Oso de Oro del festival de cine de Berlín 2012.
Comentario de los directores
Una amiga muy querida nos contó una experiencia teatral vivida hacía unas noches. Dijo que había llorado, y llevaba años sin hacerlo. Decidimos ir al teatro de la cárcel de Rebibbia de Roma, en el ala de máxima seguridad.
Después de atravesar varias puertas y pasar por diversos controles, llegamos a un escenario donde una veintena de presos, algunos de ellos condenados a cadena perpetua, recitaban la Divina Comedia, de Dante. Habían escogido cantos del Infierno y volvían a encarnar el dolor y el tormento de Paolo y Francesca, del Conde Ugolino, de Ulises, en el infierno de la cárcel.
Todos recitaban en el dialecto que solían hablar; en ocasiones evocaban paralelismos entre los versos de los cantos y sus vidas. Entonces entendimos las palabras y lágrimas de nuestra amiga.
Sentimos la necesidad de descubrir a través de una película cómo podía surgir una interpretación tan bella de las celdas de una cárcel, de unos marginados tan alejados de la cultura.
Sugerimos Julio César, de Shakespeare, a Fabio Cavalli, el director que trabajaba con los presos.
Escenificamos la obra en colaboración con los presos, filmándoles en sus celdas, en el patio, los pasillos y dependencias del ala de máxima seguridad, y finalmente en el escenario. Hemos intentado subrayar el contraste de su oscura y monótona vida en la prisión con la fuerza poética que evoca Shakespeare, la amistad y la traición, el asesinato y el tormento de una elección difícil, el precio del poder y la verdad. Llegar hasta lo más hondo de una obra como Julio César también significa mirar dentro de uno mismo, sobre todo cuando se abandona el escenario para regresar al confinamiento de una celda.
Entrevista con Paolo y Vittorio Taviani
P: ¿Cómo nació la película?
R: Por accidente, como ocurrió con nuestra película Padre patrón, que empezó cuando por casualidad conocimos a Gavino Ledda, lingüista y pastor de Cerdeña. Esta vez, después de una conversación telefónica con una querida amiga, nos pusimos en contacto con un universo que solo conocíamos a través de las películas estadounidenses. Sin embargo, Rebibbia, la cárcel situada a las afueras de Roma, es muy diferente de las que se ven en la gran pantalla. Durante nuestra primera visita a la prisión, la lúgubre atmósfera de una vida detrás de las rejas había sido reemplazada por la energía y frenesí propios de un evento cultural: la representación de algunos cantos del Infierno, de Dante.
Posteriormente nos enteramos de que eran presos del ala de máxima seguridad, casi todos pertenecían a la Mafia, la Camorra, la Ndrangheta, y en su mayoría estaban condenados a cadena perpetua. Sus instintos dramáticos estaban impulsados por la necesidad de revelarse y estaban canalizados por un trabajo firme y continuo por parte de Fabio Cavalli, el director interno.
Al salir de Rebibbia nos dimos cuenta de que queríamos saber más acerca de los presos y de su situación, por lo que volvimos y les preguntamos si les gustaría trabajar en una adaptación cinematográfica de Julio César, de Shakespeare. La respuesta de Fabio y de los presos fue inmediata y clara: ¿Cuándo empezamos?
P: ¿Todos los actores que vemos en la película son presos? Y en cuanto a las pruebas, ¿tuvieron lugar tal como vemos en la pantalla?
R: Los actores que se ven en la película están recluidos en el ala de máxima seguridad de Rebibbia. Ahora bien, Salvatore Zazà Striano, que encarna a Bruto, ha salido de la cárcel. Fue condenado a 14 años y 8 meses, de los que cumplió 6 años y 10 meses. Fue liberado tras una amnistía general y ahora es un hombre libre. Lo mismo pasa con Stratone. El único extranjero es uno de los profesores de interpretación, Maurilio Giaffreda.
En cuanto a las pruebas, hace tiempo que adoptamos un método simple, pero muy eficaz. Pedimos a los actores que se identifiquen, como si les interrogaran en una aduana, y luego les pedimos que se despidan de alguien a quien quieren. Deben hacerlo dos veces, la primera expresando dolor, y la segunda, rabia.
