Entrevista con la directora Deepa Mehta

P: ¿Por qué este libro, esta historia?

R: Leí por primera vez Hijos de la medianoche en el invierno de 1982, en Delhi. Me impactó muchísimo. Era increíble cómo reflejaba mi propia infancia y adolescencia y, a los ojos de una directora de cine novel de principios de los ochenta, el libro parecía leerse como una película: rebosaba lenguaje cinematográfico y estaba muy enraizado en el cine popular indio. El audaz humor negro de la novela y su mirada tierna ante las debilidades humanas pasaron a formar parte de mí. Salman y yo a menudo habíamos hablado de colaborar. Una noche, cenando, le pregunté quién tenía los derechos de Hijos de la medianoche. Me dijo que los tenía él. Le pedí que me los vendiera, y me vendió la opción de compra por un dólar. No fue algo premeditado; surgió de forma puramente instintiva.


P: ¿Sobre qué trata la película?

R: Es una historia de tránsito a la madurez, repleta de las pruebas y tribulaciones propias de todo proceso de crecimiento y del terrible peso de las expectativas. Lo que distingue a este película de otras de temática similar es que esta historia de maduración no trata sólo sobre un muchacho, sino también sobre su país, con el que comparte fecha de nacimiento, una fecha clave en la historia india. El viaje de Saleem, como protagonista vulnerable y desorientado, está siempre entrelazado con los esfuerzos de la recién independizada India por encontrar su propia voz en el mundo.

El arte es político por naturaleza, y creo que Hijos de la medianoche narra algo importante y universal acerca de la supervivencia, la libertad y la esperanza.


P: ¿Por qué esta película en este momento concreto de su vida?

R: Hay un dicho que dice: «La suerte favorece a las mentes preparadas». Las elecciones que he hecho en la vida y las películas que he rodado anteriormente me han brindado la confianza técnica y emocional para abordar una epopeya sobre mi tierra natal, pero, en muchos sentidos, he tenido la sensación de que estaba reaprendiendo el oficio cinematográfico desde cero. Mi deseo de rodar esta película fue algo muy visceral. Sabía que quería hacerla, pero lanzarse a filmarla requería una gran dosis de descaro. Sin la dedicación y el empuje de mi socio productor David Hamilton no habría sido posible. Algunas de las decisiones más importantes en la vida se basan en ese sentimiento vago de saber que simplemente es el momento. Y lo era.

Los miembros principales de mi equipo —diseño, cámara, vestuario, montaje— estaban todos disponibles y entusiasmadísimos con el proyecto, al igual que el magnífico elenco de actores. Pero creo que el factor determinante fue el puro placer y la pura diversión de trabajar con Salman, así como nuestra profunda sintonía respecto a la esencia de la historia. Tanto Salman como yo hemos vivido en la diáspora india —yo en Canadá, y él en Gran Bretaña y Estados Unidos—, y ambos tenemos raíces similares en la India, complejas y entrelazadas.

Esos recuerdos y perspectivas comunes, junto con su generosidad creativa y su agudeza, fueron mi motor y el de la película. Salman dijo en una ocasión, refiriéndose a los artistas nacidos en la India que emigraron: «Nuestra identidad es a un tiempo plural y parcial. A veces sentimos que tenemos un pie firmemente apoyado en cada cultura; otras, que nadamos entre dos aguas. Pero por muy ambiguo e inestable que pueda resultar ese territorio, no es yermo para un escritor».


P: ¿Es esta película su «carta de amor» para la India?

R: Salman ha dicho a menudo que ese libro es su carta de amor a la India. Espero que la película refleje ese mismo sentimiento. Las últimas palabras del filme son: «La verdad ha resultado menos gloriosa que el sueño, pero hemos sobrevivido y recorrido nuestro camino. Y nuestras vidas han sido, a pesar de todo, actos de amor». A partir del detalle, la historia se convierte en un mensaje universal de amor y redención.


P: ¿Cómo trabajaron usted y Salman en la adaptación y cuáles son los cambios más importantes con respecto al libro?

