Sección Oficial SEMINCI 2011.


Una entrevista con Robert Guédiguian

P: ¿Cómo tuvo la idea de escoger el poema de Victor Hugo "Les Pauvres Gens" (La gente pobre) como punto de partida?

R: En 2005, mientras redactaba un texto donde pedía el voto contra la Constitución Europea, para designar de forma algo general "las nuevas formas de la clase obrera", me había referido a la gente pobre del poema de Victor Hugo. Entonces volví a leerlo. El final del poema, cuando el pobre pescador, al quedarse con los hijos de la vecina fallecida, dice: "Teníamos cinco hijos, ahora serán siete", antes de descubrir que su mujer se le había adelantado trayéndoles a casa, es conmovedor. Semejante bondad es ejemplar. Además, está la concordancia, el gesto de amor de ambos personajes, el hombre y la mujer, iguales en su generosidad. Pensé que sería un magnífico final para una película. Solo quedaba encontrar una ruta contemporánea que llevara a ese punto.


P: Después de una película policíaca (Lady Jane) y una histórica (L’Armée du crime), ¿regresa al cine de sus principios?

R: No se trataba de contar la historia de unos pescadores bretones en el siglo XIX, sino de hacer una película contemporánea rodada en Marsella, con Ariane Ascaride, Gérard Meylan y Jean-Pierre Darroussin. Al igual que en 1980 con Dernier été y en 1997 con Marius y Jeannette/Un amor en Marsella, me apeteció recapacitar. Volver al barrio donde nací, L‘Estaque, a ver a la gente pobre que vive allí. Regresar al sitio donde empecé a mirar el mundo para ver cómo es actualmente y quizá para sacar dos o tres cosas universales.


P: ¿La película, una vez más, pone a prueba la realidad de la palabra "juntos"?

R: En mi opinión, una de las cosas más graves de la sociedad actual es el hecho de que ya no hay conciencia de clase. Ni siquiera se puede hablar de "clase obrera", por eso utilizo la expresión "la gente pobre". Pero no existe la conciencia de ser gente pobre. En Francia han desaparecido los grandes centros industriales de los años setenta y ochenta donde tres mil obreros salían de la fábrica a la vez. La conciencia de clase no solo era posible, se veía claramente: se materializaba en esos millares de hombres vestidos con mono azul. Era natural que estuvieran juntos, que tuvieran intereses comunes, aunque sus identidades fueran diferentes. No hay dos pueblos, uno autóctono, asalariado, sindicado, que vive en urbanizaciones, y otro en paro, inmigrante, delincuente, que vive en las afueras. La política y el cine pueden ayudar a desenmascarar esta impostura intelectual. Nada me hará cambiar nunca de opinión sobre este tema: es esencial.


P: En la forma, ¿también regresa a una película solar, con el mar y las cigarras?

R: No habíamos realizado mezclas con cigarras desde Marie-Jo y sus dos amores. Llevo cinco películas utilizando formas que no conozco muy bien. Pero aquí estoy en casa. Es más, el director de fotografía, Pierre Milon, me propuso volver a rodar en 16 mm, material que abandonamos hace dos películas para rodar en digital. Y ha sido un placer. Aporta calor, grano a la imagen, como si tuviera más vida. He regresado a lo que podríamos llamar mis "fundamentos" tanto en el fondo como en la forma. La diferencia es que en Dernier été, los personajes tenían 25 años, la misma edad que yo entonces. En Marius y Jeannette/Un amor en Marsella tenían algo más de 40, como yo, y ahora tienen cincuenta y pico, la edad que tengo actualmente.


P: Marie-Claire y Michel, los personajes que encarnan Ariane Ascaride y Jean-Pierre Darroussin, no solo son padres, también son abuelos.

