La directora, Shirin Neshat
Shirin Neshat es una artista visual iraní residente en Nueva York conocida por sus instalaciones en video, film y fotografía. La carrera artística internacional de se dio a conocer con sus retratos de mujeres en las series Women of Allah (1993-1997). Ha creado también diferentes videoinstalaciones. Entre ellas, Turbulent (1998) y Rapture (1999), por las que fue galardonada con el Premio Internacional de la Bienale de Venecia de 1999. Su obra ha sido expuesta en el Whitney Museum of American Art, Nueva York; la Serpentine Gallery, Londres; y el Stedelijk Museum, Ámsterdam, entre otras instituciones. Women Without Men obtuvo el León de Plata a la Mejor Dirección en la Muestra Internacional de Cine de Venecia de 2009.


Declaraciones de la directora
"Women Without Men capta el momento decisivo en el verano de 1953, cuando los anhelos de una nación son aplastados por los poderes extranjeros en un golpe trágico que lleva a la Revolución islámica de 1979. Treinta años después, al echar la vista atrás, esos jóvenes hombres y mujeres que protestaban en las calles de Irán frente a la brutalidad sin piedad nos recuerdan, una vez más, que esta lucha está viva y goza de buena salud. Sólo deseo que Mujeres sin Hombres represente una pequeña contribución a la extensa narrativa de la historia contemporánea de Irán, recordándonos la voz de una nación que fue silenciada en 1953 por poderes, tanto internos como externos, y que ha vuelto a resurgir".


Entrevista a Shirin Neshat

P: Nació hasta 1957, pero ¿puede describir cómo vivió su familia el impacto de agosto de 1953?

R: Cuando yo nací, ya era tabú hablar abiertamente sobre el Golpe de 1953, así que no recuerdo haber oído hablar a mi propia familia de sus opiniones y experiencias al respecto. Más tarde supe que varios de mis familiares y amigos más cercanos eran simpatizantes del Dr. Mossadegh y excomunistas que no se atrevían a hablar del asunto. La realidad fue que inmediatamente después del golpe, el Shah asumió el control total del país, incluyendo sus ejércitos, y había desviado la sociedad iraní democrática que fue hacia una especie de dictadura, controlando de forma exhaustiva a la gente a través de su policía secreta, llamada Savak. Por eso resultaba muy problemático criticar al Shah, incluso en reuniones sociales, ya que los agentes del Savak estaban infiltrados entre los civiles. A pesar de ello, un gran grupo de oposición estudiantil se desarrolló por todo el país en contra del Shah y de sus aliados extranjeros, en particular los Estados Unidos, que con el tiempo se convirtió en la Revolución islámica de 1979.


P: El argumento de la historia es un acontecimiento fundamental en la política del Oriente Medio –el primero y último período democrático en Irán— y sin embargo casi no se conoce al día de hoy. ¿Por qué se conoce tan poco el Agosto de 1953 fuera de Oriente Medio?

R: No estoy segura, pero intuyo que desde el 11 de septiembre es cuando el público americano ha desarrollado una genuina curiosidad e interés por la cultura y la historia islámica y de Oriente Medio. Hasta donde yo sé, en el pasado reciente sólo unos pocos eruditos o algunos medios de comunicación han hecho referencia al Golpe de 1953 organizado por la CIA, y que fue directamente responsable del surgimiento de la Revolución islámica. Yo creo que echar la vista atrás hacia la historia demuestra ser de valiosa ayuda para poner ciertas cosas en su sitio; para comprender los fundamentos tras el conflicto entre Occidente y los musulmanes; y para ofrecer una nueva perspectiva de, por ejemplo, cómo los musulmanes han sido de hecho objeto de trato criminal por los grandes imperios occidentales, como los Estados Unidos o Gran Bretaña.


P: ¿Cuáles fueron sus pensamientos iniciales sobre la novela de Parsipur? ¿Puede decirnos cómo se enfrentó por primera vez al libro y qué hizo que quisiera convertirlo en una película?