R: Después de que Salman nos vendiera la opción de compra de los derechos del libro, accedió a regañadientes a escribir el guión. El libro es inherentemente visceral y cinematográfico; el problema es su extensión. Se trata de una novela de 533 páginas, y los primeros borradores del guión eran de 260 páginas. Anteriormente, en nuestra reunión más importante para abordar el guión, Salman y yo nos habíamos presentado con sendas listas escritas a mano de los momentos dramáticos que considerábamos imprescindibles. Y ahí operó un cierto karma o magia: nuestras listas coincidían prácticamente en todos los sentidos. Las inexorables decisiones quirúrgicas sobre qué eliminar correspondían exclusivamente a Salman: puñados enteros de historias y personajes fueron suprimidos. Y, luego, la búsqueda del complejo equilibro de qué adaptar, cambiar o añadir fue una tarea compartida. Yo sugerí escenas, momentos, emociones. Hubo mucho intercambio de borradores. Los dolorosos recortes se prolongaron hasta el rodaje y la sala de montaje.

Mantuvimos y protegimos el hilo central de la historia y lo vinculamos siempre a Saleem.

Los mayores cambios con respecto al libro son que en la película Saleem y Shiva están más vinculados y que Shiva tiene un mayor protagonismo; la historia gira en torno al triángulo Saleem-Parvati-Shiva. Tuvimos que recalibrar y reformular las últimas escenas, del estado de emergencia en adelante. Son cambios importantes, pero relatar algo más al respecto echaría a perder la película. También eliminamos la narración general [de la novela], y en su lugar Salman escribió unas líneas adicionales para la voz en off que son muy precisas y evocadoras, y que él mismo lee de forma fantástica.


P: ¿Cómo se preparó para Hijos de la medianoche?

R: Tengo la mala fama de no levantarme de la silla durante mis periodos de descanso a menos que me vea obligada a ello. Devyani, mi hija, a menudo dice que el ejercicio favorito de su madre es «¡pasar la página de un libro!». Exagera un poco, pero hay algo de verdad en ello. Todo eso cambió unos seis meses después de que se diera luz verde a Hijos de la medianoche. Encontré a un entrenador empático y alentador y fui al gimnasio todos los días (¡a regañadientes!) antes de iniciar la producción. Sentí que necesitaría poder disponer de toda mi resistencia física y toda mi atención, y creo que esa preparación física fue fundamental. Por su alcance, esta película iba a requerir no sólo concentración por mi parte, sino también resistencia física.

Fue la decisión más sabia que tomé.

La preparación con el reparto es un clásico. Un mes antes del rodaje realizamos un taller intensivo en Bombay en el que participamos los actores y yo misma, conducido por mi amiga Neelam Choudhry, una directora teatral de Chandigarh. No fue un ensayo del guión; el trabajo se basó en el Natya Shastra, un tratado de artes dramáticas escrito en la India del siglo IV dC. que incluye la tabla de rasas, es decir, los nueve estados mentales y emociones esenciales: el amor, el disgusto, el valor, el miedo, la alegría, el erotismo, el asombro, la compasión y la paz. Ese trabajo intensivo nos cohesionó como grupo y nos enraizó en las fases emocionales de la película.

No utilizo listas de tomas ni storyboards; es el actor el que motiva mi cámara. A partir de los actores, sé cuál será el centro emocional de la escena y entonces hago la toma. Giles Nuttgens, mi director de fotografía habitual, y yo hemos desarrollado un afinado código de comunicación.

Pero la preparación más importante (¡aparte del gimnasio!) fue la meticulosa planificación del universo de la película. En Hijos de la medianoche nos encontramos con cuatro generaciones durante cinco periodos de tiempo muy diferenciados; hay tres guerras, 64 localizaciones y 127 papeles con diálogo, además de animales, bebés, serpientes, cucarachas [bueno, eso en realidad no salió bien; nuestro domador de cucarachas nos falló]. Y todo lo que constituye el universo de la película tenía que ser enviado a Sri Lanka o bien encontrado o ideado o construido allí.

Mi aliado más próximo, mi segundo cerebro y mis segundos ojos es siempre mi hermano Dilip, que se encargó de la ambientación de la película. Realizó un gran esfuerzo para conseguir autenticidad en todos los aspectos del filme: material visual, periodos históricos, clases sociales, contexto religioso, etc. Ningún detalle, ya fuera grande (guerras, helicópteros, desfiles) o pequeño (hormigas, lagartos), escapó a su supervisión. No hay nadie más que tenga mi total confianza, que conozca el paisaje histórico y la India «real» y que pueda crear todo esto de forma impecable y con tal pasión por la precisión y la belleza.