En esta ocasión, Fabio Cavalli nos había enseñado fotos de algunos de los presos para que pudiéramos realizar un primer casting que, más o menos, fue el definitivo. Aun así, para las pruebas les dijimos que, si deseaban preservar su intimidad, podían escoger nombres falsos. Nos quedamos sorprendidos cuando todos insistieron en decir sus verdaderos nombres, los de sus padres, así como el lugar donde habían nacido. Acabamos por llegar a la conclusión de que, para ellos, la película podía significar una forma de recordar a la gente que vivía en el exterior mientras ellos seguían en el silencio de la cárcel.
Poco a poco, después de verles desfilar uno a uno delante de la cámara, empezamos a descubrir el dolor y la rabia que llevaban en su interior.
P: ¿Siguieron el guión o recurrieron a la improvisación, como si de un documental se tratara?
R: Seguimos el guión. Escribimos un guión, al igual que para todas nuestras películas. Luego, como suele pasar en el plató, con la cámara en marcha y con los actores actuando, el guión se transforma en gran parte debido a las localizaciones, la luz, las sombras. Con todo el respeto que sentimos por Shakespeare, que empezó siendo un padre, se convirtió en un hermano y ahora que nos hemos hecho mayores ha pasado a ser un hijo; nos hemos apropiado de Julio César, lo hemos desmembrado y reconstruido. Hemos conservado el espíritu original y la trama narrativa, aunque simplificándolos y alejándolos del ritmo habitual. Hemos intentado construir un organismo audiovisual al que llamamos película, y que no es otra cosa que la hija degenerada de todas las artes que precedieron al cine. Una hija degenerada que habría encantado a Shakespeare, desde luego. Fabio Cavalli nos ayudó mucho a la hora de traducir los diálogos a los diversos dialectos hablados por los presos/actores. Entendieron perfectamente lo que intentábamos hacer y se esforzaron en ofrecernos interpretaciones fascinantes con diversos grados de emoción y participación. Gracias a esto, a las verdades que expresaban a través de sus inesperadas actuaciones, el guión evolucionó. Quizá sea más claro si me sirvo de un ejemplo: el adivino, el inquietante pazzariello napolitano, que se coloca el dedo delante de los labios y ordena callar al público, no estaba en el guión en un principio. Pero el actor nos recordó a los numerosos personajes locos de Shakespeare, al bufón Jorick, por ejemplo. Es un tributo al genial bardo, y también puede interpretarse como un deseo suyo.
P: ¿Por qué escogieron Julio César, de Shakespeare?
R: Nunca pensamos en otra obra. No teníamos elección. Los hombres con los que queríamos trabajar tienen un pasado, lejano o cercano, que debe tomarse en cuenta; un pasado caracterizado por fechorías, delitos, crímenes y relaciones rotas. Debíamos ofrecerles una historia igual de poderosa, pero que fuera en la dirección opuesta. Y en esta versión cinematográfica de Julio César llevamos a la gran pantalla las relaciones entre seres humanos, relaciones grandes y pequeñas, como la amistad, la traición, el poder, la libertad y la duda. Sin olvidar el crimen. Varios de los presos/actores fueron hombres de honor (miembros de la Mafia, uomini donore), y en su comparecencia, Antonio cita a los hombres de honor. El día que rodamos la secuencia del asesinato de César, no se nos ocurrió otra cosa que pedir a los actores, armados con dagas, que buscasen en su interior el impulso asesino. Nada más decirlo, comprendimos que no eran las palabras más adecuadas y deseamos poder retirar lo dicho. Pero no pareció importarles porque son los primeros en saber que deben enfrentarse a la realidad.
Fue cuando decidimos seguirles más de cerca durante los largos días y las largas noches. Quisimos que nuestro trabajo en común siguiera en las celdas, que dan cabida a cinco personas, en los pasillos, en el patio, el único lugar donde están al aire libre, o esperando la visita de sus familiares.
P: ¿Cómo fue el trabajo con Fabio Cavalli?
