Conversación con Antony Cordier

P: Al inicio de la película, Rachel (Marina Foïs) dice: "En la vida, incluso cuando uno es muy feliz, espera siempre que algo pase, para crear una diversión". ¿Implica eso una búsqueda imposible de la felicidad?

R: Esta frase es una manera de decir que es feliz, que todo va bien y que lo que le va a pasar no está vinculado con el hecho de que algo falte en su vida, o de que pueda haber un problema en su relación. Está vinculado con otra cosa.

Al principio de la película se ve a Rachel trabajando, ganándose la vida. Luego "algo pasa", como dice ella. Conoce a Vincent (Nicolas Duvauchelle). Se conocen en el trabajo, en su ambiente social. Son muy distintos pero Rachel no tarda en domar el lado salvaje de Vincent.

Claro que él está lleno de tatuajes, pero ella también clava huesos y cráneos entre sus joyas.

Hay una franqueza total desde su primer encuentro, incluso para cosas triviales. "¿Te gustan mis joyas?" "No, la verdad no". Nada de intentar agradar falsamente al otro. Y a partir de allí se desarrolla un tipo de amor muy adulto.

El amor entre adultos: de eso trata la película. ¿Qué hacer con los sentimientos de amor? ¿Qué hacer con la pasión? Cuando uno es adolescente puede utilizar el amor para liberarse. ¿Pero cuando uno es adolescente?

Así que puedes llamarlo búsqueda imposible, pero yo lo llamo utopía.


P: "Happy Few" (título original) es una expresión que se refiere a un pequeño grupo de gente privilegiada. ¿Por qué este título?

R: Son los "amigos favoritos". En un momento dado, los cuatro viven de manera completamente autosuficiente. Pero es como si nunca estuviesen los unos sin los otros. En "Happy Few", existe esa noción de que la gente da lo mejor de sí misma cuando se enamora. Intentan ser nobles. Pero no forman para nada parte de la élite noble; desde este punto de vista, es un título irónico.

Durante el rodaje, pensamos que era necesario que en la película hubiera cierta aspiración a la vitalidad, como en las novelas de Stendhal, que es quien acuñó el término "Happy Few".


P: La película retrata a dos parejas que exploran – aparentemente sin pensarlo mucho – el intercambio de parejas. ¿Por qué ese trasfondo?

R: Esta película nunca ha tratado de eso, esa expresión tan horrible, eso de intercambio de parejas. Trata, antes que nada, y por encima de todo, del comercio de cuerpos en un mercado libre, y eso no me interesa en absoluto. Los personajes de "Four Lovers" no son seres especialmente depravados; han llegado a un punto de sus vidas donde no les apetece gastar demasiada energía en mentirse a sí mismos. Ponen a prueba hasta dónde pueden llegar siendo verdaderos.

Digamos que me interesa más el tema del intercambio que el intercambio de parejas. Por supuesto que les encanta esta nueva sexualidad, pero hay un impulso que les lleva hacia un intercambio más general de identidades y de funciones. A Teri nunca le molesta, desde el principio. "Cogemos la ropa, los libros, los unos de los otros..". Intercambian su parafernalia antes de intercambiar sus parejas.

Franck (Roschdy Zem) practica feng-shui, mueve muebles de un lado a otro para que la energía fluya mejor. Consecuentemente quiere empezar a mover a la gente, cambiarles de lugar para ver si las cosas funcionan mejor así. Eso es exactamente lo que hacen. Y el resultado es la confusión total. Al final, la madre de Franck ni siquiera lo reconoce. Ella piensa que él es el médico, mientras su padre está convencido de que conoce a Teri, cuando nunca se han encontrado. Están metidos en un buen fregado.


P: Las secuencias empiezan a menudo con un personaje que habla con otro que está fuera de pantalla, de modo que puede resultar difícil saber quién es esa persona, incluso cuando están en la cama.

