Visión cinematográfica de la épica historia de amor dirigida por Joe Wright, adaptada por el oscarizado Tom Stoppard (Shakespeare enamorado) a partir de la gran novela de León Tolstói. La actriz Keira Knightley, nominada por la Academia de Hollywood, y los productores Tim Bevan, Eric Fellner y Paul Webster, también nominados por la Academia, vuelven a colaborar por tercera vez con el director después de las taquilleras Orgullo y prejuicio y Expiación: Más allá de la pasión.
El equipo técnico está compuesto por el director de fotografía Seamus McGarvey (Marvel Los vengadores); la diseñadora de producción Sarah Greenwood (Sherlock Holmes), tres veces nominada al Oscar; la montadora Melanie Ann Oliver (Jane Eyre); la estilista y diseñadora de maquillaje Ivana Primorac (Hanna); el oscarizado compositor Dario Marianelli (Expiación: Más allá de la pasión), y la diseñadora de vestuario Jacqueline Durran (Orgullo y prejuicio), nominada en dos ocasiones al Oscar.
Focus Features presenta una producción Working Title Films dirigida por Joe Wright, ANNA KARENINA, protagonizada por Keira Knightley, Jude Law y Aaron Taylor-Johnson, con Kelly Macdonald, Matthew Macfadyen, Domhnall Gleeson, Ruth Wilson, Alicia Vikander, y con Olivia Williams y Emily Watson. Casting, Jina Jay y Dixie Chassay; coreógrafo, Sidi Larbi Cherkaoui; música, Dario Marianelli; estilista y diseñadora de maquillaje, Ivana Primorac; diseñadora de vestuario, Jacqueline Durran; montadora, Melanie Ann Oliver; diseñadora de producción, Sarah Greenwood; director de fotografía, Seamus McGarvey, ASC, BSC; coproductora, Alexandra Ferguson; productora ejecutiva, Liza Chasin; basada en la novela de León Tolstói; guión, Tom Stoppard; productores, Tim Bevan, Eric Fellner y Paul Webster; director, Joe Wright. Distribuida en Estados Unidos por Focus Features y en el resto del mundo por Universal Pictures International.
De la novela al guión, y del guión a un decorado único
El imperecedero poder de la novela Ana Karenina, de León Tolstói, puede resumirse con las palabras del realizador Joe Wright: "Todos intentamos aprender a amar de un modo u otro".
Keira Knightley, la protagonista de la nueva y audaz película de Joe Wright, dice: "Es fácil entender la historia actualmente porque seguimos deseando algo que no podemos tener, seguimos enfrentándonos a muros y reglas sociales, y sigue costándonos mucho hacer partícipe al otro de nuestras emociones".
El director añade: "Cuando leí la novela, sentí que estaba exactamente en ese lugar. Esperas ser un personaje en concreto y descubres que en realidad eres otro. Todos son totalmente auténticos y aterradores en su cercanía".
Joe Wright habló con sus colaboradores habituales, los productores Tim Bevan y Eric Fellner, copresidentes de Working Title Films, del potencial que ofrecía Ana Karenina y de la posibilidad de llevar la novela a la pantalla protagonizada por Keira Knightley.
"Es una novela enorme, una gran historia de amor que ya había sido adaptada antes. Por eso necesitábamos a un guionista que aportase algo nuevo", explica Tim Bevan. El director pensó inmediatamente que el oscarizado guionista Tom Stoppard era el único capaz de semejante tarea.
"Estaba entusiasmado con la idea de hacerlo", reconoce el dramaturgo. "Es verdad que me dedico sobre todo al teatro, pero tardo mucho tiempo en escribir una obra de teatro y disfruto con los guiones entremedias. Además, no todos los proyectos son tan prometedores como la adaptación de una gran novela dirigida por Joe Wright".
Tim Bevan dice: "Tom leyó y vio todas las versiones, miniseries y largometrajes, incluso uno en ruso. Ana Karenina es un mosaico muy rico que contiene diferentes temas y filosofías acerca de la complejidad de las clases sociales, la política, la moral y el amor. Además de la historia principal y de sus personajes, se entremezclan otras historias y personajes".
"Tolstói escribió la novela de forma que fuera accesible en cuanto a emociones", dice Joe Wright. "El análisis de los personajes y de sus motivos es extraordinario y sumamente perspicaz. Tom y yo no tardamos en darnos cuenta de que sentíamos lo mismo por los personajes".
El director y el guionista decidieron explorar todas las posibilidades. "Fue una oportunidad única para aprender con un maestro", sigue diciendo Joe Wright. "Una película siempre es un aprendizaje. Tom sabe mucho de la historia y la cultura rusa, y ambos pensamos que podríamos acercarnos más a Anna, a Levin y a los demás personajes estudiando el amor en la sociedad zarista de finales del siglo XIX. También pensé entonces en las películas de Robert Altman, en las que entremezclaba diferentes historias muy íntimas con gran maestría. El hilo conductor que escogimos fue el de una doble espiral para ofrecer un retrato múltiple de la comunidad de entonces. Oblonsky actúa como un catalizador: por un lado es el hermano de Anna y le pide ayuda, y por otro, quiere ayudar a su gran amigo Levin".
Tim Bevan dice: "Eric y yo hemos producido numerosas adaptaciones literarias y sabemos que es imposible trasladar una novela en su integridad al medio cinematográfico por falta de tiempo. Pero con unas 130 páginas, el guión de Tom captaba a la perfección la esencia de la novela sin que sufriesen los personajes ni la historia, centrándose en el tema principal de la novela, el amor en todas sus formas".
"El amor siempre está presente, amor maternal, amor filial, amor fraternal, amor carnal, amor por Rusia", explica el guionista. "La palabra amor es la clave de la novela y de nuestra película. Decidí no incluir las partes de la novela que tocaban otro tema".
Tim Bevan vio enseguida que iba a nacer "algo grande en lo que el espectador podría ahondar, un mundo de emociones y sentimientos, dos requerimientos para hacer películas memorables".
El actor Jude Law, nominado en dos ocasiones por la Academia de Hollywood y que interpreta un papel crucial, el del marido de Anna, leyó el guión y le pareció "notable. Lo leí antes de atacar la novela y lo encontré espléndido. La adaptación nunca da la sensación de aislar a un personaje como recurso cinematográfico; cada personaje está dibujado con absoluta precisión".
Y añade: "Plantea diferentes visiones del amor y de las relaciones con total honradez, sin prejuicios. Tom es un maestro de la elegancia escribiendo diálogos. Cuando leí la novela posteriormente, comprendí lo difícil que debió resultar la adaptación".
Tom Stoppard terminó el guión en la primavera de 2011, cuando ya se habían empezado a buscar localizaciones en Rusia y el Reino Unido. Tim Bevan recuerda: "Ir a la casa de Tolstói cerca de Moscú, después de haber cogido el tren de noche desde San Petersburgo en pleno invierno, fue un viaje fantástico que nos acercó a todos al recorrido que realiza Anna".
Pero Joe Wright estaba decidido a llevar su versión de ANNA KARENINA en una nueva dirección; no quería seguir las huellas de producciones previas rodando en los decorados habituales ni tampoco regresar a las mansiones del Reino Unido donde había filmado antes. Y por eso, unos dos meses antes del comienzo del rodaje, el director, tomando una decisión audaz, se inclinó por un enfoque más teatral.
El productor Paul Webster dice: "Joe nunca pensó en hacer otra película de época. Al dar un toque más teatral a ANNA KARENINA, podemos ofrecer a los espectadores una visión diferente".