P: ¿Tuvo en mente algunas referencias o influencias cinematográficas durante la planificación del rodaje de Hijos de la medianoche?

R: Durante la elaboración del guión pensaba mucho en películas clásicas elegantes como El gatopardo, que es también un filme histórico/político. Conforme nos fuimos aproximando al rodaje y entré más en el guión y en la energía que se requería para sacar adelante la historia, empecé a pensar en películas como El conformista, con una narración más dura e inmediata. Durante todo el proceso, Giles y yo habíamos previsto un departamento de cámara tradicional, y se enviaron muchas vías y dollies a Sri Lanka. Pero una semana antes de rodar me di cuenta de que teníamos que incrementar la energía de la película, mantenernos en continuo movimiento psicológicamente, generar una sensación de inmediatez y fluidez y liberarnos de instalaciones que requerían mucho tiempo. Había demasiado que abarcar. Así que nos deshicimos de gran parte del material y Giles rodó casi toda la película cámara en mano, con primeros planos íntimos y llenos de energía. Esta fue una gran liberación para todos nosotros, especialmente por mi costumbre de realizar toda la planificación con los actores en el mismo lugar de rodaje.


P: ¿Cómo quería tratar los elementos mágicos o propios del realismo mágico?

R: Siempre quise mostrar lo fabuloso como realismo. Nunca quise cargar la película con imágenes generadas por ordenador y efectos visuales; hay algunos efectos en la película, pero son mínimos. Quería que los elementos fantásticos estuvieran enraizados en la realidad. Salman describe a los hijos de la medianoche como niños «bendecidos o malditos con la telepatía». Corresponde al público extraer sus propias conclusiones sobre las experiencias de Saleem, su soledad, su viva imaginación y la realidad corpórea de los hijos de la medianoche. La película juega deliberadamente con saltos en el tiempo, presagios, sueños y brujería. El elemento mágico más relevante es tal vez el cesto de la invisibilidad de Parvati, pero se utiliza de maneras muy prácticas y creíbles. O por lo menos eso cree Singh Retratos… y los magos son siempre los últimos en creer en la magia de verdad. En mi opinión, la película cambia de forma mágica la definición de familia. Al término del filme, el concepto de familia de Saleem (y tal vez el nuestro) se ha transformado por completo.


P: Se trata de una historia compleja. ¿Cómo ensambló todos sus aspectos en el montaje?

R: Cuando regresamos del rodaje, Colin Monie, mi montador, y yo sabíamos que Hijos de la medianoche debía construirse por etapas, y que debíamos resolver bien cada etapa
antes de pasar a la siguiente. Estas etapas eran:

1) Crear personajes de carne y hueso: ante todo, debíamos dar forma a Saleem y a las historias / sagas familiares de los personajes;
2) A continuación, los periodos temporales-bélicos-históricos debían funcionar dentro de la historia general y ser claros;
3) Y, por último, el tema, el contenido político y lo que el filme relata sobre la India, tenía que entretejerse en todo eso...

Y así es como la película fue tomando forma: toma tras toma, proyección tras proyección. De la historia personal e íntima a la saga familiar, y de ahí a la epopeya.

Protegimos la esencia personal, íntima y emocional de todos los personajes dentro de este amplio lienzo repleto de desastres, guerras y acontecimientos demoledores. No siempre fue tarea fácil, como tampoco lo fue determinar cuánto contenido histórico y político incluir. La película está dirigida a públicos de todo el mundo, que conocerán en mayor o menor grado la India, y no quisimos explicar demasiado pero tampoco quedarnos cortos.




Sobre la creación de la película (por Salman Rushdie)
Deepa Mehta y yo decidimos colaborar para hacer una película basada en Hijos de la medianoche el 9 de junio de 2008. Yo estaba de paso por Toronto, en una gira por América del Norte con motivo de la publicación de La encantadora de Florencia, y cené con Deepa la única noche que me quedaba libre. Me preguntó quién tenía los derechos de Hijos de la medianoche; le contesté que yo; me preguntó si podía rodarla; le dije que sí. Fue así de sencillo.