R: Sí. Lo violento y desconcertante para ellos es descubrir que son intercambiables. "¿Y si nos hubiésemos conocido cuando teníamos 20 años?" La vida habría sido completamente distinta. Están en un momento en el que todo es posible, cuando lo normal sería el haber pasado ya esa edad en la que todo es posible.


P: Tras rodar un triángulo amoroso, ahora abordas el cuarteto erótico. ¿De qué manera alimenta tus películas el amor entre más de dos personajes?

R: No pienso en ello. Si no, me diría a mí mismo "Oh, no, no puedo hacer esto ahora" y la película no existiría. De todas maneras, en una pareja nunca hay sólo dos personas. Siempre hay una tercera o una cuarta: un niño, un animal doméstico, un analista, un ex... A decir verdad, puedo hacer docenas de películas sobre ese tipo de amor. Doillon o Blier han hecho películas sobre relaciones amorosas entre 3 ó 4 personas. Supongo que es un género de cine francés que es el heredero de la literatura del libertinaje. Y la verdad es que me encanta el cine francés.


P: Escribiste el guión con Julie Peyr. ¿Más allá de la historia, elegiste ser tú mismo el vehículo del punto de visto de los personajes?

R: En absoluto. Julie y yo trabajamos juntos sobre los cuatro personajes. Para definirlos procuramos ceñirnos a una lógica favorecida por muchos guionistas americanos que nos gustan: el oficio determina la psicología; no es tan fácil, pero es muy divertido. "Si Franck está escribiendo un libro sobre el feng-shui, querrá cambiar la posición de la cama mientras duerme con Teri". Luego intentamos llevarles a un punto de confusión. Una vez definida la contradicción en uno de los personajes consideramos que tenemos mucho material para trabajar.

Siempre hay un flujo entre la lógica y la confusión que se puede mantener hasta el momento de rodar. Por ejemplo, en la secuencia en la que Rachel y Vincent se están vistiendo mientras se preguntan qué hacen los demás, cambiamos sus diálogos en el último momento, justo antes de empezar a rodar.


P: ¿Cómo decidiste qué actor iba a hacer el papel de otro?

R: Como la historia se construye fundamentalmente alrededor de los personajes femeninos, empecé con ellas. Luego decidimos qué otros actores íbamos a utilizar según mis deseos, según los deseos de las actrices, y teniendo en cuenta los actores que habían manifestado interés.

La novedad siempre trae una ventaja añadida; es como si ayudase a crear ficción. Es mejor si los actores nunca han trabajado juntos. En este caso, de las seis ‘relaciones duales’, todo era nuevo, salvo Roschdy y Elodie, que ya habían trabajado antes en dos películas, (que, por cierto, me gustan mucho). Al principio, Roschdy iba a hacer el papel de Vincent, y cuando Nicolas Duvauchelle se unió a nosotros decidimos que Roschdy haría el papel de Franck – otra vez, siguiendo esa lógica de confusión e intercambio.

También tiene que evocar algo. Viendo a Marina y Nicolás juntos, podía ver las parejas de las películas de Téchiné. Reconocí la disparidad social y el amor incontrolable entre Deneuve y Dewaere en Hotel Americana, o a Wadeck Stanczak en El lugar del crimen. Así que añadí algo de violencia a su relación, culminando en una escena en la que él le da una bofetada para darle placer. Para Roschdy y Elodie había algo de despreocupación y naturalidad que recordaba más a la nouvelle vague, así que yo sugerí la secuencia en la que Roschdy canta a Elodie, y me recordaba a Anna Karina cantando "nunca te dije que te amaría para siempre" a Belmondo. Elodie sustituyó a Belmondo en la cama, le colocó un cigarrillo en la boca, de la misma manera que rodamos sin ensayar.


P: ¿Y Jean-François Stevenin?

R: Más allá del actor, tengo una admiración total por las tres películas que ha dirigido. Tratan de familias confeccionadas, familias construidas sobre la amistad, a partir de encuentros. Sentí cierto eco de ello en Four Lovers, en esos cuatro personajes que no pueden vivir los unos sin los otros una vez que se conocen.


