***** Grand Prix Cannes Film Festival *****


Entrevista a Nuri Bilge Ceylan

P: Parece que "Era una vez en Anatolia" se inspiró en una historia que verdaderamente ocurrió a su co-guionista que también es médico, Ercan Kesal. ¿ Qué es lo que le pasó realmente?

R: Se acordaba haber buscado un cuerpo, durante la madrugada, pero sin darme mas detalles. Es más bien la situación lo que nos sirvió a nosotros como ponto de partida. ¡ Cuando Ercan comenzó a escribir el guión con nosotros, {coguionista: Ebru Ceylan}, se había olvidado de todo!


P: Uno piensa en el accidente en “Tres monos”. El asesinato no aparece y comienza la búsqueda. Al principio, el público se siente un poco perdido.

R: Si usted quiere encontrar algo, primero hay que perderlo. Efectivamente quería que los espectadores no tuvieran más información que los personajes y qué, poco a poco, se fuera aclarando. No me parecía importante en este prólogo, saber si era un homicidio, una pelea, o un accidente. No es la verdad que buscaba. No me pareció esencial mostrar lo que ocurrió. No me apetecía que el público estuviera mas informado que mis protagonistas.


P: ¿Por qué quiso enseñar a los tres personajes en el prólogo?

R: Quería que se viera al hombre vivo porque, así se sentirá mas su muerte: les vemos beber alcohol, y luego, cuando vemos al otro en el coche, comprendemos entonces que lo ha asesinado. Un elemento también importante es el perro que se verá mucho más tarde.


P: ¿En que región de Turquía rodaron?

R: En el centro de Anatolia, a dos horas en coche de Ankara. Es un país de estepas y es allí donde donde sucedió. De hecho, podíamos rodar en otra parte del país, pero el paisaje nos iba mejor. Me di cuenta después de haber recorrido varias regiones. No conocía este lugar en particular, solo había recorrido los alrededores. Me gusta mucho viajar a través de Turquía y fotografiar sus paisajes.


P: Los espectadores necesitan tiempo para enterarse cuáles serán los personajes principales. Durante mucho tiempo el doctor, por ejemplo, es un observador pasivo.

R: Pero si usted mira bien, la cámara acompaña al doctor desde el principio al final. Jamás ruedo nada que esté fuera de su campo de visión. Muestro a otros personajes en la medida en que están en relación con él. De observador pasivo, se vuelve poco a poco participante. El corazón de la película, es su relación con el fiscal, porque le obliga a cuestionarse y a evolucionar durante este viaje. El espectador esta inducido a ver las cosas bajo un prisma diferente. Frente al espejo, al final, el médico no puede soportar su mirada.


P: Por su profesión está en contacto con el sufrimiento, la enfermedad, la muerte, eso ha hace que se construya una coraza y adopte un comportamiento frió que va comenzará a derretirse.

R: Él empieza a sentir compasión por los demás, hacia el asesino, hacia la mujer con el niño. Por primera vez, es capaz de sacrificar algo de si mismo, de ser menos egoísta. Es por lo menos lo que se puede suponer, porque no quiero decir más que lo que la película muestra. Definitivamente, se da cuenta que algo cambió en él, pero no sabemos cómo. Mi suposición es que por primera vez asumió riesgos en su carrera, su profesión.

Las razones de esta evolución pueden ser muy diversas y no estamos seguros de nada. Posiblemente, el asesino le agradeció, posiblemente tiene que ver con el niño. Hay personas que podrían ser capaces de cambiar, pero que deciden no hacer nada. Este es un momento crítico en la vida del Dr. Cemal, ya pesar de sus recelos, decide evolucionar.


P: Flaubert escribió, en su correspondencia, que le gustaría escribir un libro que valoraría solamente por el estilo. Tenemos el sentimiento que esta nueva película, es la escenificación del conjunto, que usted lleva al extremo su mirad contemplativa.

R: Soy consciente que es una película difícil para el espectador pero al mismo tiempo, reivindico la presencia de un contenido. No hay nada en la película que no pueda justificar y sobre cada detalle, puedo responder a cualquier pregunta. Puedo explicar el comportamiento o los diálogos de cada personaje. En todas las etapas de mi trabajo, desde la escritura del guión al montaje, me questionaba cada detalle.

Pero si le preocupa el estilo, no se avergüence de preguntarse acerca de la lógica de la narrativa o la psicología de los protagonistas. Puse mucha energía para llegar al fondo de las cosas. Por el contrario, la puesta en escena no me requiere mucha energía porque es natural para mí.


P: ¿Cómo se desarrolló el guión cinematográfico?

