Sección Oficial Festival de Cine de San Sebastián 2012.


Entrevista con Laurent Cantet (por Philippe Mangeot, con la ayuda de Martin Granger)

P: FOXFIRE es una adaptación de la novela Puro fuego: Confesiones de una banda de chicas, de Joyce Carol Oates. ¿Hasta qué punto es fiel la película a la novela?

R: La película es más estrictamente cronológica que la novela. La estructura del libro sigue la lógica algo difusa de la memoria: unos años después de la separación de la banda, Maddy intenta reconstruir la historia. En algunas versiones del guión y también en la sala de montaje, Robin Campillo y yo intentamos reproducir la narración fragmentada. Pero acabamos rindiéndonos y contando la historia desde la fundación de la banda hasta su disolución. Mi intención era permanecer lo más cerca posible de la energía de las chicas. Eso no quita que el personaje de Maddy, durante varios pasajes con voz en off, evoque el vértigo que le producen los recuerdos a veces confusos de un periodo que fue crucial en su vida.


P: Desde Hacia el Sur, todos sus largometrajes se basan en novelas.

R: Cada caso es muy diferente, no puede decirse que sea una regla. Pero a menudo los guiones de las películas me parecen demasiado “lógicos” si los comparamos con la complejidad de las vidas que cuentan. La literatura ofrece una abundancia visual mayor que el cine a la hora de enfrentarse a la dificultad de desenmarañar la causa y el efecto. Quizá sea eso lo que busco en los libros. Siempre me aseguro de que las cosas no se desarrollen naturalmente a partir de lo que acaba de pasar. Además, quería evitar cualquier escena que pudiera parecer pensada para “hablar” de una sola cosa. El significado debe construirse con elementos yuxtapuestos, sin que sea obvio.


P: ¿Sintió la tentación de transponer la historia al momento actual?

R: Nos dimos cuenta muy pronto de que sería una mala idea. La historia de estas chicas solo es posible en un periodo durante el que el control social sobre las adolescentes no se ejercía con la misma fuerza que hoy. La libertad de la época me interesó no solo por razones políticas y sociales, sino también porque era esencial para la narración. Es difícil imaginar en 2012 a unas adolescentes comprando un coche, alquilando una casa y viviendo sin que los padres o las instituciones sociales se inmiscuyan.


P: Sorprende ver a Laurent Cantet haciendo una película de época.

R: Por eso también abandoné la idea de la transposición. Quería adaptar el método de filmación que desarrollamos para La clase a otra película que no fuera necesariamente la adecuada.

Se trataba de ver si podíamos recrear un periodo, los años 50 en Estados Unidos, de una forma naturalista porque nos trae a la mente bastantes clichés que han marcado nuestra imaginación. Muchas películas históricas desprenden una sensación de museo, sobre todo en lo que respecta a los decorados y al vestuario: cada detalle esta en consonancia con el periodo, los diálogos usan expresiones de la época. Pero decidimos modernizar la historia sin trasponerla al momento actual, simplemente enfocándola en el presente, sin intentar demostrar con cada toma que transcurre en los años cincuenta. La dirección en sí va a caballo entre el clasicismo, centrándose en la narración, y un tratamiento bastante tosco con cámara en mano y unos encuadres al estilo documental.


P: La música sigue este enfoque.

R: Estudiamos varios tipos de desfases temporales. La historia de los años cincuenta en Estados Unidos también es la historia de la música pop. La película subraya el enfrentamiento entre las canciones almibaradas que se oyen en la radio y la naciente escena del rock and roll, que en la estela del blues y del jazz transmite la rebeldía de una generación. Las chicas de FOXFIRE están divididas entre esas dos músicas. Sueñan con “Moulin Rouge” en el coche, pero bailan al son del rock más rebelde del momento. También pedí a Timber Timbre que compusieran una canción original. Su música es muy contemporánea, pero sin refinar, y me parece estar cerca del sonido de los cincuenta. Trabajé con ellos porque quería aportar intemporalidad a la película.


P: ¿Cómo describiría su forma de rodar?