R: "Mujeres sin Hombres" es un libro bastante conocido en Irán y, por supuesto, Shahrnush Parsipur es una de las más celebradas mujeres autoras en vida en Irán. Desde una temprana edad conocía sus libros y, sobre todo, estaba fascinada por su imaginación y el estilo surrealista de sus relatos, lo cual se presta para una película muy visual. Pero no fue hasta el año 2002 cuando sentí la necesidad de realizar la película. Yo estaba en busca una historia cuando un estudioso amigo mío, el Profesor Hamid Dabashi, de la Universidad de Columbia, me llamó la atención hacia esta novela. Rápidamente me convencí de que "Mujeres sin Hombres" era la historia que estaba buscando. Navega entre complejos temas sociopolíticos, religiosos y realidades históricas de Irán y, sin embargo, trataba de temas universales profundamente personales, emocionales y filosóficos que trascienden cualquier noción del tiempo y el espacio. También me cautivó la naturaleza poética de la novela y el uso del simbolismo y la metáfora, por ejemplo, cómo el huerto donde buscan refugio las mujeres funciona como un lugar de "exilio", un tema que nos resulta tan penoso y relevante a tantos iraníes.


P: ¿Estableció una amistad con Parsipur? ¿Nos puede decir cómo fue su relación laboral con ella y cómo sus obras en general influyeron en su propio trabajo como artista?

R: En cuanto me comprometí con este proyecto empecé a buscarla. Averigüé que vivía en el Norte de California y fui a encontrarme con ella. Desde ese encuentro se convirtió en una gran fuerza motriz en mi vida, tanto por sus escritos como por ser una mujer que ha sufrido más dolor que nadie que haya conocido; años de prisión, separación de su hijo, pobreza y enfermedad. Sin embargo, Shahrnush sigue siendo una de las personas más positivas y optimistas que he conocido jamás. Fue particularmente emocionante cuando accedió a representar un papel en la película, y creo que lo hizo muy bien en su papel de la "madam" del burdel en la historia de Zarin.


P: ¿Cómo fue el proceso de transformar el libro en una película?

R: Sabía que iba a ser un gran reto, sobre todo porque en esta historia en particular uno debe seguir simultáneamente a cinco personajes principales, siendo cada uno de ellos totalmente único en su naturaleza y aspiraciones y representando una clase social y económica distinta. Algunos personajes eran tan surrealistas que le daban un aire de cuento a la narrativa; por ejemplo, Mahdokht, como la mujer que no podía soportar su humanidad y, con el tiempo, se plantó como un árbol. Al final, eliminamos a Mahdokht del guión. Como verán en la película, Munis y Zarin son bastante mágicas en su naturaleza mientras que Faezeh y Fakhri se mantienen pegadas a la realidad. Además, en la novela de Parsipur, el material político sólo se mencionaba como el escenario en el que vivían las mujeres, aunque decidí ampliarlo, enfatizando la crisis histórica y política de ese tiempo, que fue el golpe de estado organizado por los americanos que derrocó al gobierno del Dr. Mossadegh. Llegué incluso a diseñar a Munis, uno de los principales personajes de la película, como una activista política. Así, a través de Munis seguimos el desarrollo político.


P: Obviamente no le fue posible rodar en Irán. ¿Dónde se realizó el rodaje?

R: El rodaje se realizó en Casablanca, Marruecos. Principalmente porque vimos que Casablanca se parecía de manera muy bella a Teherán en los años 50, y habiendo trabajado en Marruecos varias veces en el pasado, habíamos desarrollado una gran relación de trabajo con la industria cinematográfica y con la gente de Marruecos. Entonces llegó el momento de cuestionarnos cómo podíamos recrear Teherán en Casablanca!


P: ¿Cómo fue percibida su serie de fotografías, Mujeres de Allah, en Irán, y cómo cree que será recibida su película allí?

R: La serie Mujeres de Allah nunca ha sido expuesta públicamente en Irán, incluso su reproducción impresa causó gran controversia. Muchos oficiales la encontraron subversiva y la criticaron, incluso sin llegar a comprender su significado ni su orientación conceptual. Supongo que no se autorizará la proyección de Mujeres sin Hombres en Irán, en parte debido a mi propia historia como artista, pero sobre todo por lo controvertido de la novela, que ha sido prohibida desde su publicación; y sin duda debido a las escenas de desnudos que aparecen ocasionalmente en la película.