R: Es un proceso muy complejo. Al principio teníamos los personajes, luego avanzábamos, sin privarnos de la posibilidad de volver para atrás y de enriquecer ciertas escenas del comienzo, después de haber desarrollado la historia y la función de los acontecimientos que ocurrirían más tarde. Tuvimos muchas conversaciones juntos, mi mujer Ebru, Ercan Kesal y yo, acerca del guión. Ercan se inspiró en sus recuerdos y conocimientos de la región y mi esposa Ebru destaca en la construcción de la narrativa. Hablamos mucho los tres, y después les pedía irse a casa para trabajar en una secuencia en particular. Después de haber hecho sus tareas, regresaban, leían lo que escribieron y lo discutimos de nuevo. Voy eligiendo cosas de lo que me proponen, yo mismo aporto alguna idea y reorganizo
todo. A veces les digo que tal personaje habla a través de mí ... No voy a decirle que, porque este tipo de información podría romper la unidad de la película! El hecho de que Ercan Kesal sea médico en la vida real y que hubiera sido testigo de este suceso, no fue tan importante para su trabajo de guionista, pero sí nos abasteció de detalles técnicos sobre la práctica de una autopsia, por ejemplo.


P: La breve secuencia con la chica joven se ve como un sueño.

R: Esto dura algunos segundos y se parece a un sueño, pero es muy real. No utilicé ningún elemento onírico y la rodé como si fuera realidad. También sembré la película de algunos robos a cuatro novelas de Chejov. En todas mis películas, por otra parte, hay citas de Chejov. También era médico, y su obra habla de todos los aspectos de la vida, y es ella la que alimenta su inspiración en cualquier momento.
También se podría decir que la chica con la lámpara se inspira en las pinturas de Rembrandt o Vermeer, pero el hecho viene de realidad, del contexto. Yo mismo viví este tipo de situación. Por ejemplo, cuando hacía el servicio militar, podía pasar tres meses sin que viéramos a una sola mujer, vivíamos entre hombres. Cuando una joven chica aparecía en nuestra vida, era como un milagro. Cuando caminabamos durante días y encontrábamos a una hermosa mujer en un lugar perdido, esto producía una emoción llena de melancolía. Esto no era sexual, sino que evocaba el recuerdo de una esposa o de una novia.

Para el asesino, esto tiene un significado diferente. Mientras escribía el guión, hablé con responsables de la policía y funcionarios de Anatolia. Me contaban que sospechosos, podían no pronunciar ni una palabra ni confesarse durante tres días, y de repente, después de haber visto a una mujer u oído el grito de un niño, podían romper a llorar y comenzar a reconocerlo todo. Esta era una experiencia muy común en el ejercicio de su profesión.

Hay un episodio semejante en "Los Hermanos Karamazov". La policía detiene a Dimitri en un cuarto, y se duerme. Cuando se despierta, descubre una almohada bajo su cabeza. Rompe a llorar y se pregunta quién colocó allí esta almohada. No deja de plantear esta cuestión, hasta que confiesa un crimen que no cometió.


P: Es interesante que usted mencione a los escritores rusos como Chejov o Dostoyevski porque es una literatura donde se mezcla lo trágico y lo grotesco.

R: Siempre me gusta ver el lado divertido de la vida, incluso en situaciones extremas. No sé si pertenece a la tradición cultural de mi país, pero al menos así es como yo veo la existencia humana.

En cada uno de nosotros, hay una mirada objetiva y una mirada subjetiva. Los demás verán aspectos diferentes de la vida, poniendo por delante los detalles que no me interesan.


P: Usted es consciente que para el espectador, la primera parte del cuento puede ser agotadora.

R: Por supuesto. Quería que sintiera las mismas impresiones que los personajes. Por otro lado, el sistema anima los directores a hacer películas de una duración estándar, digamos noventa minutos. Los guionistas tienen mucha más libertad y pueden escribir una novela de cincuenta o de quinientas páginas. Envidio esta libertad, y quería escapar de la norma que la industria impone. Esto puede desanimar a ciertos espectadores, pero también puede seducir a otros.


P: Usted mezcló actores profesionales con amateurs?

R: La inmensa mayoría son actores profesionales. Vienen del teatro o del cine. Muhammet Uzuner que hace del doctor, no es tan conocido en Turquía. Hizo unos pequeños papeles, pero nadie le había dado su oportunidad. Me alegro haberle confiado este papel después una sola prueba, y estoy sorprendido que no se lo haya descubierto antes. Taner Birsel, es más conocido, sobre todo en el cine de Arte y Ensayo. Yilmaz Erdogan (el comisario Naci), es una estrella verdadera. Actúa en películas, escribe obras, enseña y al mismo tiempo es director. Mucha gente se sorprendió trabajáramos juntos. Ahmet Mümtaz Taylan que hace el papel del chófer, actúa para la pantalla, y monta obras de teatro. Le confié el papel del alcalde Mukhtar a mi coguionista Ercan Kesal. Él, en cambio, no es un actor profesional pero actuó en varias de mis películas.