R: Se trata de enlazar el trabajo con la imagen y la libertad de los actores. Pierre Milton y su equipo usaron dos cámaras HD, lo que nos permitía filmar toda una escena sin tener que hacer planos y contraplanos, y los actores podían meterse en la escena e incluso hacer algunas digresiones. Pero también requería un decorado más completo. Por ejemplo, no era posible arreglar un lado de la calle y no el otro. Franckie Diago, el director artístico, tuvo que construir decorados de 360º. Eso me permitió rodar una película de época con la misma libertad que una historia contemporánea.


P: ¿Escogió a los actores de FOXFIRE del mismo modo que seleccionó a los alumnos de La clase?

R: El casting de La clase se basó en que vinieran voluntariamente al taller que habíamos preparado. Para FOXFIRE, al contrario, busqué a los actores. Durante un invierno en Toronto, recorrí todos los lugares donde podía haber adolescentes: institutos, centros comunitarios y para jóvenes con problemas. Los directores de casting hicieron una convocatoria en Internet y entrevistaron a unas 500 chicas. Una cosa es encontrar actores convincentes y otra totalmente diferente es conseguir un grupo cohesionado, capaz de encarnar a una banda como Foxfire.

Vi a muchas actrices muy interesantes para el papel de Legs, pero no siempre encajaban con Maddy. En una ocasión hubo un desequilibrio, una pudo claramente con la otra. Y en otra ocasión, el ritmo del habla era demasiado similar.


P: ¿También organizó talleres con los actores, como hizo para su anterior película?

R: Sí, pero en menor medida. En cuanto tuvimos el reparto, reuní a las chicas durante unos diez días. Al principio nos dedicamos más a improvisar. Poco a poco, las interpretaciones empezaron a construirse y las integramos en el guión; los personajes se adaptaron a la personalidad de cada una de las chicas. En la película, la singularidad de Legs nace sobre todo a partir de la circunspección de Raven Adamson: siempre mantiene una distancia con el grupo, es mucho más introspectiva que en la novela.


P: ¿Cómo encontró a la actriz que encarna a Marianne Kellogg, cuyo personaje pertenece a un entorno social totalmente diferente al de las otras chicas?

R: Tamara Hope es la única actriz profesional del grupo. Debía tener otra forma de moverse y hablar delante de la cámara. Al contrario del resto de la banda, me interesaba que no tuviera edad; parece una adulta cuando toma el té con las amigas de su madre y es una chica más cuando está con Legs. Pensé en lo que Pasolini apuntó en el margen del guión de Teorema acerca del joven burgués en la casa: “No tiene edad, es tan viejo como su clase social”. Tamara posee el asombroso don de hacerse con los personajes. De hecho, me parece algo característico de los actores estadounidenses. Puede que tenga algo que ver con su cultura y su pasión por contar historias. Los actores mantienen una relación directa y literal con la ficción, no intentan hacer trampas ni ser más fuertes que la historia. Durante un rodaje surgen todo tipo de dudas. Sin embargo, nunca dudé del reparto.


P: ¿Se inspiró en las películas americanas de los años cincuenta?

R: El cine de esa época estilizaba la realidad y construía una iconografía idealizada que yo quería evitar como fuera. Pero sí tenía algunos puntos de referencia, como el fantástico libro “The Age of Adolescence”, del fotógrafo Joseph Sterling, con fotografías realizadas entre 1954 y 1964, y las fotos de Bruce Davidson de las bandas adolescentes de Brooklyn.


P: ¿Cómo ve los años cincuenta? ¿Es una era de la inocencia, de horizontes limitados o anuncia lo que iba a ocurrir?

R: Quería cuestionar las imágenes del “sueño americano” que defienden un futuro brillante donde todo es posible. La América que me interesa se parece mucho más a la que describe Howard Zinn en La otra historia de los Estados Unidos, una historia que no se centra en un país que lo conquista todo y en el triunfo de la economía de libre mercado. Se centra más en la lucha de clases, el movimiento de Derechos Civiles, las huelgas, el pacifismo y la desobediencia. Theriault, el anciano que recuerda el congreso comunista al que asistió, encarna esa historia; es la historia de los que se quedaron en la cuneta, de los olvidados, de los que escogen una vida que va a contracorriente. Enseñar la otra cara del sueño americano también es mostrar la emergencia de sueños rivales. Por un lado tenemos la felicidad forzada y consumista que Theriault deplora, y por otro, la banda de chicas que, en palabras de Maddy, quieren “tragarse el cielo” y “abrir el horizonte”.