El realizador hace hincapié en que dos de sus películas anteriores tampoco eran películas de época propiamente dicho. "Me gusta explorar y ser expresivo. Disfruté mucho con Orgullo y prejuicio y Expiación: Más allá de la pasión porque gran parte se rodó en un solo decorado, lo que nos dio mayor libertad creativa. Pensé que podía hacer lo mismo con ANNA KARENINA, pero quedaba saber dónde".
"Me vino a la mente un pasaje del ensayo El baile de Natacha: una historia cultural de Rusia, de Orlando Figes, en el que describe la alta sociedad de San Petersburgo viviendo en un escenario perpetuo", sigue explicando. El autor cree que Rusia siempre sufrió una crisis de identidad al no saber si formaba parte de Occidente o de Oriente. Durante el periodo en que transcurre Ana Karenina habían decidido pertenecer a Europa y asimilaban la cultura francesa".
Tom Stoppard dice: "La alta sociedad intentaba parecerse en todo a la de París en cuanto a ópera, literatura y arte en general".
"Se vestían a la francesa y leían libros de comportamiento según la etiqueta francesa", explica Joe Wright. "Había espejos en las paredes de los salones de baile para que pudieran verse reflejados mientras actuaban como los franceses. Puede decirse que la mitad de su mente era francesa y la otra, rusa. Esta última siempre observaba y se aseguraba de que se comportaban o actuaban correctamente. Toda su vida se convirtió en una interpretación con ideas importadas acerca del decoro, de la educación y de la cultura".
La actriz Keira Knightley añade: "Toda una sociedad pretendía ser algo que no era".
"Anna finge ser una esposa abnegada hasta que conoce al conde Vronsky, pero todas las personas que la rodean también fingen", sigue diciendo el director. "Por eso pensé que la historia podía transcurrir directamente en un teatro".
A partir de ese momento, el concepto cristalizó. Para presentar los círculos de la altísima sociedad de Moscú y San Petersburgo de la década de 1870, Joe Wright decidió que la acción transcurriría "en un maravillo teatro decadente y abandonado que podría servir como una metáfora omnipresente de la sociedad rusa de la época, que se pudría por dentro. Pero no por eso nos alejaríamos de la adaptación de Tom; la historia se desarrollaría sin tener en cuenta el artificio del decorado".
"Los productores demostraron tener una fe asombrosa en mí, pero sobre todo me asustaba contárselo a Tom porque había escrito un guión brillante, perfecto, que encajaba con su visión de la película. Al principio no le gustó mucho la idea, pero acabó convenciéndose. Me limité a trasladar las escenas de los decorados reales a otros más estilizados, pero hemos rodado cada palabra, cada acontecimiento descrito en el guión".
"Joe me dijo que no quería cambiar nada del guión, excepto en lo que se refería a la dirección escénica propiamente dicha", recalca Tom Stoppard. "Al principio no sabía qué pensar, pero me enseñó un cuaderno con los dibujos de la película tal como la imaginaba. Al verlos aposté por su idea sin dudarlo".
Tim Bevan añade: "Hemos hecho películas de época atraídos por los personajes, para que el público explore ese mundo, y siempre esperamos que nuestro entusiasmo traspase la pantalla. Pero en este caso, la razón de ser de la película fue un nuevo enfoque estético por parte de Joe, así como el guión de Tom. El recorrido de Levin transcurre en el mundo real, pero la odisea de Anna permanece en un escenario".
"Cerrado aunque visualmente extenso", así podría describirse el inmenso teatro ruso de 1870 que cobra vida y se transforma delante del espectador. Según Paul Webster, el efecto es "mágico. Se abren puertas y cruzamos paisajes nevados, entramos en laberintos. Las escenas en la pista de hielo, el inmenso salón de baile, la ópera, la velada de la alta sociedad y las carreras de caballos transcurren en el interior del teatro. Todo nace de la imaginación de Joe. Siempre le ha interesado cruzar la línea que separa el teatro del cine y busca nuevas formas de explorar ambos medios visualmente. Estéticamente hablando, ANNA KARENINA es un salto hacia delante para él".
"También me pareció la forma más adecuada para expresar la esencia de la narración y llegar al corazón de las escenas", dice Joe Wright. "Rodé el guión de Tom como un director de teatro dirigiría una obra".
Y añade: "El corazón de la historia es el corazón humano. Siempre me ha fascinado el porqué y el cómo del amor, y la sinceridad de las emociones de los seres humanos".
Se convoca a la compañía
El director Joe Wright es conocido por la intensidad con que prepara sus películas. Prefiere volver a trabajar con el mismo equipo técnico y artístico, obteniendo así la familiaridad y el ambiente propios de una compañía de actores, algo que le une profesional y personalmente con el mundo del teatro en el que creció, y que considera vital para la creación de una película. "El proceso para hacer una película me aterra", dice. "Por eso me parece importante poder contar con el apoyo de personas que me quieren y me aceptan, personas con sensibilidades creativas y artísticas en las que confío".
ANNA KARENINA es la cuarta película que Joe Wright rueda con los productores Tim Bevan y Eric Fellner, de Working Title Films, y la tercera con el productor Paul Webster y la actriz protagonista Keira Knightley. También participan colaboradores habituales del director como la diseñadora de producción Sarah Greenwood y la decoradora Katie Spencer; la diseñadora de vestuario Jacqueline Durran; la estilista y diseñadora de maquillaje Ivana Primorac; la montadora Melanie Ann Oliver; el músico Dario Marianelli; la directora de casting Jina Jay; el supervisor de localizaciones Adam Richards, y el director de fotografía Seamus McGarvey.
En opinión de Tim Bevan, trabajar con un equipo casi fijo beneficia a la película: "Joe tiene mucha suerte porque cuenta con un equipo experimentado que tiene la energía y el interés suficientes para explorar y crear nuevos mundos para él".
"Son muy eficientes como equipo", sigue diciendo. "Al conocerse desde hace tiempo, no hace falta hablar, saben lo que el director quiere y eso les permite conseguir más".
El periodo de preparación es largo. Al igual que en Expiación: Más allá de la pasión, Dario Marianelli compuso gran parte de la música durante la preproducción para que Sidi Larbi Cherkaoui pudiera crear y ensayar la coreografía antes del rodaje.
ANNA KARENINA es una producción de proporciones épicas. El rodaje duró doce semanas repartidas en más de cien decorados donde se filmaron 240 escenas con 83 papeles hablados. Más que nunca antes, el equipo debía funcionar como una máquina perfectamente engrasada. El director, animó al equipo a aportar ideas, para suplementar el meticuloso trabajo de documentación que llevó a cabo.
Además de documentarse a través de libros e imágenes, el director realiza story boards de sus películas para visualizarlas en su totalidad y casi siempre los respeta al pie de la letra cuando rueda. Asimismo, prefiere filmar cronológicamente para desarrollar las emociones de los personajes a medida que la historia avanza, aunque siempre se muestra flexible y abierto ante cualquier otra oportunidad.
Joe Wright ensayó intensamente durante varias semanas con los actores. Además de trabajar en el desarrollo de sus personajes y de sus relaciones, se dieron un auténtico baño de cultura rusa que les ayudó a entender el mundo de entonces. Incluso se reunieron con Orlando Figes. "Fue una suerte que accediera", reconoce Keira Knightley. "Hablar con él y leer su magnífico libro nos ayudó a entender el periodo y la cultura de la época".
Los actores también trabajaron con la profesora de dialecto Jill McCullough; además, algunos tuvieron que aprender a montar a caballo y a manejar armas. Casi todos ensayaron muchísimas horas con el coreógrafo hasta aprender a controlar las secuencias de baile en su conjunto y los movimientos de cada uno. La danza es un elemento primordial en ANNA KARENINA, unos 25 bailarines profesionales aparecen en diferentes momentos como aristócratas en un baile o en una velada, como criados, como bailarines exóticos en una decadente "boîte" francesa e incluso como funcionarios.