P: ¿Tienes que emplear un método especial a la hora de filmar cuerpos desnudos?

R: Todo se acuerda durante el casting. Los actores tienen que desearlo. Tienen que decirse "quizá pueda ir tan lejos", si no, no funciona. Forzar a un actor a salir desnudo delante de una cámara está fuera de cuestión.

Mi cinefilia se desarrolló durante los años 80 cuando la desnudez era algo común – en las películas de Doillon, o Ferreri, o las películas holandesas de Verhoeven. Me interesa la desnudez, dentro del marco de la intimidad, pero también como espectáculo. Y no tengo que poner excusas, tipo "aporta tanto a la historia", como a veces se oye.

Durante el rodaje, lo planteas como cualquier otra escena, pero a la hora de la verdad no puedes evitar abordarlo de manera diferente: se ensaya en un set cerrado, se habla más bajito. E intentas rodar con tomas más largas. No puedes descuartizar una escena de amor; sería imposible para los actores. Y luego, además, se necesita apoyo cuando llegas al corazón de la secuencia, necesitas "lugartenientes": Nicolas Duvauchelle, por ejemplo, es maravilloso para eso; le encanta tener una misión y se la otorga. Es divertido, protector...


P: ¿Cómo se te ocurrió la escena de amor en la harina?

R: En el guión, es un acto de generosidad, un regalo de amigos: los demás deciden recrear la fantasía infantil de Teri, la fantasía con la mujer del panadero. Julie Peyr y yo pensamos que cuando salen al jardín, a la luz del sol, se produciría algún tipo de efecto tribal, que parecerían aborígenes. Es como si estuviesen jugando a "En busca del fuego"; vemos que están más en paz consigo mismos porque vuelven a algo primitivo.

La harina es una idea del guión que nos brinda la ocasión de rodar cosas emocionantes. Nos permite desviarnos de los problemas de la desnudez, y crea retos técnicos interesantes. ¿Cómo respira uno? ¿Cómo se presentan los cuerpos? ¿Cómo se capta la voluptuosidad: la suavidad de la harina, el sonido algo ahogado...? Los actores se enteraron en el último minuto de que se les iba a echar un saco de harina sobre la cabeza. Siempre hay que sorprender a los actores.

Había un verdadero sentido de expectación cuando se llegó a esa secuencia. "Sólo quedan tres días para la harina". Todo el mundo lo esperaba y lo temía al mismo tiempo. Luego lo rodamos. Más tarde, un miembro del equipo dijo algo que me parece que es cierto: "De hecho estábamos todos muy contentos el día de la harina". He ahí la cuestión: ¿qué hay que hacer para salir contentos? Bien visto, es el tema de la película.


P: ¿Trabajas mucho con los actores antes de rodar?

R: En los diálogos, casi nada. Pero sí me gusta estar muy encima de todo cuando hacemos pruebas, incluso pruebas de cámara. Es una manera de tener la película siempre "bajo control". Para los actores, hay técnicas para que ellos aborden sus papeles. Elodie, por ejemplo, dio unas clases de squash y yo la rodaba mientras se entrenaba. Enseguida nos dimos cuenta de que lo importante era la actitud del jugador entre cada punto disputado, mucho más que la credibilidad técnica en cuanto a la manera en que aquel jugador diese a la pelota; así que, por encima de todo, era cuestión de un juego. También contratamos a entrenadores de shiatsu, o a gente que nos enseñase los gestos de quienes fabrican joyas. Eso puede resultar más o menos útil según el actor. A algunos les gusta porque prefieren empezar con una aproximación de estudio. A otros les irrita. Yo me adapto a sus necesidades. Les respecto por quienes son, los elijo por lo que son, no por lo que no son.


P: Tenemos la sensación de que por esa exploración de la fragilidad de los sentimientos, la película nos acerca a la precariedad de la vida moderna...