P: ¿Qué sentido tiene regresar a ese periodo?

R: Las luchas de hoy son un eco de las de entonces. La intemporalidad que la película se esfuerza en conseguir se basa en esta idea. Los primeros días de rodaje coincidieron con los disturbios de agosto de 2011 en Gran Bretaña, aunque no me gusta usar la palabra “disturbios”, que suele arrancar la dimensión política a cualquier rebelión. Pensé entonces, leyendo el periódico, que Legs y su banda habrían salido a las calles de Londres. Una lucha es el eco de otra y así sucesivamente hasta ahora.


P: Las chicas de la banda se rebelan en primer lugar contra el machismo.

R: El machismo cristaliza otras formas de represión, pero la experiencia que viven es fundamental. La aparente generosidad del chico que pretende proteger a Rita; la obvia bondad del tío de Maddy, y la máscara de dulzura que lleva el hombre del autobús esconden el mismo arquetipo violento del que pueden escapar al ser parte de Foxfire. Esto también queda patente con la llegada de Agnè, una mujer mayor que las chicas, y una auténtica esclava de su marido y su familia. Es el fiel reflejo de lo que ellas habrían podido ser. También me gusta que Foxfire trascienda la barrera generacional. La comunidad de hermanas es un refugio donde la edad no tiene importancia.


P: ¿Cree que hay una dimensión lesbiana en FOXFIRE?

R: El deseo, la ternura e incluso los celos circulan entre las chicas de forma natural, sobre todo entre Maddy y Legs. Pero todas están bajo el encantamiento de Legs. Todas quieren estar más cerca de Legs y cada una pretende ser la favorita, una exclusividad que va claramente en contra de los sentimientos colectivos inherentes a la banda. ¿Significa eso que son sentimientos homosexuales? Más bien me inclino por el deseo de una experiencia comunitaria donde el mundo político y el sensual coinciden. Las adolescentes sueñan con un mundo sin hombres, pero no niegan su sensualidad.


P: En sus películas, el tema principal suele complicarse con otras relaciones de poder. En este caso, la lucha de clases con la familia Kellogg, las relaciones interraciales con las dos chicas negras…

R: La cuestión racial aparece de forma discreta, pero esta discreción refleja la realidad. En aquella época no se hablaba de racismo, simplemente porque los blancos no veían a los negros como un “problema”, no formaban parte de su historia. Las chicas de Foxfire, a pesar de estar oprimidas, no ven más allá. Las dificultades surgen cuando Legs decide que podría ser diferente y sugiere que Marigold, su amiga negra, se una a ellas. A partir de ese momento, la posibilidad cobra verosimilitud y puede debatirse, de ahí el voto y el consiguiente rechazo. En este momento, su autoridad es puesta a prueba. Pero la disputa, por muy injusta que sea, deja claro que Legs cree en las reglas democráticas de la banda: acepta el resultado de la votación.


P: La relación intergeneracional, un tema central en sus anteriores películas, se trata aquí de manera segundaria.

R: Joyce Carol Oates comparó a Legs con Huckleberry Finn, para quien sus padres apenas contaban. Los padres de las chicas tienen demasiados problemas para ocuparse de ellas: la madre de Maddy cuenta con ella para mantenerla; el padre de Legs tiene ayuda del Estado y probablemente sea alcohólico, y así sucesivamente. En cierto modo, las chicas de Foxfire son las hijas marginadas de marginados. En una situación semejante, no hace falta que las chicas se enfrenten a sus padres porque simplemente no existen.


P: Los chicos del instituto también forman una banda, pero se les trata como muñecos vestidos de cuero.

R: De hecho hay una banda conformista que reproduce el código social al adoptar el uniforme y la actitud correspondientes, y por otro lado hay una banda que decide crear algo diferente. Una banda es arrogante, mientras que la otra es invisible. Los chicos lo hacen todo para la galería; las chicas son más listas y prefieren que no se las vea. Ellas no quieren hacer un papel, al contrario, quieren escapar del papel que se les impone e inventar otras formas de vivir.

