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La prensa
Film Socialisme es una película en tres movimientos, y su relación, especialmente en los términos del tempo y de la exposición y recapitulación de temas, se corresponde más o menos con los movimientos de la forma clásica de la sonata: un primer movimiento a buen ritmo, un segundo más lento y un tercero que es más rápido y corto que el primero. El movimiento inicial transcurre en un enorme trasatlántico que hace un crucero por el Mediterráneo, con unas breves paradas en algunos puertos. El segundo movimiento se sitúa en una casita y en la gasolinera cercana a ella en alguna parte del sur de Francia. El tercero recapitula el viaje mediterráneo del primero, y describe lugares en lo que lo que Godard denomina "nuestras humanidades", donde nacieron: Egipto, Palestina, Odessa, Hellas (o Grecia, o hélas, o Hell as), Nápoles, Barcelona, en buena medida recurriendo a imágenes de archivo de los horrores del siglo XX.

Es el primer largometraje de ficción que Godard ha rodado enteramente en vídeo. Mientras que a menudo ha diseñado una dialéctica entre película y vídeo, aquí el montaje cinético de la sección del crucero se crea mediante bruscas yuxtaposiciones (cortes secos, un sonido que apenas se superpone) entre lo digital de alta y baja gama. Cuatro operadores principales, Godard entre ellos, son acreditados y parece que hayan blandido todas las variedades de videocámaras, desde teléfonos móviles hasta HD de última generación. Los píxeles caóticamente temblorosos y los colores sobresaturados de las imágenes de baja definición se convierten en imágenes complicadas y casi abstractas y, cuando se enfrentan a las imágenes en alta definición, hiperreales, campos aplanados de azules y amarillos fauvistas, biseccionados y triseccionados como lecciones de geometría o, en el caso de los planos cenitales del mar, llenando toda la pantallas con crestas y olas de azules y blancos, el drama visual es extraordinario. Todo es representación, pero no toda representación es igual. Las impresionantes imágenes en HD son las que demuestran que Godard es un maestro del color en el medio digital como lo fue en celuloide.

Así como la película es generosa en belleza visual, es en la misma medida reservada en su significado lingüístico. El barco crucero es como Las Vegas flotante. Godard cita la gran Historia del Mediterráneo de Fernand Braudel como fuente, pero se podría también pensar en el crucial texto sobre la posmodernidad de Venturi, Brown e Izenour de 1972, Learning from Las Vegas. Los miles de pasajeros reales del crucero, capitaneados por Godard funcionan inadvertidamente como "extras".

Están haciendo un tour putativo a las raíces de la civilización occidental como una manera de escapar de las presiones del capitalismo en sus últimos estertores. Comen, beben, juegan, entrenan, rezan y ven películas juntos, y constantemente registran sus actividades con todo tipo de cámaras. Hasta donde se puede discernir, nunca miran lo que han grabado y pocas veces se les ve enzarzarse en una conversación. En un momento dado, se ve al filósofo Alain Badiou disertando sobre geometría y filosofía ante un auditorio vacío (Godard explicó en una entrevista que colocó un anuncio de la conferencia en el calendario de actividades diarias del barco, pero que no asistió nadie). Una interpretación del título de la película que se conserva "oscuro" (por usar una de las palabras favoritas de Godard) hasta el final, es que la comunidad artificial que se forma en el barco es incapaz de albergar la posibilidad del socialismo porque ni pueden comunicarse los unos con los otros ni reflexionar sobre sí mismos o sobre los reflejos que los demás producen sin pensar.

El texto fragmentado, que en gran medida consiste en non sequiturs, afirmaciones gnómicas, cadenas asociativas rotas antes de que apenas hayan comenzado, es dicho por cerca de una docena de actores, colocados en distintas partes del barco, con sus voces a menudo enmascaradas por los sonidos del viento que silba en micrófonos no protegidos, con la cacofonía de los pasajeros, y arranques de música. Los actores no son personajes sino los ya familiares portavoces y arquetipos de Godard: el cazador de criminales de guerra, el banquero judío, la mujer joven que acompaña a un hombre mucho más mayor y más poderoso, la muy seria joven africana que dice que no quiere morir hasta no ver a Europa feliz, y otra seria joven que dice lo mismo de Rusia. Suerte a estas últimas. En respuesta Godard esculpe el adagio latino Abii ne viderem, "me fui para no ver", en letras mayúsculas atravesando la pantalla.