R: Cuando escribes un guión, siempre empiezas con elementos pequeños e incoherentes, conceptos personales de los que apenas puedes hablar. Luego juntas todas esas cosas... si te gustan las historias, te inventas una. Y en un momento dado surge la cuestión de "el mundo", de qué se puede decir sobre el mundo o "la vida moderna", como tú has señalado. ¿Por qué una película y no una canción? ¿Por qué estamos haciendo esto ahora y no ayer o dentro de diez años?

Empezamos a escribir el guión en 2007. Por aquel entonces, teníamos la sensación de que la principal preocupación, políticamente hablando, era encontrar y crear una parte culpable, enfrentar a la gente los unos con los otros, cosa que sigue siendo verdad hoy. En contra de eso, teníamos la sensación de que estábamos escribiendo una película en la que los personajes eran inmunes a sensaciones de culpa. Parecían normales y morales en un mundo anormal e inmoral. Por eso son unos utópicos. A veces es difícil para ellos, pero intentan resistirse a la tentación de acusarse mutuamente. Para mí ésta es la dificultad de la existencia hoy: no acusar a los demás.


P: En "BEAU COMME UN CAMION" y "COLD SHOWERS", prevalecía el tema del anclaje dentro del orden socia. ¿Por qué no está en FOUR LOVERS"?

R: No estoy de acuerdo en que esté ausente. Está ahí, pero no es el enfoque central de la historia. En COLD SHOWERS era el tema principal. Aquí, el impacto social siempre llega algo tarde: cuando Teri visita a los padres de Franck y se entera de que se crió en una casa de viviendas de protección oficial y de que fue adoptado, ya es tarde para hacer algo al respeto porque ya sospecha que se van a alejar el uno de la otra. Cuando Rachel dice que no se va a encargar de la joyería pero que sí piensa quedarse al cargo del taller "por los bancos", lo está diciendo a su amante, no a su hermana.

Si haces una película sobre unos personajes de clase obrera, el "anclaje social" es algo obvio, porque es dramático. La primera prioridad de esos personajes será la supervivencia. Si haces una película sobre personajes de clase media, como es el caso aquí, ya es algo más sutil, más soterrado.

Cuando pedí a otros que leyesen el guión, me di cuenta de que tendemos a mirar a la gente por encima del hombro, a precipitarnos a etiquetarlos dentro de la categoría de burgueses. Es cierto que los personajes de FOUR LOVERS no tienen trabajos agotadores, pero es gente trabajadora, no viven de fondos de inversión. Se ganan decentemente la vida, pero no tienen grandes cantidades de dinero. Son dueños de casas agradables, porque han decidido vivir a las afueras de las ciudades. Se les puede tener envidia, pero la verdad es que son menospreciados.

Así que me interesa hacer que estos personajes tengan aventuras sexuales de un gran valor moral: quieren la verdad a toda costa, la verdad sobre el amor, sobre los sentimientos. Y querer saber la verdad a toda costa es vivir lo contrario de una existencia burguesa. Para los burgueses, la apariencia es lo primero, para proteger el patrimonio. La verdad es irrelevante.


P: Después de la presencia del rugby en BEAU COMME UN CAMION y del judo en COLD SHOWERS, aquí ruedas la gimnasia, el squash, el ping pong...

R: Lo de ping pong es casi un juego de palabras. Yo quería que empezasen con movimiento.

Me interesaba la gimnasia porque en los años 70 y 80 los campeonas eran todas niñas pequeñas. Así que ver imágenes de Teri como campeona resultaba conmovedor e impresionante; nos imaginamos que ella ha pasado por una forma de tortura para llegar hasta allí, que tuvo que abandonar una parte de su infancia y que por lo tanto nunca vivió una parte de esa edad. Eso también es cierto en cuanto a Elodie Bouchez porque conserva en su voz un temple infantil.

Elegí el squash desde el principio porque el squash consiste en hacer rebotar como un loco una pelota contra una pared y yo quería empezar la película así, con una pared, y terminar con un horizonte.


P: ¿Cuál es el papel del deporte en tus películas?