Con el fin de incrementar la sensación "rusa" del rodaje, cientos de extras rusos afincados en el Reino Unido se unieron al reparto. Joe Wright lo recuerda: "Antes de empezar a rodar, pusimos anuncios en periódicos publicados en ruso explicando que íbamos a rodar ANNA KARENINA y que necesitábamos figurantes que hablaran ruso. Creíamos que se presentarían unas 300 personas como mucho. Cuando llegamos un sábado por la mañana para el casting, la cola daba la vuelta a la manzana. Vimos a más de mil personas aquel día y hablamos con cada una de ellas. Era gente extraordinaria, maravillosa, divertida. En la película trabajan muchos rusos que aportaron una gran dosis de autenticidad y fueron de gran ayuda".
Amigos y familia
La montadora Melanie Ann Oliver dice: "Joe Wright nos ofrece a todos la posibilidad de ir más allá, pero mantiene la película enfocada mediante las interpretaciones de los actores".
Para llevar a cabo su audaz visión, era necesario que los intérpretes comprendiesen su papel desde un enfoque teatral, ya que deberían actuar como si se tratara de decorados naturales. Solo así el espectador podría penetrar como nunca antes en la Rusia del siglo XIX y en el mundo de cada uno de los personajes.
"Siempre me ha gustado la historia, leer libros de historia, hacer películas de época porque me sacan del presente, me permiten dar rienda suelta a la fantasía, y me encanta", dice la actriz Keira Knightley. "Pero el enfoque de Joe era totalmente diferente, no se trataba de una adaptación al uso. Me entusiasmó".
El resto del reparto no dudó en aceptar el reto, como explica el productor Paul Webster: "Se tomaron muy en serio el texto y el enfoque sencillo y clásico de Joe. Entendieron que no se trataba de una racionalización posmoderna de la historia. La teatralidad de la visión requería una interpretación totalmente entregada".
Jude Law añade: "Los personajes viven en un mundo que les permite participar en extraños juegos sociales sin tener que atenerse a los límites de la realidad. Joe creó un ambiente que nos permitió penetrar en ese mundo".
"Cuando conocemos a Anna Karenina, a su familia y a la sociedad aristocrática en la que tiene un importante papel, las emociones no aparecen, tal como pasaba en la alta sociedad en aquella época", dice Tim Bevan. "Pero cuando afloran los sentimientos, todo cambia, se despiertan los corazones y las almas".
El realizador añade: "Anna es la esposa perfecta que sabe cuál es su lugar en la sociedad. Pero un rayo inesperado, otro hombre, le muestra un manera diferente de vivir, de amar, de ser".
El guionista Tom Stoppard está de acuerdo: "Le ocurre algo que nunca le había sentido, no sabía que existía ni que le hacía falta".
"El decorado teatral subraya la idea de que cada personaje interpreta su papel en la sociedad", explica Joe Wright. "Todos se observan mutuamente y los dilemas de los protagonistas se ven realzados en un ambiente artificial que, a la vez, obliga al espectador a hacer uso de la imaginación".
El realizador buscó actores con "una interpretación más naturalista que estilizada". La directora de casting Jina Jay, gracias a la riqueza de todos los personajes, pudo conseguir actores de renombre incluso para papeles secundarios. Sin embargo, para la cúspide del triángulo amoroso no fue necesario buscar. Durante la última película que rodaron juntos, Expiación: Más allá de la pasión, Keira Knightley y Joe Wright ya habían hablado de la posibilidad de que la actriz interpretara a Anna.
El director estaba seguro de que Keira Knightley sería capaz de hacerse con un personaje emocionalmente muy complejo: "Puede decirse que hemos madurado juntos haciendo cine. Keira trabaja mucho y presta atención a los detalles. Además, es muy fuerte, no tiene miedo a nada, dos cualidades que yo quería realzar en esta película".
"Keira es una de las personas más agradables que conozco", sigue diciendo. "Pero no le asusta ser antipática si el papel lo requiere. Estoy muy orgulloso de lo que ha sido capaz de dar en esta película. Ha sabido entender los rincones oscuros donde vamos a veces, algo muy necesario para dar vida a Anna".
La actriz volvió a leer la novela y descubrió que ya no sentía lo mismo por la protagonista. "Recordaba una novela tremendamente romántica con una protagonista extraordinaria", dice. "Al releerla antes del rodaje, me siguió pareciendo magnífica, pero mucho más oscura. Me pregunté si Anna Karenina era una heroína o una antiheroína. Joe y yo hablamos mucho de eso y los dos estábamos de acuerdo en que debía mostrarse lo bueno y lo malo, la bondad y la crueldad de Anna. Intenté entenderla y hacerme con ella. Desde luego, ANNA KARENINA ha sido el papel más difícil que he tenido hasta la fecha".
"Este tipo de historias dejan huella y no envejecen porque describen la condición humana en su conjunto aunque sea a través de un solo personaje", sigue diciendo. "Anna no es perfecta ni mucho menos, es muy humana, tiene defectos, pero puede ser heroica. Sobre todo, es presa de emociones tremendas, aterradoras incluso".
"Tener una aventura amorosa no era algo anormal en las sociedades de clase alta de entonces. No es un fenómeno típicamente ruso, también ocurría en Gran Bretaña", explica Tom Stoppard. "Pero la diferencia entre lo que hace Anna y lo que han hecho y harán los que la rodean es que no se trata de una simple diversión pasajera. Anna se casó muy joven y por fin tiene la oportunidad de vivir la vida, pero al hacerlo, destruye su posición social. Como dicen sus congéneres: Ha hecho algo mucho peor que infringir la ley, ha infringido las reglas".
Tim Bevan sigue hablando del icónico personaje que lleva generaciones dividiendo la opinión de los lectores: "El lector y el espectador se sienten atraídos por la historia de esa mujer que no es perfecta y que no siempre despierta simpatías. Explorando el personaje, Keira aporta una gran madurez a su interpretación".
Jude Law no se quedó atrás en la encarnación del marido engañado de Anna y aceptó cambiar de aspecto para parecer más viejo y adquirir la dignidad y el temple propios de un hombre con su elevada posición social. "Karenin es un hombre con influencia en el gobierno, totalmente centrado en su trabajo", explica el actor. "Su código moral y de honor es muy estricto, y no se comporta espontáneamente, ni siquiera en su hogar. La indiscreción de su mujer cobra envergadura por ser él quien es, y no solo hace peligrar su matrimonio, sino todo el edificio de la sociedad de entonces".
"Creo que entiendo a todos los personajes de la historia", sigue diciendo Jude Law. "Es necesario comprender todos los puntos de vista. Por eso, la novela de Tolstói sigue leyéndose e interesando. En mi opinión, Karenin cree dar a su matrimonio todo lo que debe, pero eso no incluye necesariamente la pasión y el romanticismo, quizá porque no lo lleve dentro debido a su educación. Pero lo maravilloso del papel es enseñar cómo se hace vulnerable poco a poco. Empieza a ocuparse de otra cosa aparte del trabajo, y aparece el ser humano para luchar por su esposa y su familia. Al final, ha realizado un recorrido de lo más interesante".
"Jude y yo queríamos demostrar que hay amor en la pareja aunque, trágicamente, ella no lo cree así y él es incapaz de demostrarlo", dice Keira Knightley.
"No fueron escenas fáciles para ninguno de los dos", añade Jude Law. "Keira y yo las preparamos a fondo con Joe. Hablamos de una época más feliz en su matrimonio e intentamos hacer aflorar las emociones durante el rodaje".