Cuatro años y cuarto más tarde, la adaptación del libro que era «imposible de adaptar» está por fin terminada, y he aprendido mucho sobre lo que de verdad implica hacer una película. Ahora sé, por ejemplo, que cuando unos patrocinadores potenciales te dicen que les encanta tu libro, que les gusta tu guión al 100 %, que adoran a Deepa y que se comprometen plenamente a contribuir a que esa película se haga realidad, eso es lo que quieren decir: «Bienvenidos».

Durante años, antes de que Deepa, David Hamilton y yo emprendiéramos este viaje juntos, varios intentos de rodar Hijos de la medianoche se habían ido a pique. Un proyecto cinematográfico puede fracasar por muchos motivos. Por eso, me merece un gran respeto cualquier persona que haya conseguido terminar una película y sacarla al mercado. También he llegado a sentir —y en general no soy una persona supersticiosa ni inclinada al misticismo— que fue positivo que esos primeros intentos de rodar mi libro fracasaran, de modo que este pudiera llegar a buen término. Casi podríamos utilizar la palabra karma.

Me alegra que pudiésemos conservar totalmente el control creativo del proyecto y hacer la película que Deepa y yo queríamos hacer. Nadie nos dijo cómo escribirla, cómo elegir el reparto, cómo rodarla ni cómo montarla, así que no puede culparse a nadie más, y así es precisamente como queríamos que fuera.

Años antes, Hanif Kureishi me había contado lo mucho que le había gustado colaborar con Stephen Frears en Mi hermosa lavandería, y Paul Auster dijo más o menos lo mismo sobre su colaboración con Wayne Wang en Smoke y Blue in the Face. Hacía mucho que albergaba el deseo de coincidir algún día con un director de cine con el que pudiera darse ese tipo de relación de trabajo estrecha, gozosa y fructífera. Deepa Mehta fue la realización de ese sueño.

Desde nuestra primera reunión para elaborar el guión, descubrimos asombrados que pensábamos prácticamente igual sobre cómo abordar la adaptación. Cuando sugerí abandonar la «narración marco» de la novela, la historia que Saleem, el protagonista, cuenta retrospectivamente a Padma, la «poderosa mujer de los encurtidos», en la fábrica de encurtidos Braganza, en Bombay —por tratarse de un recurso demasiado literario que, en una película, interferiría constantemente en la identificación emocional del público con los personajes—, Deepa dijo: «Lo iba a sugerir, pero pensé que no te gustaría». Y cuando le mostré mi primera lista de escenas que debíamos incluir para que fuera una verdadera adaptación de la novela, me enseñó su lista y eran prácticamente idénticas.

Realizamos gran parte del casting juntos en Bombay, e incluso cuando no estábamos en el mismo lugar en el mismo momento intercambiábamos impresiones sobre los actores, miramos vídeos de sus trabajos, nos entusiasmábamos con algunos y descartábamos a otros. Cuando Deepa pensó en el entonces relativamente desconocido Satya Bhabha para el papel principal, le dijo que fuera a verme y sólo después de que ambos hubiésemos visto en él la dulzura y la vulnerabilidad que estábamos buscando, le ofreció el papel formalmente. Nos reunimos con varios titanes de Bollywood, a los que tuve que «narrar» la película en sus casas, e incluso en sus grandes limusinas; pero al final decidimos evitar dar papeles a esas megaestrellas de Bombay que no estaban acostumbradas a trabajar como parte de un reparto coral. En lugar de eso, elegimos a actores magníficos, muy aclamados doquiera que se ven películas indias, que dejaron sus egos en casa y nos entregaron todo su ser.

Ha sido una experiencia extraordinaria ver mi novela cobrar vida gracias al talento de tantas personas trabajando en armonía. El diseño de producción de Dilip Mehta, con su ojo atento a los detalles de cada periodo, recreó el universo de Hijos de la medianoche, en gran parte extraído de mis recuerdos de infancia, de forma tan vívida y precisa que por momentos se me entrecortó la respiración —¡Fíjate, ahí está la vieja Rolleiflex de mi padre! ¡Y, mira, los fieros gansos de mi abuela!—. La magnífica cámara de Giles Nuttgens captó un mundo a un tiempo épico e íntimo, al que Colin Monie dio ritmo y forma durante el montaje; la banda sonora de Nitin Sawhney elevó escena tras escena a nuevas cotas, añadiendo capas de emoción; y, por encima de todo, la dirección afablemente feroz de Deepa Mehta orquestó todo esto y creó una película que no sólo es fiel al espíritu de la novela original, sino que, además, posee su propia legitimidad y se erige como una obra de arte por derecho propio.