Escogen la invisibilidad para ser más eficaces, porque les aporta una mayor libertad a la hora de actuar. Descubren una dimensión en la que se basarán muchos movimientos de protesta actuales, desde los enmascarados Anónimos al Comité Invisible que redactó “La insurrección que viene”, y movimientos como Weather Underground, un colectivo de izquierdas estadounidense cuyos miembros eran principalmente mujeres y que optó por la invisibilidad en los años setenta – “No nos escondemos, somos invisibles” – antes de pasar a la clandestinidad total y ser perseguido por terrorismo.


P: ¿Cómo describiría la política que inventan las chicas de FOXFIRE?

R: Claire Mazerolle, que encarna a Goldie, usó la palabra “empoderamiento” para describir este tipo de politización. Las chicas de Foxfire sufren tres represiones distintas: como miembros de una clase pobre, como adolescentes y como mujeres. Cuando forman la banda, tienen la sensación de que ya no pueden soportar la depresión de una madre, la humillación de un maestro, el acoso de los chicos y la necesidad de justificarse constantemente. A través de Theriault, la película enlaza el “empoderamiento” con una referencia a la tradición proletaria.

Las chicas no tienen una cultura política estructurada. Theriault le da a Legs algún bagaje ideológico, un discurso que ella a veces usa sin creérselo demasiado y sin entender su verdadero significado.

Pero al usarlo demuestra tener un deseo: cuando cuesta explicar las cosas porque se carece de los instrumentos necesarios, sienta bien poder estructurar la acción. La política de Foxfire se reduce a dos o tres fórmulas que Theriault sugirió y que las chicas intentan aplicar en la vida diaria: tener sus propias leyes, redistribuir las riquezas basándose en: “De cada uno según su capacidad, a cada uno según su necesidad”.

Este tipo de comunismo se desarrolla mediante la experiencia. Legs lo demuestra al dar su dinero al grupo diciendo: “Nadie tiene por qué dar explicaciones” y “Poned lo que podáis”. La filosofía de las chicas se refleja en su deseo de vida comunitaria. La encarnan en el modo feroz en que castigan a los hombres que las oprimen. No tienen la comprensión conceptual necesaria para describir con palabras lo que experimentan. La palabra “feminista” no significa nada para ellas, pero es lo que son desde el momento en que le explican a Rita que llorar equivale a dejar ganar a los hombres. Es un tema clave en mi cine. Antes de poder pensar y teorizar, ¿qué se experimenta? Estoy seguro de que Legs es incapaz de identificar con precisión el discurso de Kellogg contra el estado de bienestar. Pero la mirada que le lanza explica claramente lo que siente en ese preciso momento. Y tal como le estudia, es obvio que reconoce al enemigo…


P: Pero todo cambia durante el transcurso de la película.

R: La utopía de Foxfire empieza como una divertida aventura. Son muy jóvenes y funcionan a partir de juegos, de retos, yendo un poco más lejos cada vez: juran fidelidad a una sociedad secreta, pintan los escaparates de las tiendas, hacen redadas tipo comando…

Cuando condenan a unas cuantas, hay una interrupción. Llevan una vida comunitaria hasta el momento decisivo en que Legs decide acabar con la preocupación del dinero y el miedo al castigo. “Iremos a buscar el dinero donde está”, dice, “en el bolsillo de los hombres, porque nos pertenece”. Es el periodo comunista en el sentido más estricto de la palabra, la vertiente Robin Hood de la banda. En la novela hay un pasaje precioso en el que Maddy se da cuenta de que ya son adultas. Hasta ese momento, su incapacidad de proyectarse en el futuro les permitía hacer cualquier cosa. Pero ahora se enfrentan a cuestiones adultas: los problemas materiales y la preocupación de qué será de ellas. El cambio es un claro indicio del fin de la niñez.


P: Es una visión muy oscura del paso a la madurez.

R: Muy dentro de mí debo sentir cierta nostalgia, lo que explicaría por qué hablo a menudo de la adolescencia, incluso desde mi primer corto. Es imposible deshacerme de esa sensación, aunque ahora he podido alejarme lo suficiente como para saber que es el periodo más difícil de nuestras vidas. Aún no sientes que controlas tu vida. Se supone que debes ser manso como un corderito, pero no lo eres para nada. Las preocupaciones de las que debes libertarte te atormentan. La adolescencia que filmo no tiene nada de inocente, pero también es el momento en que creemos poder apartarnos de lo que nos determina socialmente. Quizá el deseo de seguir trabajando con adolescentes, después de la experiencia de La clase, me haya empujado a querer adaptar esta novela para volver a observar ese momento de la vida en el que decidimos tantas cosas sin que sepamos mucho de nada, en ese momento en que ignoramos qué está en juego y las implicaciones de nuestros actos.