P: Era un desafío de filmar más de la mitad de la película de noche y a menudo dentro de coches, lo que plantea siempre problemas técnicos.

R: Al escribir el guión, me di cuenta de las dificultades que encontraría y esto no le gustó mucho a los responsables. Pero después de todos estos años, todavía me encantan los retos. ¡ La preocupación con esta película, era el presupuesto, qué corresponde a la suma de mis cinco películas anteriores! Para el tipo de cine que hago, esto planteaba problemas. El coste adicional venía la mayor parte por el rodaje de noche. Además, estábamos en medio de la estepa, la temperatura era glaciar. Había que poder alimentarse, calentarse, instalar aseos, porque estábamos lejos de todo. El equipo técnico era de sesenta a setenta personas. Las luces fueron complicadas. No me esperaba asumir tantos riesgos financieros. Para el tipo de cine que hago, me interesa trabajar con presupuestos modestos para poder cuadrar las cuentas, pero esta película exigía estos costes de producción elevados y un rodaje de tres meses.


P: ¿Cómo trabajó con su director de fotografía - Gökhan Tiryaki - para este rodaje tan inusual?

R: Como siempre, hemos charlado mucho antes de comenzar, en particular el problema de la iluminación lunar que es muy costoso. Utilizamos grúas y había que alumbrar sólo las caras. El hecho de tener para algnos planos, una quincena de actores al mismo tiempo en cuadro, plantea problemas especiales. Si uno de ellos comete un error, hay que repetir la toma.


P: ¿Los planos eran coreografiados?

R: Jamás me gusta hacer esto de antemano. Todo esta ajustado durante el rodaje y me gusta mucho los movimientos de cámara con arreglo a los movimientos de los actores. En mis comienzos estaba mas preocupado y preparaba más el encuadre.

Hoy tengo más confianza en mi mismo y puedo hacer cambios radicales en el momento del rodaje.

No soy el esclavo del guión, aunque lo esencial del diálogo ha sido rodado como fue escrito. En cambio, puedo improvisar, probar soluciones distintas y hacer cambios si no funcionan. La parte más difícil fue probablemente rodar en el coche, ya que en la pantalla, puede volverse aburrido.


P: ¿Qué duración tenía el primer montaje?

R: ¡Tres horas y media! La última parte en el pueblo era más larga, porque al principio, quería mostrar las reacciones de la población con respecto del homicidio. Rodé varias escenas que trataban de la ética de una pequeña ciudad, las conversaciones de los habitantes … El asesinato casi era un sacrificio ritual. Finalmente, corté estas secuencias para concentrarme en el relato central.


P: ¿No piensa que el título de la película se presta a un malentendido? ¡ Podemos ver allí una referencia al cine de Sergio Leone!

R: ¡Me gusta mucho crear pistas falsas!


P: Usted no muestra la autopsia, solamente los ruidos que la acompañan.

R: ¿Cómo podría hacerla de otro manera?


P: ¡Cronenberg lo habría hecho!

R: Hay unos directores a los que les gusta mostrar la violencia. Por mi parte, no me gusta filmar así. Quiero hacer sentir, no describir. Es la violencia interior la que me interesa, o la violencia tal como la sienten los personajes. Los hombres que practican la autopsia lo hacen como una rutina, como si preparasen una comida. La normalidad de sus gestos sólo refuerza el pavor que esto provoca en el espectador.


P: Usted sugiere también olores, del yogur o el cordero a la parrilla. ¡ Es una película casi olfativa!

R: Con la escena del yogur, quería que tratara de un tema que no tuviera ninguna relación con la noticia. Todavía no tienen sospechas ni preocupaciones. Piensan que volverán dentro de una hora, no esperan una investigación tan larga. Así la tensión progresivamente sube. Por otro lado, en la campo, la vida y la muerte están menos separados. Coexisten. En la ciudad la gente suele olvidar esta coexistencia. Por ejemplo, los campesinos un día matan un animal y el día siguiente se lo comen.


P: El prólogo de "Tres Monos" y el conjunto de esta última película son los más elaborados en cuanto a su trabajo fotográfico, en particular en la pintura de los paisajes. Por otra parte, su película es en color, pero se acerca al blanco y negro.

R: En esta película, quise ser más realista. Utilicé menos efectos digitales en postproducción. Lo que yo quería era restaurar la negrura de la noche. Y no fue fácil!


Ficha artística
Cemal (Doctor) - MUHAMMET UZUNER
Naci (Comisario) - YILMAZ ERDOGAN
Nusret (Acusador) - TANER BIRSEL
Arab Ali (Chófer) - AHMET MÜMTAZ TAYLAN
Kenan (Sospechoso) - FIRAT TANIS
Mukhtar - ERCAN KESAL
Yasar (Víctima del asesino) - EROL ERASLAN
Izzet (Agente de policía) - MURAT KILIÇ
Abidin (Empleado del juzgado) - SAFAK KARALI