"Quería darle a Jude el espacio suficiente para que brillara porque sé lo que puede aportar a un personaje", concluye Joe Wright, "y hace tiempo que no le hemos visto en un papel parecido".
El director pensó en Aaron Taylor-Johnson para encarnar al conde Vronsky, el hombre que despierta la pasión de Anna. Cuando le hizo unas pruebas en California con Keira Knightley vio "a un actor capaz de entregarse al papel, con el físico perfecto para interpretar a un hombre seductor y sensible. Además, Aaron es algo más joven que Keira, y en la novela, Vronsky es más joven que Anna".
Aaron Taylor-Johnson reconoce que, nada más empezar, se sintió "muy impresionado" por la protagonista: "Nunca había visto a nadie prepararse como Keira para ANNA KARENINA. Siempre llevaba el libro con ella a todas partes y comparaba las escenas del guión con la novela. Aparte de eso, profesionalmente, me obligó a sacar lo mejor de mí mismo y siempre está para dar la replica, incluso tratándose de primeros planos donde no aparece".
Por su parte, Keira Knightley alaba a su compañero: "Es un actor instintivo y reconozco que suele acertar".
Aaron Taylor-Johnson describe a su personaje como un hombre "nacido en el seno de una clase privilegiada. Es un oficial con un brillante futuro. Pero cuando conoce a Anna, todo cambia dramáticamente. Sabe que no puede vivir sin ella y usa todo su encanto para conquistarla, a pesar de que está casada. La sociedad hacía la vista gorda ante los deslices, siempre y cuando todo fuera discreto. Pero Vronsky se entrega en cuerpo y alma a Anna, la adora y no puede separarse de ella".
"Al principio solo se ve su arrogancia, pero poco a poco queda claro que está dispuesto a sacrificarlo todo por ella", sigue diciendo. "Joe y yo hablamos de si se podía considerarle un ingenuo, pero sobre todo me parece un hombre honrado. Puedo identificarme con una parte de Vronsky y por eso supe que podía interpretarle".
El amor que Levin siente por Kitty tiene poco que ver con el apasionado romance de Anna y Vronsky, pero también sufre por el examen permanente de la sociedad. El actor Domhnall Gleeson había hecho pruebas para el director, pero hasta la lectura conjunta del guión, donde dejó a todos con la boca abierta, el papel no fue definitivamente suyo.
"La idea que Levin tiene del amor es tan pura como estrecha", explica el actor. "Cree que solo podrá amar a una persona que representa el ideal absoluto, pero eso no siempre es compatible con la realidad. Sin embargo, en la historia es casi el único personaje que permanece en un mundo real no basado en el artificio. Ha escogido vivir alejado de la sociedad de San Petersburgo y de Moscú, literalmente lejos del teatro. Su vida transcurre en el campo y sus preocupaciones se limitan a su granja. Está fuera de la sociedad sofisticada".
"Pero aun así, se ve atrapado entre la aristocracia y los siervos", sigue diciendo. "Intenta encontrar un hogar en plena naturaleza, mientras la mujer a la que ama se mueve en un ambiente artificial. Existe una conexión auténtica entre ambos, y Levin debe intentar conquistar a Kitty y llevarla al mundo real. En el proceso, se da cuenta de que ella vale aún más de lo que creía".
El papel de Kitty recayó en la joven actriz sueca Alicia Vikander, que trabaja por primera vez en inglés. El papel representaba un recorrido emocional de envergadura, al empezar como una ingenua radiante, pasando por el dolor de ser rechazada por Vronsky, hasta reconciliarse con la vida y el amor.
Sus años de estudios como bailarina de ballet le fueron muy útiles. "Domhnall y yo trabajamos con el coreógrafo Sidi Larbi Cherkaoui para acercarnos a nuestros personajes a través del movimiento", dice la actriz. "La forma en que Kitty entra en una habitación al principio de la historia no tiene nada que ver con cómo se mueve en las últimas escenas. Kitty demuestra no ser crítica, a pesar de su posición en la sociedad, y eso la prepara para lo que le ocurre".
Tim Bevan dice: "Es posible que muchos espectadores no conozcan a Domhnall ni a Alicia, pero ambos son actores excelentes, jóvenes, y aportan la necesaria frescura a sus personajes".
Matthew Macfadyen no quiso perderse la oportunidad de volver a trabajar con el director y la protagonista de Orgullo y prejuicio encarnando a Oblonsky, el hermano de Anna. Describiendo a su personaje, dice: "Oblonsky es incorregible, además de ser de una franqueza que desarma a cualquiera. Aporta humor y cordialidad a la historia, mientras intenta ayudar a las personas por las que siente afecto, sobre todo cuando hace de casamentero para su gran amigo Levin".
"Oblonsky es el alma de la fiesta", sigue diciendo. "Mira a las mujeres. Disfruta con los placeres de la carne, come y bebe. Me atrajo sobre todo porque no es un hombre introspectivo. No me parece que sea malo y me lo habría pasado aún mejor si no se me hubiese exigido que me dejara bigote".
Kelly Macdonald, que da vida a Dolly, la esposa de Oblonsky y cuñada de Anna, dice: "Matthew era perfecto para el papel. Supo dar el tono exacto a Oblonsky: es carismático, frustrante, adorable y un total adicto a la pasión".
La actriz entendió a Dolly: "Está casada con un hombre al que adora, siente pasión por su familia y siempre está embarazada. Es muy feliz con la vida que lleva, hasta descubrir que su marido tiene una aventura con la mujer que cuida de los hijos de ambos".
"Para ella es un golpe muy duro", añade. "Se siente engañada y se apoya en la relación que tiene con Anna, a la que admira profundamente y por quien siente un amor de hermana. Creo que al final, Dolly se resigna; quiere a su marido y sabe que él la quiere. Además, no tiene el valor suficiente para hacer lo que Anna e intentar llevar una vida independiente, algo sumamente improbable para una mujer en aquella época".
Ruth Wilson, ganadora de dos Premios Olivier, aportó su experiencia en los escenarios al papel de la princesa Betsy Tverskoy. La actriz resplandece con vestidos exóticos y llamativos en una sociedad artificial. "Joe me pidió que fuera mucho más excesiva de lo que habría sido en un papel más tradicional en una película de época", dice. "Lo pasé realmente bien trabajando con la profesora de dialecto Jill McCullough para conseguir la voz de Betsy".
"Betsy encaja a la perfección con el tipo de amor, la clase social y la conducta moral descritos en la película", añade la actriz. "Representa el nivel más superficial del amor, de la pasión y del deseo. Para ella todo es teatro, ya que se mueve en un mundo donde la belleza y la imagen pasan ante todo. Sus veladas se parecen a una pecera en la que todos intentan mostrar su riqueza y su poder, totalmente carentes de sentimientos".
La condesa Vronsky, la cínica madre del conde Vronsky y de su hermano Alexander, es interpretada por Olivia Williams, que había trabajado con Joe Wright en Hanna: "Rodar con Joe y su equipo representa una auténtica colaboración". El personaje le sorprendió: "En el guión, Tom Stoppard describe a la condesa como una mujer bella aunque madura, así que decidí encauzarla hacia Peggy Ashcroft".
"Hay muchas cosas implícitas en la primera conversación que mi personaje mantiene con Anna. Ante todo, la mueve la ambición y la apariencia. Trabajé con los departamentos de vestuario, peluquería y maquillaje para crear el personaje".