P: ¿Puede describirnos el aspecto cromático final de la película y cuál fue su intención con ello? En particular, el contraste tan marcado entre la paleta de sepias en las escenas de Teherán en comparación con las texturas más coloridas del huerto. ¿A dónde quería llegar con su utilización de estos contrastes entre el mundo "interior" y el "exterior"?

R: La cuestión del color o la ausencia de él siempre ha ido ligada a mis conceptos. Por ejemplo, en la serie Mujeres de Allah, sentí la severidad del tema; los retratos de mujeres militantes revolucionarias se prestaron más a una imagen en blanco y negro. De la misma manera, en el caso de la realización de vídeos como Rapture o Turbulent, donde la narrativa evolucionaba alrededor de la noción de "opuestos", recurrí nuevamente al blanco y negro, que me ayudaron a exagerar la dicotomía entre los dos géneros en la cultura islámica. Pero en el caso de la película Mujeres sin Hombres, pensé que sería interesante utilizar colores saturados, principalmente para rendir tributo a la época en la que se desarrolla la película, los años 50. Sin embargo, durante toda la película, el esquema de colores cambia, digamos, del huerto que resulta muy colorido, a las escenas de las protestas callejeras, donde deliberadamente eliminé color para darle a las escenas una especie de calidad de imágenes de archivo.


P: ¿Puede comentarnos el casting de la película? ¿Utilizó actrices profesionales o seleccionó a actrices desconocidas?

R: El "casting" para la película resultó bastante complicado, ya que sabíamos desde el principio que no era posible seleccionar a actores iraníes que vivieran en Irán. Así que estábamos limitados a actores que vivieran en Europa. Después teníamos el problema de que la mayoría eran iraníes de segunda generación viviendo en el extranjero y hablaban Farsi con acento. Así que el proceso para el "casting" se dilató durante más de año y medio. Trabajamos con una agencia de "casting" austriaca estupenda que viajó por toda Europa para presentarnos algunos de los actores iraníes con más talento. Finalmente, todos nuestros actores principales tenían experiencia profesional y también invité a mi amiga Arita Shahrzad (Fakhri), que es pintora y había colaborado anteriormente conmigo en uno de mis cortos, además de ser una de mis modelos fotográficas favoritas. Además, debo mencionar que Orsi Toth, que interpretó el papel de Zarin, es una actriz húngara que conocí por su maravillosa representación en la película Delta.


P: Obviamente está hechizada con la imagen visual del chador. ¿Es esta fascinación puramente cinematográfica o hay algún sentimiento más profundo?

R: Mi interés por el velo, o el chador, es tanto por motivos estéticos como metafóricos. El velo siempre ha representado un tema complejo; algunos lo consideran como un símbolo "exótico" y otros como símbolo de "represión", mientras que otros incluso encuentran que representa la "liberación". El velo parece que continúa provocando controversia en Occidente mientras que, de hecho, el velo lo llevan numerosas mujeres musulmanas en público, por lo que no siempre debe estar ligado a la política. En Mujeres sin Hombres, por desarrollarse durante los años 50 cuando las mujeres realmente tenían la opción de llevar o no el velo, presentamos a mujeres como Munis y Faezeh, que llevan el velo continuamente, o como Fakhri, que se ha occidentalizado y sigue la moda, sin ir cubierta.


P: El Jardín aparece destacado tanto en la cultura persa como en su propia cultura. ¿Cuál es, para usted, el significado supremo del jardín, en su cultura, en su trabajo y en esta película?

R: El concepto del jardín ha sido básico en la literatura mística de Persia y en las tradiciones islámicas, como en la poesía clásica de Hafez, Khayyam y Rumi, donde se refieren al jardín como el lugar de "trascendencia espiritual". En la cultura iraní el jardín también ha sido considerado, en términos políticos, como un lugar de "exilio" "independencia" y "libertad". He realizado varios trabajos basados en instalaciones audiovisuales en cuyos conceptos se explora el valor simbólico del jardín en la tradición islámica. Por ejemplo, en mi breve vídeo Tooba, el tema central fue el árbol de Tooba, un árbol mitológico considerado como un "árbol sagrado", un "árbol prometido" en el paraíso. Creé un jardín imaginario donde el árbol de Tooba se situaba en el centro, mientras un grupo de personas corrían hacia él buscando refugio. Tanto en Tooba como en Mujeres sin Hombres el jardín es considerado un lugar de exilio, refugio, oasis, donde uno puede sentirse seguro y a salvo.