R: Viene, evidentemente, de un deseo de filmar cuerpos en movimiento. Me parece que siempre hay dos maneras de dirigir una secuencia: o bien sientas a los personajes a una mesa y ruedas la secuencia entera así, o bien sientes la necesidad de que el personaje que está hablando se levante a coger algo mientras habla. Me gusta cuando los actores hacen cosas así, cuando se mueven. No tengo ni el talento, ni el deseo de rodar estáticamente.

Luego está el deportista como personaje. He pasado tiempo con muchos deportistas y los encuentro fascinantes porque son una contradicción total: son incansables pero muy sensibles al dolor, tienen lo que se considera un oficio saludable cuando de hecho están atrapados en su adicción al agotamiento físico; para mí son unos locos.

Teri está loca pero no lo vemos al principio porque es una atleta, por lo tanto parece equilibrada e inofensiva. Y en un momento dado Rachel dice: "¡Pero si esta chica es una amenaza!".

Finalmente están las figuras visuales que vienen con el deporte. El deporte termina inevitablemente siendo una metáfora de otra cosa, sin que haya ninguna necesidad de escribirlo, de preverlo. Sabía que íbamos a descubrir símbolos visuales de la historia del cuarteto durante el montaje: peligrosos saltos mortales, los pasos gigantescos que dan los gimnastas al final...todo muy útil para mí.


P: La voz en off de los tres o cuatro personajes principales atraviesa la película. ¿Qué aporta a la dirección esta técnica de escritura?

R: Es el actor que habla al oído del público. Es la sensación física de su voz. Lo que dice Nicolas Duvauchelle en la voz en off no es muy importante, pero oírle la voz, bajita, suave, nos permite entender mucho. "Ah, sí, entiendo porqué Rachel termina pegándose a él..".

Aparte de eso, para mí la voz en off es una manera de desviarnos un poco del realismo para ir a habitar, momentáneamente, la novela. No es una cuestión de estilo; está vinculado al sentimiento de los personajes; les gusta lo que les está pasando porque sienten que se convierten en héroes de algo. Así que se cuentan su propia historia. Todos experimentamos esto en algún momento de la vida; vas caminando por la calle, te sientes bien y te conviertes en héroe de algo, hay una voz dentro de tu cabeza...


P: ¿Cómo se supone que hay que interpretar la aparente falta de juicio moral que se desprende de tu película?

R: La sexualidad es un campo en el que se puede dejar al margen el lado moral, donde se puede jugar a ser otro.

La única moralidad de la película radica en lo que Vincent dice a Franck, (algo al estilo de Renoir: "Todos hacen lo que pueden". Rachel, el personaje más atormentado, busca una moral para sí misma en la parábola del hijo pródigo, y al final lo encuentra todo absurdo y desagradable. Pero todavía oye la interpretación de su hermana, que ha deducido inmediatamente que tiene un amante: "Cuando lo hayas gastado todo, tendrás que volver a casa".

Es una moral pragmática. Al final, lo dejan. ¿Por qué lo dejan? Porque están agotados. No les queda energía. Simplemente eso.


El casting

MARINA FOÏS (Rachel)
La película no fue escrita pensando en actores específicos, pero cuando escribo una secuencia a veces sí “busco la voz de un actor”. Cuando escribía el papel de Rachel, eso me pasaba a menudo, pensando en Marina. Eso hacía que las cosas fuesen más fáciles, que los diálogos fuesen más mordaces, más sutiles. Me di cuenta de que no había ninguna necesidad de enfatizar ese tono.

Admiro sinceramente a los comediantes. Tienen un encanto retorcido que es muy moderno. Lo realmente entrañable de Marina es su temperamento iconoclasta, su aspecto “vandálico”.

Como actriz, tiene una capacidad enorme para cambiar su estilo: puede ser neutra, casi atonal en un momento, luego pasar a continuación a poseer una velocidad casi desenfrenada. Puede ser caracol y gacela en la misma secuencia. Es un estilo de interpretación muy dinámico, un poco loco, que se sustenta en una cualidad valiosísima: la capacidad de olvidar. Dicho de otra manera, ni se escucha ni se mira mientras interpreta. Si la película lo requiere, es capaz de quedarse dormida, de verdad, durante el rodaje.