Emily Watson, nominada en dos ocasiones al Oscar, es la condesa Lydia Ivanovna, que deja muy clara su desaprobación por el comportamiento de Anna. "Su fervor probablemente se deba a una alta dosis de energía sexual reprimida", explica la actriz. "Confunde su pasión por Karenin con el fervor religioso y avanza por la historia como un auténtico barco a vapor. Los trajes me ayudaron a adoptar la postura adecuada".
Michelle Dockery es la princesa Myagkaya, una de las primeras damas del círculo de Betsy. "Me divertí interpretando a la princesa", dice la actriz. "Se interesa por Anna, y aunque me gustaría pensar que lo hace por bondad, me inclino más a creer que le divierte ver su nombre asociado a un escándalo".
Alexander, el hermano del conde Vronsky, está encarnado por el actor francés Raphaël Personnaz en su primer papel en inglés. Al describir a su personaje, dice: "Está dominado por lo que su madre piensa y quiere. Según Joe, es un carroza, a pesar de su edad. Alexander no conoce el amor y me parece un personaje triste. Pero en aquella época en Rusia, no sé si la alta sociedad se planteaba la felicidad y el amor como metas. Creo que Anna y Vronsky eran excepciones".
El escenario es un mundo
Durante la preproducción, Joe Wright y su equipo se documentaron extensivamente acerca de la sociedad rusa de la época para entender mejor el ocaso del imperio zarista revisando cientos de imágenes y referencias.
El espectacular decorado del teatro debía ser algo nunca visto, totalmente diferente. La diseñadora de producción Sarah Greenwood y su equipo empezaron a trabajar en el diseño de los diferentes platós que se usarían durante un rodaje de tres meses de duración.
Visitaron varios lugares, como el teatro Alexandra Palace de Londres, que ya no se usa, pero todos llegaron a la conclusión de que la única posibilidad era construir los decorados desde cero. "No nos quedó más remedio que construir el teatro en un plató porque debía ser un entorno que pudiéramos controlar en su más mínimo detalle", explica Sarah Greenwood. "El teatro abandonado simboliza el final de una sociedad decadente, que se precipita hacia el descontento social nacido bajo el dominio de la aristocracia. Les gustaba que todo brillara, pero todo era falso, nada era real. Joe regresó de San Petersburgo y me dijo que en realidad algunos mármoles eran yeso pintado".
El director dice que la inspiración fue tan personal como estética: "Crecí en un entorno teatral ya que mis padres llevaban el teatro de marionetas Little Angel. También me interesa mucho la primera época del cine, que nació del teatro a principios del siglo XX. El diseño de las primeras pantallas emulaba el arco del proscenio".
"Estéticamente, esta película está más cerca de mis experiencias personales que cualquier otra", sigue diciendo. "El teatro de marionetas con el que crecí era un maravilloso mundo hecho a mano, y hemos intentado emularlo en la película. De niño tenía la sensación de que el teatro era el mundo".
El enorme interior del teatro se construyó en el Plató C de los Estudios Shepperton, el mismo que albergó el hospital en tiempos de guerra de Expiación: Más allá de la pasión. Tres de los decorados estaban situados en el escenario propiamente dicho, mientras que los otros se encontraban en el patio de butacas, en el piso superior, en los pasillos, en el vestíbulo y entre bastidores.
El Plató C muy pronto tuvo que estar abierto día y noche para rodar, desmantelar y construir nuevos decorados. El supervisor artístico Niall Moroney y el director artístico del decorado teatral Nick Gottschalk se coordinaron para que en cuanto se filmara una escena, los pintores, carpinteros, atrezistas y eléctricos estuvieran esperando entre bastidores para desmontar el decorado y montar el siguiente. "El teatro era un universo elástico", dice el productor Paul Webster, riendo.
Las transiciones entre escenas se realizaron mediante enormes telones de fondo colgados en el escenario principal representando San Petersburgo, Moscú, una noche estrellada para la velada de Kitty, y nubes con querubines para la escena en que Levin, tartamudeante, consigue pedirle la mano a la feliz Kitty.
Los diferentes niveles del teatro indican la posición social de las personas que los frecuentan. El vestíbulo, el auditorio y el piso superior son para la alta sociedad, así como el pasillo donde se celebra la exposición. El teatro francés está entre bastidores, y Oblonsky disfruta de su aventura extramatrimonial entre bambalinas.
Los decorados más importantes, como la pista de hielo o la ópera, encajaban de maravilla en el entorno teatral. Para la secuencia de las carreras de caballos, se instaló una caballeriza en el patio de butacas. La clase alta seguía la carrera desde los pisos superiores, mientras que las clases bajas estaban a nivel del escenario o de la sala. La segunda unidad filmó la carrera en sí en otro lugar, al no ser factible una carrera de caballos en el escenario. Posteriormente, la montadora Melanie Ann Oliver se encargó de fusionar los dos rodajes.
"A los pocos días de empezar el rodaje, vi unos diez minutos de copión e inmediatamente pensé: Funciona. Me apresuré a llamar a Joe y a Tim para decírselo", recuerda el guionista Tom Stoppard. "Unas semanas después fui a ver los decorados y me quedé totalmente asombrado. El departamento artístico había conseguido plasmar todo lo que Joe me había descrito hacía unos meses".
Por razones logísticas, la primera escena que se rodó en el decorado del teatro fue la de la pista de hielo. La empresa que se ocupa de la serie televisiva "Dancing On Ice" se encargó de crear una pista de hielo adecuada para un rodaje de un día. Una vez filmada la escena, se esperó a que el hielo se derritiera antes de instalar el siguiente decorado.
Gracias al enfoque visual que adoptaron Joe Wright y el director de fotografía Seamus McGarvey, a medida que avanza la historia, la parafernalia del teatro desaparece. "Del mismo modo que los personajes no son conscientes del entorno en que se mueven, el público se sumerge en la historia y la incredulidad desaparece al cabo de unos minutos", explica el realizador.
"El único momento en que un personaje reconoce estar en un teatro es la primera escena, cuando Oblonsky sube al escenario", dice Sarah Greenwood. "Sirve de transición".
Se construyeron algunos de decorados en otros platós de los Estudios Shepperton: el salón de la casa Oblonsky en la sala de accesorios, el comedor de la misma y la plataforma de la estación de tren. Asimismo, el hogar de los Karenin se construyó en el Plató B, y el Gran Hotel, en el Plató D. En total, la película ocupó cuatro platós.
"Todos los decorados compartían detalles con el teatro, como por ejemplo, puertas del mismo estilo, para que la transición fuera fluida", explica Sarah Greenwood. "Viendo a los personajes moverse por el teatro, subir una escalera, ir por un pasillo, cruzar puertas, parecen tener acceso directo a los otros decorados, como el largo pasillo del hogar de los Karenin. Un detalle divertido es que el dormitorio de Serozha, el hijo de Anna, sea una réplica en miniatura del teatro, iluminado por candilejas".
"Sin embargo, al contrario que el interior del teatro, estos decorados son nuevos y brillantes", sigue diciendo.
Katie Spencer, la decoradora que ha trabajado con Sarah Greenwood en todas las películas de Joe Wright, dice: "Los decorados de San Petersburgo son muy clásicos, mucho más parecidos a Occidente. El hogar de los Karenin es más ordenado, mucho menos abarrotado que el de los Oblonsky en Moscú".
Los suelos de mármol, los frescos en las paredes y los colores oscuros son pruebas del formalismo de la casa Karenin. Unas pesadas puertas llevan a la alcoba matrimonial, decorada con colores profundos y masculinos, creando una atmósfera opresiva y claustrofóbica, indicadores de la relación entre Anna y Karenin. "Es interesante. Los hombres que veían la alcoba quedaban encantados y decían que no les importaría dormir en un hotel así", recuerda Sarah Greenwood, "pero las mujeres se sentían incómodas".