R: Tenía muchas ganas de trabajar con dos generaciones. Al escribir el guión con Jean-Louis Milesi, decidimos que las dos parejas centrales, formadas por personas de edad madura, estarían rodeadas de personajes muy jóvenes. Quería que la oposición entre la generación representada por Marie-Claire y Michel y la generación siguiente no se viese únicamente a través del personaje que les ataca. Por eso también se oponen a sus hijos, que no entienden qué empuja a sus padres a actuar así. Florence y Gilles, los hijos de Marie-Claire y Michel, se han replegado en una cómoda vida familiar, lo que me parece una especie de regresión. No quieren poner en peligro su confort. No les critico, tampoco lo han pasado bien. Gilles se quedó en paro antes de volver a encontrar trabajo. El marido de Florence ha tenido que ir a trabajar a Burdeos, siempre está de viaje. Digamos que han perdido la facultad de indignarse. Entiendo que dé miedo salir del núcleo calentito, que no apetece pasar frío, es legítimo. Pero en la historia que contamos es grave, y sus padres les dan una lección de valor.


P: El personaje del agresor, a pesar de pertenecer a la misma generación que Florence y Gilles, lucha contra una realidad muy diferente.

R: Entre los miembros de la generación siguiente, que encarnan a los "nuevos pobres", también hemos querido hablar de aquellos que, afectados de lleno por el paro, se han rebelado. No actúan como los otros personajes a los que las circunstancias han permitido encontrar un frágil equilibrio en un recoveco de solidaridad en el seno del grupo más pequeño, la familia. Christophe bascula hacia el otro lado por necesidad: roba para pagar el alquiler y cría a sus dos hermanos más pequeños.


P: El atraco funciona como una especie de electrochoque para Marie-Claire y Michel?

R: No solo les golpea físicamente, también moralmente. No les parece posible que haya ocurrido algo así. Les ha agredido uno de los suyos; intelectualmente es inconcebible con relación a la lucha que siempre han llevado a cabo. Para ellos, es incomprensible. No tienen nada, excepto lo poco que se conseguía antes, al cabo de haber trabajado toda la vida. Todos los expertos del mundo político y sindical están de acuerdo: vivimos una pérdida social. Por primera vez en la historia moderna, hay grandes posibilidades de que una generación tenga medios económicos inferiores a los de sus padres.


P: Marie-Claire y Michel se dan cuenta de que hay gente más pobre que ellos, que siempre se es rico a los ojos de otro. ¿Eso les hace replantearse la noción de "valor" contenida en el discurso de Jaurès que cita Michel?

R: La película está entre Victor Hugo y Jean Jaurès. Creo que la primera novela seria que leí de niño fue Los miserables. Pase directamente de El club de los cinco a Victor Hugo. En cuanto empecé mi militancia, Jaurès llegó a toda prisa, mediante el texto extraído del discurso a la juventud que dio en Albi, magníficamente escrito, notable desde cualquier punto de vista. En dicho discurso, define el valor de varias formas con una figura retórica que consiste en repetir al principio de cada frase: "El valor reside en…". Hace hincapié en el hecho de que el valor es hacerse cargo de uno mismo, pero también insiste en el vínculo entre la vida individual y la vida colectiva, el individuo y la sociedad. El valor no está solo en lo colectivo, también está en la vida cotidiana de cada uno, en el funcionamiento, la práctica, la moral de dicha vida. Marie-Claire y Michel sienten que deben hacer algo. Han luchado colectivamente toda la vida, pero se dan cuenta de que no basta.


P: Cuando Christophe señala la injusticia de la decisión del sorteo, ¿hace tambalearse a Michel, el viejo sindicalista?

R: Hace más que eso. Michel piensa que "no se equivoca", es decir, que tiene razón. Lo que quebranta su estrategia en el combate, y las decisiones que tomaron los miembros del sindicato. Christophe propone estudiar la situación de cada uno, y sería lo más justo. El joven es libertario sin parecerlo, comunista sin saberlo.


P: En cuanto a la venganza, al deseo de castigar al malo, la reacción de Raoul es tremendamente violenta, y también muy habitual, por desgracia.

R: Las personas que reaccionan así no son necesariamente ultraderechistas. Es algo visceral, independiente de la posición política. Personalmente, me parece lamentable, a Michel también. Si se quiere cambiar el mundo, hay que actuar en todos los temas: el nuclear, la condición femenina, la sexualidad, el castigo en la sociedad… En todo, aunque no parezcan tener relación con lo social, la economía o la política, pero tienen mucho que ver.