P: El personaje de VV anuncia la etapa final de la aventura comunitaria: el terrorismo a través del secuestro de Kellogg.

R: No me parece que el terrorismo sea el siguiente paso lógico en la aventura Foxfire. Se trata más bien de su fracaso. La desilusión lo hace todo posible, incluso el terrorismo.


P: ¿Qué conclusión saca de este fracaso?

R: Es el resultado de elementos múltiples acumulados durante la vida comunitaria. Pero la razón principal es el regreso brutal de la realidad en una doble vertiente: la necesidad de dinero y la presión social. Tengo la vaga e incómoda sensación de que es imposible retirarse totalmente de la sociedad y romper el pacto social. El mundo y sus leyes siempre serán más fuertes que cualquier utopía.

Y lo que me parece interesante del secuestro de Kellogg es lo que está detrás, el método preciso. El guión imaginado por Legs se enfrenta a la resistencia de Kellogg, a la realidad de un cuerpo que rehúsa comer y moverse, y que pesa demasiado para que una chica pueda moverlo. Una vez más, la realidad con todas sus complicaciones demuestra ser más fuerte que la ficción.


P: FOXFIRE contiene el impulso fundamental de su cine. La película, tal como está contada, sugiere que habrá una salida, pero todo acaba en desastre.

R: Como en mis otras películas, la construcción de una utopía se enfrenta a sus propios límites y a la crueldad del mundo.

Se dice que mis películas apoyan una especie de determinismo social: al final, la inercia de la realidad sale ganando. El secuestro sale mal, las chicas pierden el contacto y, en cierto sentido, todas parecen encontrar el lugar que les estaba asignado. Pero tampoco diría que es un desastre. Estoy de acuerdo con lo que dice Maddy: “Legs era nuestra estrella fugaz”. Y la estrella fugaz se les escapa, aunque Rita y Maddy la descubren en una foto tomada en alguna parte de la Sierra Morena con los revolucionarios cubanos.


P: No queda claro si realmente es Legs.

R: Bueno, puede quedar una duda. De hecho, hasta qué punto debía estar borrosa la foto fue un problema. ¿Debía ser Legs o alguien que se le parecía? Lo importante es que Rita y Maddy quieren ver a su amiga en la foto. Eso indica que la llama no se ha apagado, aunque quizá arda más intensamente en otro lugar.


P: ¿El equivalente visual de esta idea no está en la secuencia en que Legs ordena a las chicas salir corriendo después de que VV dispare a Kellogg?

R: Eso espero. Todas las chicas son estrellas fugaces que desaparecen en la noche, empujadas hacia una vasta oscuridad sin saber lo que les espera. En ese momento, la sensación de soledad es terrible. Pero esta soledad no es incompatible con la idea que recorre toda la película y que es la base del misticismo político de Theriault. Esa misma idea está implícita en la visita al museo de Historia Natural y es la que persigue a Maddy: encajar su experiencia en la historia y la evolución de la humanidad.


P: ¿El papel de Maddy es el de testigo ya que cuenta lo que pasó?

R: Maddy ocupa una posición ambivalente en el grupo: pertenece al núcleo, pero también está fuera del círculo. Es la que más necesita a la banda, pero también siente que no encaja. La tachan de intelectual, y como tal no se fían del todo de ella. Me gusta mucho la forma en que Katie Coseni consigue dar la impresión de que se lo pasa realmente bien en una escena y que lucha por adaptarse en otra. Maddy encuentra su lugar al convertirse en la cronista de las aventuras de la banda. De hecho, solo Legs y Maddy se dan cuenta de que si no se consignan en el papel, las cosas acaban por esfumarse. Siempre está el riesgo de perder el hilo de la historia, de olvidar los fundamentos principales, de dejar que otros hablen por ti. La crónica de esta historia se debe a una intuición confusa, por lo que la tarea es aún más difícil. En su posición de protagonista y de testigo, Maddy es parte de las aventuras de la banda al tiempo que afirma su necesidad de contarlas.