R: Para que tenga una idea de la colaboración y entusiasmo de Fabio, le contaré lo que nos dijo cuando hablamos por primera vez de la película: Podríamos filmar la secuencia de la batalla de Filipos en el prado que hay detrás de la cárcel. Para eso, habrá que pedir al director que autorice la participación de los presos. Pero no era lo que queríamos, y Fabio entendió inmediatamente nuestro enfoque y lo aceptó, demostrando su gran sensibilidad intelectual y su profundo conocimiento del teatro.
Le explicamos cómo queríamos construir la trama, y Fabio participó en la escritura del guión. Nos ayudó a descubrir algunos de los lugares más recónditos de la cárcel, organizó a los presos y seleccionó los que eran más aptos para cada papel. Antes de que hubiéramos completado el casting, empezó a ensayar algunas secuencias con un grupo reducido de presos y, con la ayuda de su asistente, se centró en la escenografía de las secuencias finales de la película. Más tarde propuso un decorado compuesto por dos columnas de estilo romano fabricadas con fibra de vidrio de colores, como los escudos de los soldados. Y al final, dio el gran salto. Dejó de ser el director de la obra para convertirse en actor y encarnar al director en la película, y fue un intérprete excelente, sobre todo porque sus actores habituales le observaban. Les explicó que hasta entonces él había sido el director, pero que el cine usaba un lenguaje diferente y que pasaba a ser actor.
Ha vuelto a Rebibbia con sus presos/actores para escenificar la versión original de Julio César. Nos dijo con una gran sonrisa desafiante que la escena más bella es la de Bruto con Calpurnia. Pero la eliminamos ya que el reparto era totalmente masculino.
P: ¿Por qué decidieron que los personajes hablaran en sus dialectos nativos?
R: Durante los meses que precedieron al rodaje fuimos a Rebibbia en numerosas ocasiones. Seguíamos los largos pasillos del ala de máxima seguridad y veíamos a los presos, jóvenes y viejos, tumbados en silencio en sus camas. Deberían llamarnos los contemplatechos, dijo uno. Nos pasamos la mitad del día tumbados en la cama, mirando el techo de la celda. A partir de ese momento, nos sentimos culpables cuando paseábamos libremente por los pasillos. Pero una mañana, en una celda de mayores dimensiones, vimos a media docena de presos reunidos alrededor de una mesa con un texto en el centro. Más tarde supimos que se trataba del guión de la película; nuestros actores estaban traduciendo los diálogos a sus respectivos dialectos, napolitano, siciliano, calabrés, con la ayuda de otros compatriotas que no tenían papeles en la película. Este trabajo estaba supervisado y coordinado, como siempre, por Fabio Cavalli y Cosimo Rega (que interpreta a Casio).
Pero incluso antes, durante las pruebas, nos sorprendió y gustó oír a Próspero y a Ariel discutir en napolitano, a Romeo y a Polonio susurrar, gritar e insultarse en siciliano o calabrés. Nos dimos cuenta de que las pronunciaciones dialectales no empequeñecían el elevado tono de la tragedia, sino que añadían una nueva verdad a los diálogos. Nos obligaba a escuchar con más interés. Y permitía al preso/actor encontrar una conexión más profunda con su personaje a través de un idioma conocido que se adaptaba más fácilmente al desarrollo del drama, que siempre tuvo una vertiente popular en Shakespeare, no hay que olvidarlo. En realidad, nosotros no decidimos el uso de los dialectos; los actores se apoderaron del guión y lo adaptaron a sus naturalezas.
P: ¿La película se rodó íntegramente en la cárcel? ¿Tuvieron que enfrentarse a dificultades de producción y artísticas? ¿Se les impuso ciertas limitaciones en cuanto al acceso con la cámara?
R: Toda la película se rodó en el recinto de Rebibbia. Estuvimos cuatro semanas en la cárcel. Llegábamos por la mañana y salíamos por la noche, agotados, pero contentos y satisfechos. Un día nos percatamos de que rodábamos la película con la misma temeridad y osadía que nuestras primeras obras.
En cuanto a la cámara, teníamos libertad total. Podíamos rodar donde quisiéramos, las salas comunes, las escaleras, los baños, el patio, las celdas, la biblioteca. La única excepción era la zona prohibida en la que están los presos protegidos en régimen de aislamiento. Nadie puede ver sus rostros. Un guarda nos mostró desde el exterior las celdas de los arrepentidos, sumergidas en un profundo silencio.