Y ahora que está terminada, corresponde a los demás juzgar lo que hicimos. Esta es la apuesta del arte: crear la obra que deseas crear y luego ofrecérsela a su público con la esperanza de que los conmueva. Cuando eso ocurre, sea un libro o una película, se trata de la mejor sensación del mundo.




Notas de producción (por David Hamilton)

Desafíos de la producción
La frase «esto es imposible» era una cantinela habitual entre los miembros de la industria cinematográfica cuando se hablaba de adaptar Hijos de la medianoche de Salman Rushdie. Y no se referían sólo al gran esfuerzo creativo que requeriría convertir una novela profundamente compleja, riquísima en texturas y matices, en un guión cinematográfico. Preveían las inmensas necesidades que tendría que cubrir el equipo de producción debido a la extensión de la historia, la variedad topográfica, el número de personajes y la diversidad de sus tribulaciones.

Mis colegas estaban casi en lo cierto. No era imposible, pero sí muy difícil. Tuvimos que encontrar o crear 64 localizaciones y luego adecuarlas conforme a los distintos contextos sociales de cinco décadas. Tuvimos que realizar un casting para 127 papeles con diálogo y miles de extras, y vestirlos a todos para oficios tan dispares como magos callejeros y generales del ejército. También fue necesario montar y fotografiar más de 300 fondos para las imágenes digitales necesarias para concebir y luego manipular lugares y situaciones que no existen en el mundo real. Tuvimos también que documentarnos sobre muebles, objetos domésticos y antigüedades para luego localizarlos y convencer a los propietarios de que nos los prestasen. No hay tiendas de atrezo en Sri Lanka, de modo que la mayor parte de este proceso tuvo que hacerse a través de contactos personales y muchas tazas de té.

También tuvimos que localizar y obtener equipos militares antiguos, tanto para el ejército indio como para el pakistaní, para las tres guerras descritas en la película. Dilip Mehta, nuestro brillante diseñador de producción, es muy meticuloso, y se pasó días hurgando en los inmensos almacenes del ejército de Sri Lanka para encontrar réplicas exactas de los equipos necesarios, incluidos tanques, transportes de tropas, aviones, helicópteros, artillería y todo tipo de armamento de mano.

Tuvimos que combinar habilidades técnicas y material diverso para crear ambientes tan distintos como las Conferencias de los Hijos de la Medianoche, escenarios de guerra cenagosos, elegantes salones británicos, atardeceres eternos o un trayecto en moto por las calles en llamas de Karachi durante un ataque aéreo nocturno. Nuestro magnífico director de fotografía Giles Nuttgens afrontó con su férrea concentración cada uno de estos retos y se sirvió de todos los medios a su alcance para crear, junto con Deepa, 90.000 metros de excelencia visual.

Todo esto tuvo que organizarse en un calendario de setenta días de rodaje con la primera unidad de filmación y de tres meses con la segunda unidad. Reid Dunlop, nuestro primer ayudante de dirección, tuvo que elaborar más de 35 calendarios, una tarea propia de un maestro prestidigitador. Con gran sentido del humor y elegante aplomo resolvía día tras día un nuevo «cubo de Rubik».

La interrupción
Después de cuatro semanas de rodaje difícil pero apacible, con todos los permisos y autorizaciones en mano, recibí una carta solicitando la interrupción del rodaje. Se me dijo que el embajador de Sri Lanka en Irán había recibido un comunicado del gobierno iraní en que se expresaba el malestar ante el rodaje de una película basada en uno de los libros de Salman Rushdie. Me pasé las 92 horas siguientes tratando de anular esta decisión, al tiempo que preparaba un plan de contingencia para trasladar toda la producción a Sudáfrica.