Jude Law añade: "Tom Stoppard hace una fantástica descripción en el guión diciendo que Karenin funciona con la precisión de un reloj, y la casa está llena de relojes".
Algunas escenas en el estudio de Karenin y en el saloncito de Anna transcurren en el decorado teatral; cuando Anna decide dejar a su marido y a su hijo, las paredes del saloncito se caen, simbolizando la destrucción.
Fuera del teatro está el mundo de Levin y su granja en Pokrovskoe, donde trabaja en el campo con sus criados. Los interiores de su casa también son decorados, pero los exteriores son localizaciones naturales en campos ingleses y en un paisaje que el director de localizaciones Adam Richards descubrió en Rusia.
Para interpretar a Levin con mayor veracidad, el actor Domhnall Gleeson debió aprender "a usar una guadaña. Al principio fue catastrófico. Las guadañas no son juguetes y me convertí en un peligro andante. Al final me dijeron que no se me daba mal, pero es posible que me mintieran".
Para el montaje de estas escenas campestres, Joe Wright le pidió a la montadora Melanie Ann Oliver que "lo hiciera con un ritmo musical. También me pidió que visionara viejas películas propagandísticas de la Unión Soviética".
La infancia del realizador en un entorno teatral y de marionetas también influyó en el decorado del salón de los Oblonsky, donde hay juguetes preciosos como cubos de madera con las letras del alfabeto pintadas y una maravillosa casa de muñecas de grandes dimensiones en la que Anna se sienta con los niños.
Refiriéndose al salón, la actriz Kelly Macdonald dice: "Era como la cueva de Aladino, cada vez que entraba descubría algo nuevo".
"Que el salón de la casa Oblonsky esté en la sala de accesorios es coherente", dice Matthew Macfadyen. "Tienen seis hijos y la decoración es totalmente ecléctica".
"El interior de la casa de muñecas corresponde a lo que habría sido la casa Oblonsky si hubiéramos construido decorados reales en vez de mantenernos dentro de los parámetros teatrales", explica la diseñadora Sarah Greenwood.
Sin embargo, el tren de juguete de Serozha, el hijo de Anna, hace el recorrido opuesto: pasa de la alcoba a un ventoso paisaje ruso antes de convertirse en un tren de dimensiones reales en el que viaja Anna hacia Moscú.
Luces, cámaras y mucho más
El director de fotografía Seamus McGarvey colabora desde hace tiempo con Joe Wright y ya había trabajado previamente con la mayoría del equipo técnico de ANNA KARENINA.
Seamus McGarvey reconoce que "estar dentro de la estructura de un teatro y en los Estudios Shepperton me permitió aportar más a la película. En primer lugar, tenía un mayor control de la iluminación. Trabajé estrechamente con Sarah Greenwood y Jacqueline Durran para crear algo extraordinario desde cero. Los decorados dentro del teatro me permitieron conseguir una cohesión fotográfica especial, sobre todo para la puesta en escena que Joe deseaba. Intenté plasmar los sentimientos viscerales y contemporáneos que emanan de la historia dentro del espacio temporal y espacial de la época".
"Rodamos con objetivos anamórficos que requieren algo más de luz, pero nos inclinamos por una iluminación un poco anticuada, e incluso usamos focos de tungsteno", sigue diciendo. La iluminación es como la de un teatro, para lo que fue necesario un especialista que controlara las luces según las indicaciones de Joe Wright y Seamus McGarvey, con cambios sutiles de una escena a otra para realzar los momentos dramáticos.
Al igual que en Expiación: Más allá de la pasión, Seamus McGarvey volvió a colocar medias Dior en los objetivos a modo de filtro: "La media se funde en el celuloide y se obtiene un efecto fantástico en la piel de los actores", explica. "Pero esta vez también usé un filtro de red, que además de dar sensación de distancia, alisa los bordes, algo necesario para los planos más cercanos en un entorno artificial. La calidad ligeramente borrosa hace que la imagen se parezca un poco a un cuadro".
Joe Wright es conocido por sus complejos movimientos de cámara. En ANNA KARENINA, además de montar cámaras en plataformas para filmar la secuencia de la pista de hielo, una steadicam sigue a la familia Oblonsky y, en otra escena, a Levin y a Kitty mientras buscan donde refugiarse de la lluvia. La cámara también adopta el punto de vista de Kitty cuando esta entra en el espectacular salón de baile y, a continuación baila entre las parejas filmando los matices más sutiles.
Para la escena del salón de baile, los departamentos de efectos especiales y visuales se encargaron de hacer aparecer la parte delantera de la locomotora de un tren de pasajeros que cruza el salón y se detiene con chirridos en mitad de la pista de baile mientras vomita nubes de vapor.
Esto último demuestra hasta qué punto Joe Wright y Seamus McGarvey prefieren que los efectos se consigan filmando en vez de añadirlos durante la posproducción. Seamus McGarvey dice: "En esta película, me sentía como un niño en una tienda de juguetes. Mi gran amigo Jack Cardiff, el director de fotografía que falleció hace unos años, es mi modelo. Siempre me fijo en lo que hizo en películas como Las zapatillas rojas o Narciso negro. Iba más allá de lo supuestamente posible, estudiando la luz, los objetivos y la estructura del propio celuloide".
"En ANNA KARENINA intentamos realzar la imagen físicamente", sigue diciendo. "La fotografía no debía ser ostentosa. Al contrario, debía ser ligera, poder bailar alrededor de los personajes y moverse con la historia".
El diseño del amor
Aunque la historia transcurre en la segunda mitad del siglo XIX, Joe Wright le pidió a la diseñadora de vestuario Jacqueline Durran que el estilo se aproximara al de la década de 1950 manteniendo la típica silueta de la década de 1870. Keira Knightley dice: "No tener que ceñirse estrictamente a un periodo histórico fue liberador".
El vestuario de Anna es lujoso, acorde con su posición dentro de una aristocracia rusa que se viste a la francesa. La diseñadora estudió los dibujos de Balenciaga y de Dior, así como fotos de época. "La idea de Joe me pareció genial porque la alta costura de 1950 se basó en una época anterior", explica Jacqueline Durran. "Estudiamos dibujos de la moda de 1870 y vimos que a pesar de haber transcurrido 80 años, encajaban a la perfección con la década de 1950".
"En nuestra mente, la moda de 1950 va asociada a la elegancia, lo que iba perfectamente con la idea que Joe quería comunicar a los espectadores", sigue diciendo. "Todas las faldas de Anna corresponden a la forma que se llevaba en la década de 1870, pero los corpiños son más acordes a la década de 1950, así como las chaquetas".
Al igual que en otras películas, Jacqueline Durran, Sarah Greenwood e Ivana Primorac decidieron conjuntamente la paleta de colores. "Nunca hacemos nada sin hablarlo las tres", explica Ivana Primorac. "Puede decirse que yo termino lo que ellas dos han empezado".
Jacqueline Durran añade: "Ivana y yo hablamos de los peinados y maquillajes en relación con el vestuario y los personajes. Sarah está presente y hace sugerencias. Joe participa en las primeras pruebas de vestuario y nos encamina en la buena dirección".
En cuanto al peinado de Keira Knightley, el director quería que el aspecto sofisticado de Anna se realzara mediante bucles oscuros y que su peinado fuera diferente al de los otros personajes femeninos, y que el maquillaje iluminara su belleza innata.
Jacqueline Durran, que ya había vestido a la actriz en Orgullo y prejuicio y Expiación: Más allá de la pasión, dice: "Es muy fácil vestir a Keira porque siempre está dispuesta a colaborar y ofrece sugerencias muy valiosas".