La mayor parte del texto de la película está en francés con salpicaduras de alemán, ruso, árabe, hebreo, latín y griego. Para el pase en Cannes Godard añadió subtítulos en un idioma que él llamó inglés navajo, al pie del fotograma, que fueron tan inútiles como pretendían. Quien hablara un francés fluido pudo creer que tenía una ventaja, pero no es así, porque esta es una película sobre el fracaso del lenguaje y del significado. De hecho, la pareja de loros del inicio, la imagen que precede a los créditos, sus plumas iridiscentes como una pista del esplendor visual que vendrá después, y la pareja de gatos que maúllan al unísono en el vídeo de YouTube que veremos un poco después, se comunican mucho mejor el uno con el otro y con nosotros que los humanos entre ellos. Y aún así, en esta película que empezó a producirse hace cuatro años, Godard, siempre Casandra, hace referencias señaladas al colapso financiero global, a la crisis económica en Grecia, a la destrucción de las rutas marinas por las excavaciones en alta mar, y más cosas. Pero, sobre todo, en Film Socialisme está la claridad y el ingenio del argumento de Godard de que si se cree en los derechos de propiedad intelectual, entonces lógicamente el mundo occidental al completo debe un billón de dólares a Grecia por Pericles, Sófocles y Aristóteles, y no es Grecia quien debe nada a Europa. Lo que equivale a decir que a pesar de las pirotecnias visuales de la primera sección, el tono es ominoso y desesperanzado. ¿Cómo podía ser de otro modo?.

El título Quo Vadis Europa es el eslabón que une la primera y la segunda sección, en la que nos encontramos en la modesta casa de la familia Martin, padre, madre, hijo de diez años y chica adolescente. Los Martin tienen atada una llama con una cuerda dolorosamente corta frente a su gasolinera, como compañero de la llama, un burro. Por otro lado, parece gente agradable. La decisión de la mujer de presentarse a las elecciones locales trae a un equipo de televisión de dos personas a la puerta de su hogar. Hay ecos aquí de Viento del Este, y, en la insistencia en destacar a los niños, de la serie de televisión France / tour / detour / deux / enfants. Después del trasiego del primer movimiento, las posiciones de cámara fijas parecen algo banales, hasta que llega un plano en el que el chico está junto a su madre mientras ésta lava los platos. Sus brazos desnudos aparecen iluminados como en una pintura de Georges de la Tour, la carne hecha luz, un milagro de la HD, sin duda. El chico entonces se sienta en un sillón, rascándose el brazo como si quisiera confirmar su corporeidad. En la radio suena parte de un movimiento lento de una sonata para piano de Beethoven, después un poco de Chet Baker, después un debate político. Gradualmente podríamos darnos cuenta de que estas escenas de rara ternura y exquisita belleza son fragmentos de un retrato del cineasta adolescente, una idea que de algún modo se confirma después durante una escena en la que el chico se sienta en la escalera exterior de la casa, pintando un Renoir temprano de memoria (Braudel escribió el primer volumen de su Historia del Mediterráneo de memoria durante los años que pasó en un campo de prisioneros alemán). La reportera de televisión, una impresionante mujer africana, le pregunta al chico en qué está pensando y él responde: "Tu culo". "¿Te interesa de verdad?", le pregunta, a lo que éste contesta: "No comment".

"No comment", escrito en letras enormes, son también las palabras con las que finaliza la película. Llegan al final del tercer movimiento, que reitera el viaje mediterráneo de la primera parte en forma de un montaje de material de archivos de los horrores del silgo XX. Que hayamos visto esta película antes es precisamente de lo que se trata. Es la implacable prueba de la teoría freudiana del instinto de muerte y de la repetición compulsiva. Godard recupera materiales de las guerras y las atrocidades, incluyendo su propio remontaje de la secuencia de las escaleras de Odessa de Eisenstein. Cuando cierra de un portazo Film Socialisme con esas dos palabras, primero dichas como broma por un chiquillo caradura (parece que, a fin de cuentas, el inglés sirve para algo), es un alivio.

"No comment" es un comodín, que se refiere retrospectivamente no sólo a esta enigmática, dolorosa, descolocante y hermosa Film Socialisme, sino a todas las películas de Godard que la precedieron. Pero no puedo sino sentir que se refiere también a lo que vendrá, especialmente cuando los pocos segundos de negro que siguen al título dan paso a un campo vacío y blanco. El negro significa nada; el blanco nos hace pensar en qué significa nada. ¿Es una última película? Godard proclama que ha desmantelado su estudio de producción y que está en proceso de hacer lo mismo con su biblioteca de libros y vídeos, lo que haría pensar que esta película pone punto y final al menos a sus extensas incursiones en los bancos de imágenes. Pero también ha comentado algo sobre "empezar de nuevo desde cero, con una cámara estilográfica y tres fotos". Cuando se entrevista a sí mismo en el pressbook que acompañaba a la proyección de Cannes, se pregunta, "¿Una última película". La respuesta: "Sólo el título, Adiós al lenguaje".

¿Pero no es ésa la película que acabo de describir?




Ficha artística
Catherine Tanvier
Christian Sinniger
Jean Marc Stehlé
Patti Smith
Alain Badiou
Robert Maloubier
Elizabeth Vitali
Eye Haidera
Nadège Beausson-Diagne
Agatha Couture
Marie-Christine Bergier
Quentin Grosset
Mathias Domahidy
Olga Riazanova
Maurice Sarfati
Dominique Devals
Louma Sanbar
Gulliver Hecq
Marine Battaggia
Lenny Kaye
Bernard Maris
Elias Sanbar