El plano que más me gusta es el que viene después de la secuencia con Nicolas Duvauchelle. Es como Belle de jour, de Buñuel: se está ocultando el rostro; pensamos que es que algo le da vergüenza, y la conmueve. Se levanta y ves que está sumamente contenta y resulta un tanto escandaloso.

ROSCHDY ZEM (Franck)
Como siempre tengo miedo de que los actores se aburran, muy a menudo les doy secuencias fuera de lo común.

Todos sabemos que Roschdy está inmenso cuando le toca interpretar situaciones en las que está sumamente “frenado”, cuando lleva puesta la armadura. Cuando se decidió que él iba a hacer el papel de Franck, yo añadí la secuencia en la que destroza la mesa de ping pong, con la idea de ir dándole una sucesión de armas cada vez más amenazantes: un cigarrillo, un palo de ping pong, un hacha...

Pero también quería darle retos durante secuencias improvisadas. Por ejemplo cuando baila hip-hop con su hija, ya que Roschdy nunca escucha música rap.

También está la secuencia en la que canta una canción de Fréhel. Mientras la rodábamos, Roschdy me recordaba a Gabin; tiene un lado duro y brutote, que hay que saber utilizar con buen humor. Hay una secuencia en PEPE LE MOKO, donde Fréhel canta “Où est-il donc?” a Gabin. Esa canción habla de los que han ido a América, y el personaje de Élodie es medio-americano. Trata de dos personas que emprenden la conquista de su propio “El Dorado”, pero terminan arrepintiéndose. Es como la historia de la película. La manera en que Roschdy interpreta esa secuencia te hace captar el tipo de heroísmo que hay en él, porque hace todo lo que puede por conquistar a Élodie y al mismo tiempo tiene la humildad de un hombre que no tiene miedo de mostrarse tal como es delante de la mujer a la que ama.

ELODIE BOUCHEZ (Teri)
Siempre he sido un gran fan de Élodie Bouchez, de las películas en las que ha trabajado y de su capacidad de trascender a sus parejas en las películas. Es una de mis actrices favoritas.

Elodie logra imponer un estilo de interpretación muy terrenal, sublimado enseguida por una calidad cinegénica muy pura. Para hacer el papel de Teri, de la que se enamoran los otros tres, uno tras otro, hace falta realmente tener lo que ella tiene.

Como actriz, Élodie se comporta como Teri: con una extravagancia que deslumbra a todo el mundo. En el plató, era mi soldado en primera línea de combate, mi soldado de infantería: le pedía que se metiera en el agua y cuando la cámara estaba lista para grabar, ya estaba en medio del lago. Creo que es una actriz realmente intrépida...

Su estilo de interpretación permite a la cámara muchos puntos focales distintos y por lo tanto muchas posibilidades para el montaje. Es materia cinematográfica pura. De hecho, sólo tienes que seguir a Élodie porque crea movimiento, en la pantalla y en la vida real.

NICOLAS DUVAUCHELLE (Vincent)
Nicolas y yo nos caímos bien enseguida. Por supuesto que sus orígenes obreros me tranquilizaron e hicieron que confiase en él inmediatamente.

No había pensado en él a priori, porque estaba buscando un actor mayor que él. Luego me di cuenta de que él nunca había hecho un papel de padre en la pantalla, cuando de hecho es padre en la vida real y eso le ocupa todo su tiempo.

Su personaje es el más secreto, cuya psicología menos se desarrolló durante la escritura del guión. Es fácil imaginar que él sería el primero en bajarse del tren, pero es el que más aguanta, hasta el final, literalmente: se agarra a los muebles de la cocina para no abandonar a la otra pareja.

Nicolas tiene gran sutileza como actor, y como es muy modesto, oculta su fineza dentro de un estilo de interpretación muy naturalista. Su relación con su cuerpo es muy moderna; sabe ser sensual sin ser narcisista.


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