maquillaje, los ayudantes de dirección trabajando las posturas y expresiones de los actores exactamente como estaban en las películas originales. Nos hemos ceñido lo más posible a los originales, segundo a segundo".
La autenticidad y la fidelidad eran por tanto el objetivo, y los cineastas fueron aún más lejos para hacer que la visión fuera 'verdad'... por ejemplo, las costureras de la época que aparecen trabajando en las películas de Georges Méliès son realmente el equipo de costureras de "Hugo". Scorsese confiesa: "Fue una empresa enorme, y no nos dimos cuenta plenamente de lo difícil que iba a ser. Pero lo disfrutamos. Nos parecía, cuando estábamos trabajando en el estudio de Méliès, que para todos nosotros era una fiesta y un honor estar haciendo versiones de esas obras imperecederas".
Mientras que Kingsley estaba debidamente inspirado por haber visto todas las películas existentes de Méliès, encontró una inspiración más directa para el personaje mucho más a mano: "Había visto todas las películas de Georges, pero para mí no es tan sólo cuestión de preparación y documentación. Eso es lo de menos. No te enseña nada acerca de cómo es ser Georges. Pero luego, trabajando con Marty, que es un genio, ¡me di cuenta de que mi modelo para interpretar a Georges Méliès debía ser Martin Scorsese! Estaba ahí. ¿Para qué seguir buscando? No tuve que salir a documentarme sobre alguien que llevaba mucho tiempo muerto, no podía hablar con él. Siento que estoy viviendo junto a un pionero del cine, en la misma habitación, día tras día. Eso fue en lo que me fijé".
Méliès creaba sus efectos mediante el método de prueba y error: filmaba, esperaba que la película estuviera revelada y montada, y luego la veía.. funcionase o no funcionase. Legato recurrió a técnicas 'empíricas' para lograr magia en pantalla para Scorsese, sobre todo con una escena tremenda donde sale una locomotora descarrilando que avanza chirriando por la estación y sale como una explosión por uno de los gigantescos ventanales a la calle de París que hay debajo.
Un accidente así ocurrió en la Gare Montparnasse el 23 de octubre de 1895. La imagen, que aún impresiona, de la locomotora en la calle, con su extremo posterior apoyado contra los restos de un gran ventanal, se convirtió en la referencia para Legato. Explica: "Mi primera intención fue fotografiar la escena. Tuve muy buenas experiencias fotografiando modelos en miniatura en 'Titanic' y 'Apolo 13'. Así pues, construimos el tren y el ventanal (en una escala de 1:4), implementamos la misma mecánica, y reaccionó de manera muy parecida a como lo hizo cuando ocurrió el histórico accidente, y al final el tren se quedó en la misma posición retorcida que la de la fotografía".
La construcción del tren de 5 metros de largo y el ventanal de la estación de 7 metros de alto le llevó cuatro meses de trabajo al equipo de diseñadores e ingenieros. Para lograr una mayor escala, se incorporaron unas maquetas de bicicletas y maletas en miniatura en la calle de debajo del ventanal. El choque real de la maqueta de tren duró solamente un segundo y medio, pero cuando se retardó y se le añadieron otros efectos, el resultado queda a escala y es bastante convincente.
Para ciertas escenas, Scorsese sacó su cámara 3D a exteriores, para añadirle más autenticidad y sensación de época. Las escenas con Jude Law como padre de Hugo, trabajando en el museo, el internacionalmente famoso Victoria and Albert Museum de Londres hizo las veces de un museo parisino. Isabelle y Hugo van al cine a una histórica sala de París (una auténtica), y el vestíbulo está decorado con carteles auténticos de películas mudas y de películas estrenadas en 1930 y 1931. El cine de París donde Georges es homenajeado es, de hecho, un aula de la Sorbona, la histórica universidad del Barrio Latino, en el Quinto Distrito de París, que antiguamente albergó ese centro de estudios con siglos de antigüedad. Un Georges más joven aparece haciendo levitar a Jeanne en un flashback, y esa secuencia se filmó en el Athénée Théâtre Louis-Jouvet de París (la estética de la escena se inspiró en un cartel de la época que anunciaba esa ilusión, hasta el punto de que Sandy Powell pintó a mano el interior de la falda de Jeanne, que se ve mientras la dama está flotando).
El París y la Francia de 1931 están patentes en todos los aspectos de "Hugo", desde los vestidos a los platós, los peinados y el maquillaje. La banda sonora del compositor Howard Shore es una declaración de amor, tanto por la cultura francesa de los años treinta como por los primeros e innovadores tiempos del cine. La música de Shore está compuesta para dos conjuntos (el uno alojado dentro del otro), para crear una sensación de capas en la paleta musical. Dentro de una orquesta sinfónica completa hay un conjunto más pequeño, una especie de vivaz orquestina francesa de baile con instrumentos como las ondas de Martenot, acordeones, címbalos, pianos trucados, guitarras españolas, contrabajos, una batería de los años treinta y un saxo alto. "Quería que la profundidad del sonido fuera como la de la imagen: una mezcla de luz y sonido", dice Shore.
De vuelta a casa: La fin D'un Rêve
Para Ben Kingsley, dar vida al padre de la cinematografía narrativa fue solo una de las ventajas de actuar en "Hugo". Kingsley apostilla: "Los personajes son tan ricos y los actores que los interpretan están tan dotados, que consiguen transmitir la alegría, la gloria y la sorpresa que normalmente se encuentran en las películas de animación. Pero aún llega mucho más lejos, pues Martin ha utilizado las excentricidades y energías naturales de los actores con gran éxito. Tiene misterio, y es conmovedora y divertida. El plató es deslumbrantemente bonito, los muñecos de mi tienda son exquisitos. Los colores, el 3D...es tremendamente entretenida, y maravillosa en el sentido más literal de la palabra".
Desde que vio "Viaje a la Luna" hasta ver su novela ilustrada transformada en película, el autor Brian Selznick sintió agradecimiento y un profundo sentimiento de maravilla. "Al ver la película ahora, me acuerdo de cuando era niño y me pasaba dibujando día y noche, y pienso en Martin Scorsese en el cine con su padre, y en Thelma Schoonmaker de pequeña en Aruba, y en John Logan viendo a Laurence Olivier en el papel de Hamlet, y en Dante Ferretti sentado en el reloj de una torre en Italia. Me maravillan los largos e inesperados giros y revueltas que nos han traído hasta aquí... niños de todas las partes del mundo que crecieron y se reunieron para colaborar en una película sobre dos chicos solitarios que encuentran su objetivo en la vida en una estación de París".
Scorsese termina: "Como cineasta, me parece que todo lo que he hecho en cine en el presente comenzó con Georges Méliès. Y cuando vuelvo a ver sus películas originales, me conmueven y me inspiran, porque aún transmiten la emoción del descubrimiento más de 100 años después de haber sido hechas, y porque son de las primeras y más potentes expresiones de un arte que siempre me ha encantado, y al que he dedicado la mayor parte de mi vida".