Pedimos ayuda al Alto Comisionado de Canadá y trasladamos todo nuestro equipo y la película parcialmente montada a las dependencias del Alto Comisionado, pues no sabía lo agresivos que podrían llegar a ser nuestros adversarios. Pero en este mundo cínico a veces es fácil olvidar que todavía quedan personas cuya decencia y habilidad diplomática son comparables a las descritas en las novelas de finales del siglo XIX. Bruce Levy, nuestro Alto Comisionado en Sri Lanka, resultó ser una de esas personas, y sin sus incansables esfuerzos para defendernos esta película no habría visto la luz.

Afortunadamente, el presidente de Sri Lanka, Mahinda Rajapaksa, intervino de manera honorable en nuestro favor y pudimos terminar el rodaje sin más interrupciones políticas. Reanudamos la producción al cabo de una semana. Las pérdidas fueron considerables, pero lo que resultó realmente duro fue la presión que esto añadió, para todos. Si había ocurrido una vez (pensábamos), podría volver a ocurrir. Pero no fue así. Reorganizamos los calendarios e incrementamos la seguridad, conscientes de que una debacle como aquella podía atraer atención no deseada. Deepa y los actores se alojaron en hoteles bajo pseudónimos y desviamos a los periodistas con que nos encontrábamos hacia una película alemana que se rodaba en la otra punta de Sri Lanka.

Renombramos la película Winds of Change [Vientos de cambio], y el título de Hijos de la medianoche no constaba en ninguno de nuestros documentos ni comunicaciones. Hicimos firmar acuerdos de confidencialidad a todos los miembros de los equipos artístico y técnico.

No queríamos atención, así que desalentamos activamente toda publicación en blogs, Twitter y Facebook mientras estuvimos en Sri Lanka. Terminamos el rodaje y conseguimos sacar del país a todos los actores y técnicos sanos y salvos, así como llevar todas las secuencias filmadas intactas a Canadá.

A raíz de esa interrupción tuvimos problemas económicos graves. El representante de la sociedad avalista de Canadá estaba en el rodaje cuando anuncié que había que interrumpirlo. Huelga decir que de repente se hizo mucho más difícil obtener el aval y, por consiguiente, no llegamos a conseguir la financiación provisional que la película necesitaba con tanta urgencia. Deepa y yo no teníamos unos grandes estudios detrás.

FilmNation Entertainment, nuestros agentes de ventas, con su excepcional creatividad, habían conseguido cerrar más de 40 ventas internacionales de la película antes del rodaje, pero sin el aval no podíamos acceder a ningún préstamo provisional a cuenta de esas ventas. Tuvimos que vender bienes personales, suplicar ayuda, pedir prestado y considerar la posibilidad de robar (aunque nos contuvimos de hacerlo). Durante todo ese tiempo de precariedad económica, seguimos contando con el apoyo de nuestros patrocinadores canadienses: Telefilm Canada, Canada Broadcasting Corporation (CBC), Corus Entertainment, The Canadian Media Fund y Ontario Media Development Corporation (OMDC). Sin su comprensión y flexibilidad nos habríamos encontrado en circunstancias aún peores.

Una lamentable consecuencia indirecta de la interrupción del rodaje fue que Salman no pudo visitar la producción, cosa que habíamos deseado y planificado. En pleno rodaje celebramos el 30 aniversario de la publicación de la novela con un pastel y una visita de Salman por Skype al lugar del rodaje. Dejamos a un lado el trabajo, servimos el gran pastel de cumpleaños y Deepa y yo llevamos el portátil por todo el lugar del rodaje para que Salman pudiera «visitar» a todos los actores y técnicos.

Otras anécdotas de la producción
Hubo una aventura tras otra. Se ha dicho que se nos escaparon cobras venenosas. Permítanme corregir eso: sólo se escaparon dos, y enseguida volvimos a capturar una de ellas. También se ha dicho que perdimos un elefante. Dirán que no se puede «perder» un elefante, pero justo en la mitad del rodaje del Desfile de la Victoria, desapareció. Nunca averiguamos por qué e incluso nos preguntamos si todo había sido una imaginación nuestra hasta que vimos las secuencias filmadas de ese día. Ahí estaba el elefante en todo su esplendor, pero en la siguiente toma había desaparecido.