Shirin Neshat: La entrevista

Por Eleanor Heartney, Extractos de Art in America
Durante los últimos 12 años, Shirin Neshat, nacida en Irán en 1957, ha producido una serie de instalaciones audiovisuales líricas que tratan temas como el género en la política, autodefinición cultural y la autoridad de la religión. Sirviéndose de su experiencia como originaria de Oriente Medio, así como de temas más universales como la identidad y el aislamiento social, estos trabajos le han valido a la artista numerosos reconocimientos, incluyendo, en 1999, un León de Oro en la Bienal Internacional de Venecia. Desde 2003, Neshat ha estado involucrada en un ambicioso proyecto de vídeo/largometraje en dos partes basado en (y bajo el título de) la novela de 1989 "Mujeres sin Hombres", por la escritora iraní Shahrnush Parsipur.

Los cinco vídeos de este proyecto —Mahdokht (2004), Zarin (2005), Munis (2008), Faezeh (2008) y Farokh Legha (2008)—, cada uno de los cuales se centra en uno de los personajes femeninos de la novela, han sido recopilados recientemente en una instalación audiovisual de múltiples estancias. Proyectada primero en 2008 en el ARoS Aarhus Kunstmuseum de Dinamarca, este trabajo compuesto viajó a la Galería Faurrschou en Beiging, China, y al Museo Nacional de Arte Contemporáneo en Atenas. Se visionará este otoño en el Kulturhuset de Estocolmo, pendiente de otros locales. Además, cuatro de los vídeos fueron proyectados el año pasado en la Bienal "Prospect.1 New Orleans".

Mientras hacía estos vídeos (patrocinados en su mayor parte por la Galería Gladstone de Nueva York y la Galería Jèrôme de Noirmont en París), Neshat también trabajó en un largometraje de próximo estreno. La película, secuela tanto de la novela como de los vídeos, cuenta con una narrativa que asemeja a un sueño y que entrelaza las historias personales de las mujeres con los acontecimientos políticos de 1953 en Teherán, localización de la novela de Parsipur. (Alarmados por la nacionalización de los campos petrolíferos de Irán, los americanos y británicos que operaban allí ese año, cometieron un golpe de estado contra el Primer Ministro Mohammed Mossadegh, reinstaurando al Shah.

Para crear los vídeos y la película, Neshat trabajó estrechamente con su colaborador de siempre, Shoja Azari, con quien escribió el guión final. La versión cinematográfica, rodada en Casablanca y en idioma Farsi, utiliza principalmente actores iraníes que residen en Europa. También incluye una voz en off, cuyo guión fue escrito por el poeta y crítico de arte Steven Henry Madoff. A lo largo de unas semanas, hablé con Neshat sobre la génesis del proyecto Mujeres sin Hombres. Comentamos el significado que tenía para ella, el reto que suponía trasladar la novela de Parsipur a imágenes en movimiento, la difícil tarea de equilibrar sus elementos políticos con los poéticos y las diferentes demandas del vídeo y la película.

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Eleanor Heartney: La película y las instalaciones audiovisuales cuentan la historia de manera radicalmente distinta.

SN: Sí, son construcciones muy distintas. La lógica tras la edición de las instalaciones audiovisuales fue la de crear un grupo de cinco narrativas sin seguimiento, dando un atisbo de la naturaleza de cada uno de los cinco personajes, en lugar de contar sus historias completas. La idea era que el espectador se paseara de habitación en habitación y, finalmente, pudiera recopilar la historia completa. De esta forma, en realidad, el espectador se convierte en el editor.

La lógica tras la versión cinematográfica fue realizarla en narrativa continua, una película más o menos convencional, a la vez que confiaba en mi estética visual. El reto principal resultó ser cómo fusionar mi vocabulario artístico con el lenguaje cinematográfico. Me di cuenta de que tenía bastante subestimadas las dificultades de pautar el desarrollo de la historia con el diálogo y muchos otros factores. En una película nunca puedes perder el hilo de la historia y, a veces, las bellas imágenes tienen que ser eliminadas por resultar elementos de distracción. Los factores de comprensión y claridad son muy importantes, mientras que en la práctica artística, se fomentan los enigmas y la abstracción.