"Anna tiende a vestirse con colores oscuros, como el vestido rojo que lleva al principio en su casa", dice la diseñadora. "Los tonos se hacen más claros al enamorarse de Vronsky, pero volvemos a los colores oscuros a medida que crece su paranoia por si el conde deja de amarla".
Entre sus muchos trajes destaca un suntuoso vestido de baile de tafetán negro con el que cautiva a Vronsky y a los moscovitas. Los corpiños con cierres asimétricos al estilo de la década de 1950, un toque de tul alrededor del cuello y una cola recogida en el miriñaque están presentes en tres de sus trajes: el vestido de color crema que se pone para ir al salón de té, el vestido rojo oscuro del clímax de la película, y el vestido azul oscuro que lleva en las carreras (con un corpiño de tela vaquera).
En el baile, Keira Knightley luce diamantes por valor de dos millones de dólares prestados por Chanel para el rodaje.
Los dos hombres en la vida de Anna tienen estilos muy distintos que reflejan su personalidad y su posición en la sociedad rusa. Los elegantes uniformes del conde Vronsky se basan en los que se llevaban en la época y son azules claros o totalmente blancos. "Simplificamos los uniformes hasta dejarlos en la esencia de una túnica rusa", reconoce Jacqueline Durran.
Los trajes de Karenin tienen su origen en los uniformes zaristas de finales del XIX, aunque con un diseño simplificado que refleja su poder y estatus social. "Jude Law estaba totalmente de acuerdo con la idea de quitar detalles", recuerda la diseñadora. "Karenin tiene cierto aire monástico, y en casa lleva batín".
Creo que la primera prueba de vestuario, de peinado y maquillaje es muy gratificante", dice Jude Law. "Se llega con muchas ideas de cómo debe ser el personaje y allí se empiezan a definir, pero puede pasar que la imagen no quede claro hasta muy al final".
Ivana Primorac dice: "Cuando terminamos el proceso, creo que nos habíamos alejado de Jude Law y acercado mucho a Karenin tal como se le describe en la novela. No omitimos ningún detalle, ni siquiera las uñas. En cuanto a rasurarle parte de la cabeza para simular la calvicie, Jude se lo tomó mejor que yo. Le expliqué que tardaría meses en recuperar su pelo, pero estaba totalmente dispuesto".
Levin, el único personaje que lleva una vida auténtica, viste como los campesinos cuando trabaja en el campo y se pone trajes más refinados para sus escasas incursiones en la alta sociedad. "En cuanto a la ropa de los campesinos, nos basamos en libros", dice Jacqueline Durran, "aunque nos tomamos ciertas libertades, como mezclar prendas del sur y del norte de Rusia".
"Las señoras llevaban miriñaques", dice Kelly Macdonald. "Cuando Dolly estaba embarazada, me arrastraba como un caracol. Al menos, eso me salvó de llevar corsé. Lo peor del corsé es a la hora de comer, siempre se acaba comiendo mucho menos".
Betsy sobresale entre las otras mujeres gracias a un peinado y un maquillaje diseñado por Ivana Primorac y su departamento. Por otro lado, Joe Wright le sugirió a Jacqueline Durran que "Betsy podía tener reminiscencias de una geisha. Trasladamos diseños de la década de 1870 a ideas japonesas y volvimos nuevamente a la alta costura de los años 50. Balenciaga tenía una gran preferencia por los cuellos tipo kimono. Cerrábamos el círculo".
Las bailarinas que aparecen una y otra vez durante las escenas en salones, veladas y bailes visten con colores pasteles deslavados que simbolizan la decadencia de la sociedad a la que pertenecen. "Estos vestidos de un color tan peculiar reaparecen en numerosas escenas porque nos movemos en un entorno teatral", explica la diseñadora de vestuario. "Si se tratara de una filmación convencional en diversas mansiones, podría pensarse que me dio pereza diseñar más trajes".
El departamento de Ivana Primorac se encargó de los peinados y del maquillaje de docenas de papeles hablados y de la numerosa figuración. "El espectador debe saber quién es y de dónde procede cada personaje. No basta con separar a los ricos de los pobres, hay que definir los grupos dentro de estas dos sociedades. Joe hizo hincapié en que los diferentes niveles de la sociedad fueran reconocibles a simple vista, por lo que debimos coordinar la paleta de colores, el estilo de las barbas y los moños".
"Afortunadamente, los rusos se convirtieron en grandes amantes de la fotografía en cuanto se inventó y disponíamos de mucha documentación. Además, recibimos libros directamente de Rusia con fotografías de todos los niveles de la sociedad".
Domhnall Gleeson recuerda: "Veía a extras con peinados y maquillajes extraordinarios, y a otros que parecían totalmente bobos porque sus personajes intentaban emular a la alta sociedad".
Los bailarines masculinos, como una compañía teatral, tienen varios papeles en la película, y en ocasiones deben cambiarse con suma rapidez. Por ejemplo, llevan chaquetas verdes cuando son funcionarios en la oficina de Oblonsky y escriben a máquina al unísono, y se las quitan rápidamente para ponerse mandiles y hacer de camareros.
Los criados, interpretados por bailarines y bailarinas, pasan de una escena a otra en silencio como una presencia invisible, tal como ocurría realmente entonces. Van vestidos con ropa de época en tonos de gris tórtola".
Imágenes en movimiento
La teatralidad de ANNA KARENINA le permitió a Joe Wright usar la música y la coreografía con más imaginación y mayor frecuencia que en otras películas suyas. Incluso secuencias sin baile se diseñaron con el coreógrafo Sidi Larbi Cherkaoui, que colaboró estrechamente con el compositor Dario Marianelli.
El músico empezó a trabajar antes de que se empezara a rodar y no solo en la etapa de posproducción como suele ser habitual. "En esta película, la música está presente y es visible", explica el realizador. "En las escenas de baile hay músicos, hay cantantes. Era necesario componer la música de antemano para que los actores se aprendieran la coreografía, los músicos se aprendieran la partitura, y los cantantes, la letra. Pero Dario siempre empieza a componer antes del rodaje en cualquier película mía, aportando una ambientación para los actores y, desde luego, para los movimientos de la cámara".
"Al trabajar con Larbi, no solo me interesé por estilizar los ambientes y los decorados, sino también las interpretaciones, aunque sin distanciarme del público. Me interesa el aspecto físico de nuestro comportamiento; por ejemplo, nos movemos mucho en la vida real. En esta película nos concentramos en marcar las escenas, en dar un toque más ligero, en establecer un ritmo que naciera a partir de la cadencia de las voces. Básicamente, el cine es tiempo y movimiento, ¿por qué no pensar realmente en el movimiento?"
Joe Wright propuso a Dario Marianelli y a Sidi Larbi Cherkaoui que el juego entre Anna y Vronsky fuera parecido a una ensoñación. El compositor escuchó mucha música folclórica rusa antes de trabajar en los arreglos de las canciones. "En esta película, Joe me dio mucha libertad", dice el compositor. "En realidad, la música folclórica solo me sirvió de punto de partida".
Así, Dario Marianelli compuso valses y mazurcas mucho antes de que se filmaran las secuencias para que Sidi Larbi Cherkaoui pudiera planificar la coreografía correspondiente. El estilo único del coreógrafo era ideal para ANNA KARENINA. Los actores principales, en una serie de talleres con él, tuvieron ocasión de explorar el lenguaje corporal y desarrollar los movimientos de cada uno de los personajes, enfocando la historia a través de la danza. Por otra parte, los bailarines profesionales pudieron ensayar las coreografías.