En Hijos de la medianoche tuvimos que conseguir y «adiestrar» cabras, gatos, cobras, pitones, gansos, gatos, lagartos, búfalos de agua, elefantes, monos, gallinas, conejos e insectos. Las cucarachas mantuvieron su independencia durante todo el proceso de adiestramiento y al final, ante su claro desprecio de nuestra autoridad, tuvimos que suprimirlas de la película. Los lagartos, sin embargo, fueron un accidente. Un error de cálculo. En una escena llena de cadáveres «reales» (extras tumbados quietos en las ciénagas) queríamos atraer a cuervos carroñeros, para crear un clima y mostrar los horrores que deja atrás una guerra. Rellenamos algunos muñecos con cabezas de pescado con la esperanza de que acudieran los cuervos. Pero lo que no sabíamos es que también vendrían varanos, unos lagartos carnívoros y venenosos que pueden medir hasta un metro y medio de largo. Ahí estaban, masticando a unos metros de donde nos encontrábamos, pero los granjeros nos dijeron que no los molestásemos, y para entonces ya habíamos aprendido a confiar en los recursos y la sabiduría de los lugareños. Dos de los ancianos del pueblo hicieron guardia con palos y vigilaron a los lagartos. Los cientos de extras que habían estado tumbados durante horas en la ciénaga no se inmutaron ante esa intrusión y añadimos ese día a nuestro registro impecable de una producción sin accidentes.

El rodaje estuvo también repleto de bebés. Había muchísimos recién nacidos, bebés y niños. Para una escena necesitamos a 15 bebés de menos de dos semanas. No queríamos utilizar muñecos, aunque la escena sólo requería que la mayoría de los bebés durmieran quietos en sus cunas. Uno de los momentos más conmovedores de todo el rodaje fue ver a 15 jóvenes madres subiendo la larga escalera hasta el plató, en fila india, mirando las caritas angelicales de sus recién nacidos. Nos quedamos todos contemplando en silencio esa procesión celestial.

También tuvimos que construir todo un pueblo para crear nuestra localización más compleja: el vibrante Gueto de los Magos, que diseñamos meticulosamente basándonos en fotos de Dilip y en meses de investigación, con el fin de conseguir una réplica del Gueto de los Magos original de Delhi. Encontramos un campo de fútbol en medio de una zona pobre, orgullosa y muy bien organizada de Colombo. Los representantes de la comunidad accedieron a que construyésemos allí nuestro Gueto de los Magos, a cambio de que les hiciésemos un campo de cricket cuando hubiésemos terminado. Y así lo hicimos. Nos llevó seis semanas construir y equipar 30 casas, durante las que trabajamos también con un circo local para conseguir el atrezo y los números adecuados. Y, luego, nuestro Gueto de los Magos tenía que ser destruido y reducido a cenizas en sólo dos noches de rodaje. Como es natural, esas escenas tuvieron que ensayarse a la perfección. Fue espeluznante: tres terroríficos bulldozers, casas en llamas, caos controlado coreografiado y un coordinador de especialistas sumamente disciplinado. Así fue como despareció nuestro espléndido Gueto de los Magos.

Sobre la película en general
Nuestra responsabilidad siempre ha sido ser fieles al material: a la profundidad y al alcance de la increíble novela de Salman, y también a la visión rigurosa y humanista de Deepa a la hora de abordar esta película. Esta es la única oportunidad que habrá de «hacerla bien». Algunas circunstancias nos fueron desfavorables, en el pasado y durante la producción. Pero gracias a la enérgica dedicación de los equipos técnico y artístico, de Filmteam (la compañía de servicios de producción local) y, por supuesto, gracias a un poco de suerte y al magnífico cuerpo diplomático canadiense, milagrosamente pudimos terminar el rodaje. Salman suele decir en entrevistas y foros públicos: «Si alguien podía hacer esta película eran sólo Canadá y los canadienses». Y tiene muchísima razón.

A menudo me preguntan cuál es el mensaje de la película. O me piden que hable sobre el contenido político de Hijos de la medianoche. Tengo un sinfín de largas respuestas para esas preguntas sobre la India, un país que me tiene tan fascinado como confundido, a medida que pasa por transiciones enormes, a veces dolorosas. Corriendo el riesgo de caer en una simplificación excesiva, creo que el mensaje de la película, en esencia, es que «la democracia es algo muy frágil. En todas partes».