Al final, comprendí que la diferencia principal entre el cine y el arte es la cuestión del desarrollo del personaje. En todo mi trabajo anterior, como en los vídeos Rapture [1999] y Passage [2001], había tratado a la gente de forma escultórica, privados de cualquier personalidad o identidad. Eran simplemente figuras icónicas. Pero en esta película tuve que aprender a construir personajes, a entrar en sus mundos interiores, en su forma de pensar. Fue una experiencia enteramente nueva para mí. Comencé a apreciar a directores como Bergman, que eran capaces de mantenerte pegado al asiento, a veces hasta dos horas, simplemente con dos personajes en una habitación.


EH: Se puede argumentar que Parsipur, que vivía en Irán, tuvo que lidiar de forma bastante oblicua con sus preocupaciones sobre los papeles de la mujer y el lugar que ocupaba la religión. Sin embargo, usted pudo haber hecho una película bastante más política. ¿Por qué mantuvo tantos elementos fantásticos?

SN: En las culturas donde los ciudadanos luchan contra un estrecho control social, se tiende de forma natural hacia el realismo mágico. Para los iraníes, que han soportado una dictadura tras otra, el lenguaje poético y metafórico es una forma de expresar todo lo que no le está permitido hacerlo de una manera real. Por supuesto, en estos tiempos el gobierno mantiene un estrecho control sobre el arte y la literatura subversiva. Así que, aunque se desarrolla en 1953, la novela de Parsipur es considerada muy problemática por el gobierno islámico actual, sensible hacia el tono religioso y sexual del libro. Personalmente, el realismo mágico me encaja bastante bien, ya que me encuentro muy cómoda con el surrealismo —no sólo como una estrategia para evitar lo obvio, sino como una forma de hacer arte que trasciende la especificidad del tiempo y el espacio.

Eleanor Heartney,
Publicado por Art & Today (Phaidon, 2008)


"La diferencia principal entre el cine y el arte es la cuestión del desarrollo del personaje" - Shirin Neshat, Directora


Antecedentes políticos e históricos
En el verano de 1953, los gobiernos de Estados Unidos y de Gran Bretaña se aliaron para iniciar un golpe angloamericano que derrocara al primer Primer Ministro democráticamente elegido en Irán, Dr. Mohammad Mossadegh y a su gobierno.

Poderosa figura de tremenda estatura en la historia moderna de Irán, el Dr. Mossadegh era tremendamente popular por su honestidad, integridad y sinceridad, pero sobre todo, era admirado por nacionalizar el petróleo de Irán en 1951 rescatándolo, por tanto, del control británico.

Aunque Irán nunca fue oficialmente miembro de la Commonwealth, sus dirigentes dependían del apoyo y la financiación de Gran Bretaña. Mossadegh estaba llamado a convertirse en el primer líder iraní que desafiara el status quo y abiertamente se enfrentara a los británicos, manifestando que el único recurso natural de Irán, el petróleo, debía ser fuente de trabajo y prosperidad para la población de Irán.

Los oficiales británicos se negaron a cooperar con el nuevo gobierno iraní y la mayor refinería del mundo dejó de operar. En ese momento, el 60% del petróleo consumido en el mundo occidental venía de Irán y, por lo tanto, las consecuencias del conflicto tuvieron repercusión más allá de los países directamente involucrados. Asimismo, la guerra en Corea había despertado una nueva sospecha de comunismo y los poderes occidentales temían la intervención del país vecino de Irán, la Unión Soviética.

El Presidente americano Harry Truman intentó mediar entre los británicos y Mossadegh pero, debido a la falta de disposición de los británicos de adquirir compromiso alguno en los puntos de la agenda, no se llegó a un acuerdo. En 1952 los británicos planearon derrocar a Mossadegh y su gabinete pero el atentado falló y Mossadegh rompió los lazos diplomáticos con el gobierno de Gran Bretaña y ordenó la deportación de Irán de todos los ciudadanos británicos. Enfurecidos por esta iniciativa, los británicos intentaron recuperar el control del petróleo iraní bloqueando las exportaciones mediante fuerza militar y evitando que los países de Occidente pudieran comprar petróleo de Irán.