P: En esta película, como ocurre muy a menudo en su cine, al lado de temas importantes como los que acabamos de mencionar, hay otros más pequeños, como enseñar a los niños a comer sardinas, boicotear a un carnicero que no se porta bien, hablar en plena noche con una anciana solitaria…

R: En la vida me gustan las cosas banales que hacemos cada día: el café, la compra, charlar… En las películas, son pequeños detalles cotidianos que se cuelan y añaden espesura, capas al relato. No me canso de escribir escenas cotidianas. Las filmo, las recorto y monto con simplicidad para contar exactamente lo que se ve, sin sofisticación, o sea, la vida tal cual. Pero eso no impide que me ría de mí mismo, e incluso reconocer que me he pasado un poco. Aquí hay muchas chuletas, salchichas y sardinas.


P: En la película, el mar, visto desde las ventanas de cada casa, ¿parece el único bien compartido por todos?

R: Sí. Pero también es la vista hacia el mundo del trabajo. Un trabajo que no todos tienen. Cada ventana da a las enormes grúas del puerto de Marsella. Durante las localizaciones, escogimos los pisos en función de las grúas. Simbólicamente, el relato empieza allí, con la primera escena del despido en los muelles. Desde cualquier hogar, sea el de Marie-Claire y Michel, los de sus hijos, el de Raoul y Denise, el de Christophe Brunet, incluso el de la anciana Sra. Iselim, donde Marie-Claire trabaja limpiando, siempre se ven las grúas, el mar, los barcos. Son universos diferentes, desde el piso obrero, a la urbanización de "nuevos ricos" (con verjas y código se seguridad), pasando por edificios ruinosos, pero la vista es la misma.


P: En esta película, los planos contienen mucha más información. Ha cambiado la forma en que utiliza el encuadre, los decorados, la forma en que hace entrar a los actores.

R: Porque soy más viejo. Es menos seco. Dejo que las cosas ocurran, que respiren. Permito que los planos vivan. Puede que antes los constriñese, les ponía trabas. Siempre he dicho que dirijo actores como en una autopista: se va en esa dirección. Pero creo que hoy les dejo aún más libertad, pueden pasar de un carril a otro; les acompaño, bailo con ellos. Dicho eso, me ocupo mucho del montaje con Bernard Sasia. Casi nunca ruedo planos secuencia, al contrario, recorto mucho, por lo que dispongo de una amplia elección a la hora de montar.


P: La película, durante el rodaje, se titulaba "La gente pobre", pero por fin opto por LAS NIEVES DEL KILIMANJARO.

R: La gente pobre y la referencia a Victor Hugo aparecen al final, en un cartel antes de los créditos, y tiene más fuerza y más sentido que verlo al principio. El título LAS NIEVES DEL KILIMANJARO evoca un mundo muy grande, pero la película transcurre en el barrio de L’Estaque. También es la canción que cantan los nietos de Marie-Claire y de Michel durante su aniversario de boda. La idea del regalo de un viaje a Tanzania surgió a partir de la canción. Siempre me han gustado las canciones populares, fechan mejor los acontecimientos que el carbono 14. Además, vi a Pascal Danel cantarla en directo, en el Gymnase de Marsella, como telonero de Adamo en los años sesenta. Marie-Claire y Michel son de la generación de Pascal Danel, y de Joe Cocker, cuyo tema "Many Rivers to Cross" forma parte de la banda sonora.


P: Basándose un poco en Malraux, dijo un día que "una película popular es una película que revela a las personas la grandeza que llevan dentro".

R: Sigo pensando lo mismo. Tal como lo veo, son la esperanza. Llamémosles "santos" o "justos", pero sea como sea, existen. La esperanza está en la reconciliación de las "gentes pobres". Y me imagino, claro está, que a la salida de la cárcel, Christophe se reunirá con Michel, Marie-Claire, Raoul y Denise para seguir luchando juntos.