"Las piezas que interpretan los músicos en las escenas forman parte de la partitura original de la película. ANNA KARENINA fue un maravilloso trabajo conjunto. Viajé a Bélgica para ver a Larbi y me pidió que hiciera unos pequeños cambios. A continuación, Joe y yo estudiamos cómo reestructurar ciertas cosas alrededor de lo que hacía Larbi. Fue una auténtica colaboración. Por ejemplo, Larbi me llamaba: ¿Puedes añadir cuatro compases aquí? o ¿Hay forma de quitar 8 compases de aquí?"
"Trabajar con Dario era perfecto", dice Sidi Larbi Cherkaoui. "Compuso la música antes del rodaje, lo que me ayudó a crear un ambiente específico. Su partitura me inspiró. Ciertas secuencias, como la del can-can o la danza de Cleopatra, nacieron gracias a su música".
Y Dario Marianelli añade: "Fue divertido colocar a unos personajes rusos en un teatro francés donde unas destartaladas Follies Bergères parecen la pesadilla de un pintor expresionista alemán".
En las escenas sin baile, la coreografía sirvió para conseguir movimientos sutiles aunque importantes. Por ejemplo, en la relación entre amos y criados, estos últimos se materializan casi por arte de magia para servir a los miembros de la aristocracia, que no parecen darse cuenta de su presencia.
"El trabajo de Larbi con los actores no solo incluía las expresiones faciales, también se preocupó por la distancia entre los personajes, su forma de tocarse, de moverse", explica Joe Wright.
Sidi Larbi Cherkaoui dice: "Algunos personajes se mueven menos que otros. En el caso de Karenin, lo interioriza todo, y Jude Law se mueve menos que los otros actores".
"Los talleres con Larbi me parecieron espléndidos", dice Jude Law. "Pero tuve que conformarme con una total rigidez para mi personaje mientras que todos los demás se deslizaban con absoluta fluidez".
Aaron Taylor-Johnson se sumergió con ganas en aplicar la coreografía a sus movimientos: "Prefiero usar gestos para expresar emociones y sentimientos, es cuando me siento más cómodo. Estaba entusiasmado con la idea de comunicar de esta forma y a través de la danza, algo que forma parte de muchas de mis películas favoritas".
Para las escenas del salón de baile, el elenco al completo se sometió a ensayos intensivos con la compañía de bailarines profesionales para que sus movimientos parecieran totalmente naturales en la pantalla.
"Los movimientos de baile eran muy bonitos, pero tremendamente difíciles de realizar", dice Matthew Macfadyen, riendo. "Incluso lo decían los profesionales".
"Una de las principales diferencias entre cine y teatro es que en los escenarios se usa todo el cuerpo. Joe anuló la diferencia y en esta película utilizamos todo el cuerpo para comunicar nuestras emociones".
Joe Wright quiso que algunos de los movimientos acabaran de forma inesperada para que la música cobrara intensidad. Los movimientos de la cámara y de los personajes se entremezclan a medida que el baile de Anna y de Vronsky se hace más intenso; las otras parejas se quedan en suspenso, y los futuros amantes bailan en un mundo aparte bajo los focos.
"Es una escena clave. A partir de ese momento, nada volverá a ser lo mismo para Anna", dice el realizador. "Larbi lo tenía coreografiado a la perfección a partir de la música de Dario y solo nos quedaba filmar. Fueron tres maravillosos días de locura. Siempre supe que la secuencia del baile sería uno de mis mayores retos en ANNA KARENINA porque es cine en su esencia más pura. Casi no hay diálogo, los gestos y los movimientos bastan para contarlo todo".
"Las escenas del salón de baile fueron maravillosas", recuerda Keira Knightley. "Larbi nos llevó a otro nivel. Ensayamos los movimientos durante semanas, fue agotador, sobre todo para mis rodillas y mis caderas. La secuencia es la base de la historia que mi personaje vive con el de Aaron. Además, él va vestido de blanco y yo de negro, como el yin y el yang".
"No soy bailarina y no me expreso así", sigue diciendo. "Pero decir aprendimos a bailar no describe realmente lo que hicimos. Cualquier secuencia, con o sin baile, pasó por el filtro de Larbi".
La preparación de la velada de Betsy sorprendió a Ruth Wilson: "¿Es posible crear una secuencia basada en el movimiento y no en la palabra para una reunión femenina de la alta sociedad? Desde el primer momento, Larbi tuvo la idea brillante de usar abanicos. Y ya que no somos bailarinas profesionales, se sirvió de lo que podíamos ofrecerle y creó movimientos muy detallados alrededor nuestro".
"La coreografía de las figuras en el espacio está muy unida a la forma en que la cámara coreografía una película", dice Dario Marianelli. "Con ANNA KARENINA fue fantástico explorar aspectos de la simbiosis entre danza y cine. La sensibilidad de la danza está omnipresente en algunas escenas y acaba por penetrar el resto de la película. Me pareció muy estimulante".
En el campo
No todas las localizaciones de ANNA KARENINA estaban dentro del recinto de los Estudios Shepperton.
La Ham House, una casa del siglo XVII propiedad de Patrimonio Nacional situada a orillas del Támesis, fue el decorado para las escenas en el piso de Vronsky.
Los exteriores de la casa de verano que alquila Karenin se rodaron en el impresionante parque de Hatfield House, en Hertfordshire, que data de la época jacobea y al que pertenece el laberinto donde juegan Anna y su hijo.
La estación de tren de Moscú se rodó en la estación de Didcot, en Oxfordshire, donde se edificó el hangar del ferrocarril Great Western en 1932. El departamento de Sarah Greenwood se apoderó del edificio durante varias semanas para construir una réplica de menor tamaño del teatro pegado a la plataforma. Se alquilaron trenes de vapor auténticos para que Anna y la condesa Vronsky charlaran en el interior.
Para conseguir el paisaje seminevado de la estación, se aplicaron capas de nieve artificial y hielo una semana antes del rodaje. Es posible llegar a Didcot por tren y a pie, pero no por carretera. El departamento de efectos especiales se sirvió de todo lo que tenía a mano, papel, pintura y parafina, para crear el entorno invernal. Durante el rodaje, tres máquinas lanzaron copos de nieve para simular la tormenta que envuelve a Anna cuando baja brevemente del tren en Bologoye y aparece Vronsky entre una densa nube de vapor y niebla.
La llanura de Salisbury, en los condados de Wiltshire y Hampshire, es una meseta de unos 480 kilómetros de largo. Conocida sobre todo por Stonehenge, el famoso lugar prehistórico, fue el marco idílico para la comida campestre de Anna y Vronsky. Los grandes campos también hicieron las veces de granja de Levin para la escena en que corta el heno.
Una vez terminado el rodaje principal, una unidad reducida se desplazó a Rusia en febrero de 2012 para filmar los exteriores de la casa de Levin en Kizhi Pogost, una isla del lago Onega en la República de Karelia, declarada Patrimonio de la Humanidad por al UNESCO. En los años 50, más de 80 edificios de madera fueron trasladados a la isla para preservarlos, convirtiéndola en un auténtico museo al aire libre.
Los actores y el equipo volaron hasta San Petersburgo, donde tomaron un tren nocturno antes de un recorrido final de seis horas en coche para llegar al lago Onega. Allí hicieron frente a temperaturas sumamente bajas que les obligaron a rodar muy poco tiempo seguido para no dañar el equipo. Pasaron la noche en la isla y ninguno se atrevió a dar un paseo nocturno al enterarse de que había lobos hambrientos
El director de localizaciones Adam Richards dice: "Queríamos un decorado auténtico, pero sinceramente, en ese momento todos habríamos preferido estar rodando en el plató del teatro".