Hacia finales de 1952, las elecciones en Gran Bretaña y en Estados Unidos introdujeron nuevos contendientes al poder. Utilizando la amenaza de la "expansión del Comunismo", el Primer Ministro Churchill finalmente tuvo éxito y convenció al Presidente Eisenhower para llevar a cabo un golpe de estado en Irán. Estados Unidos, que hasta ese momento nunca se había visto involucrado en el derrocamiento de un gobierno extranjero, fue el que orquestó el golpe cuando a los ciudadanos británicos se les negó la entrada en Irán,

El plan para la realización de este golpe, llamado Operación AJAX, lo llevó a cabo Kermit Roosevelt, el agente de la CIA a cargo de Oriente Medio (nieto de Theodore Roosevelt y primo lejano de Franklin D. Roosevelt) en cooperación con el Shah y con los militares iraníes, comandados por el General Zahedi.

Según el plan, el 18 de agosto de 1953 el Shah violaba la Constitución de Irán, destituyendo al Dr. Mossadegh y a su gabinete nacionalista sin la aprobación del parlamento y nombrando al General Zahedi como el nuevo Primer Ministro. Ordenó a las Tropas Reales que ocuparan la casa de Mossadegh y que le recluyeran bajo arresto domiciliario hasta nueva orden. Pero los seguidores de Mossadegh evitaron el éxito del golpe. La noticia se divulgó y causó gran disgusto en todo el país. En cuestión de horas, se produjeron disturbios masivos en Irán en apoyo de Mossadegh mientras que el Shah y su mujer huyeron a Italia. La protesta y las manifestaciones de los iraníes continuaron durante dos días y les llevaron a derribar las estatuas del Shah y de su padre por todo el país.

Sólo unos días después, el 19 de agosto de 1953, hubo un segundo intento de golpe. Ese día un grupo de tanques liderados por el General Zahedi recorrieron la ciudad de Teherán y rodearon una vez más la residencia de Mossadegh. Tras el golpe de estado las fuerzas consiguieron que un número mayor de gamberros sobornados saltaran a las calles para manifestarse en contra de Mossadegh. Los americanos pagaron varios millones de dólares a generales de alta graduación, políticos y dueños de periódicos para que fabricaran información falsa sobre Mossadegh y su gabinete. Finalmente, el ejército y las fuerzas policiales llevaron a las masas hasta la residencia del Primer Ministro y, tras horas de una dura lucha sangrienta contra un pequeño grupo de guardias leales a Mossadegh, la muchedumbre entró en la residencia y la quemaron. En unas horas, Mossadegh y los principales miembros de su gabinete se entregaron al nuevo Primer Ministro, General Zahedi, y el Shah regresó a Irán.

Durante el juicio a Mossadegh en el juzgado militar del Shah, fue falsamente acusado de traición y condenado a tres años de prisión. Tras cumplir su condena fue trasladado a su casa de campo en Ahmad-Abad cerca de Karadj, donde vivió bajo arresto domiciliario hasta su muerte en 1967, a la edad de 85 años.

Un consorcio de compañías británicas y americanas se apoderó de la refinería en Abadan. Anualmente se realizaban pagos al gobierno dictatorial del Shah, pero nunca se permitió a un auditor iraní revisar los libros.

El año 1953 y el derrocamiento de Mossadegh resultaron ser un período crítico en la historia de Irán, que marca el primer y último gobierno democráticamente elegido en Irán. Durante el breve período del mandato de Mossadegh, Irán fue un país libre, donde los principios democráticos, como la libertad de expresión y la religión, eran respetados. La restitución del Shah al poder significó una dictadura que duró 25 largos años, cruel para la gente de Irán y proporcionó la total disponibilidad de las reservas petrolíferas de Irán al mundo occidental, a precios ventajosos.

Al mismo tiempo, el ilegitimo y sangriento golpe de estado alienaba a una elite nacionalista dentro de Irán, que había considerado a los Estados Unidos como su aliado ideológico y su principal apoyo en quien confiar. Se abonaba el terreno para incubar movimientos extremistas y esto significaba el comienzo del deterioro de las relaciones entre los Estados Unidos, Irán y muchos otros países de Oriente Medio.


Ficha artística
Shabnam Toloui/Munis
Pegah Ferydoni/Faezeh
Arita Shahrzad/ Farrokhlagha
Olsolya Tóth/Zarin
Mehdi Moinzadeh/Sarhang