El rodaje solo se interrumpía cuando los presos de otro bloque debían pasar por el pasillo para salir al patio, ir a ducharse o si uno de nuestros actores recibía la visita de su familia. Y cuando regresaban de esas visitas, solían estar conmovidos, emocionados, tristes o enfadados. Se reincorporaban al rodaje, pero sus miradas se alejaban y su interpretación había perdido espontaneidad.
Un plató es un lugar que da pie a la amistad, a la complicidad, y este no fue una excepción. Recuerdo que un guarda nos dijo: No intimen demasiado con ellos. Me llevo muy bien con los presos, incluso despiertan mi compasión y tengo cierta amistad con ellos. Pero me basta con recordar a los que han hecho sufrir, los que sufren más que ellos, las familias de sus víctimas, para recuperar una distancia emocional.
No digo que no sea verdad, pero cuando terminamos la película y llegó el momento de despedirnos de nuestros actores, los adioses fueron muy dolorosos. Recuerdo a Cosimo Rega subir la escalera que lleva a la planta donde está su celda. Se volvió, alzó los brazos y gritó: Paolo, Vittorio, ¡a partir de mañana nada volverá a ser lo mismo!
P: ¿Qué les impulsó a rodar en blanco y negro?
R: El color es realista, y el blanco y negro no lo es. Puede parecer una afirmación tajante, pero es correcta en lo que a esta película se refiere. Una vez dentro de la cárcel, quisimos alejarnos de la posibilidad de caer en el realismo televisivo. El blanco y negro nos permitió ser más libres para filmar en un plató tan absurdo como la cárcel de Rebibbia, donde César no muere con Roma de telón de fondo, sino en los espacios reservados a los presos cuando están al aire libre. El blanco y negro nos hacía sentir más libres para rodar en una celda donde Bruto declama con pasión y dolor el monólogo de César debe morir. Escogimos potentes imágenes en blanco y negro. Solo revertimos a los colores mágicos del escenario con la filmación de la obra ante el público, en un esfuerzo por ensalzar la desbordante alegría por el éxito obtenido. También escogimos el blanco y negro por razones narrativas: queríamos subrayar el paso del tiempo, dibujar el salto hacia atrás de la forma más directa. Somos conscientes de que no es una idea nueva, pero a veces nos gusta seguir caminos trillados.
P: Hablemos de la banda sonora y de los compositores.
R: Como siempre, mandamos el guión, aunque no era la versión final, a los músicos. Pero el día más productivo para los músicos fue cuando vinieron a Rebibbia durante el rodaje. Todo iba muy bien, estábamos rebosantes de energía, muy concentrados, pero aun así los músicos pudieron captar las sombras del pasado en los rostros y miradas de los presos.
Fue cuando decidieron que habría poca música, pero que sería muy impactante. Pocos instrumentos: el saxo y su dulce desconsuelo; la trompa, cargada de presagios; sonidos duros, fuertes, y finalmente una orquesta de instrumentos electrónicos y sintetizadores. En cuanto a la participación de Giuliano Taviani, una vez nos dijo: Dado que soy el hijo de uno y el sobrino del otro, no pienso trabajar con vosotros. Han transcurrido veinte años desde entonces y ha compuesto la música de 26 películas, algunas de ellas dirigidas por los grandes directores de la nueva generación. Después de maravillosas experiencias con Morricone y Piovani, le pedimos que trabajara con nosotros.
Giuliano conoció a alguien muy especial en un lugar muy especial, las islas Eólicas, Carmelo Travia, un joven pianista de gran talento. Han empezado una fructífera colaboración y decidieron colaborar en la composición de la partitura de nuestra película.
Ficha artística
Cosimo Rega - Casio
Salvatore Striano - Bruto
Giovanni Arcuri - César
Antonio Frasca - Marco Antonio
Juan Dario Bonetti - Decio
Vittorio Parrella - Casca
Rosario Majorana - Metello
Vincenzo Gallo - Lucio
Francesco De Masi - Trebonio
Gennaro Solito - Cinna
Francesco Carusone - Adivino
Fabio Rizzuto - Stratto
Maurilio Giaffreda - Octavio