La adaptación cinematográfica de la novela de Boris Vian.


Entrevista con Michel Gondry

P: ¿CUÁNDO LEISTE POR PRIMERA VEZ “L’ÉCUME DES JOURS”, NOVELA EN LA QUE ESTÁ BASADA “LA ESPUMA DE LOS DÍAS”?

R: Siendo adolescente. Fue mi hermano mayor quien la leyó primero, y nos animó a todos los hermanos pequeños a leerla por turnos. Él empezó con ‘I Spit on Your Graves’ y otras novelas más eróticas que Boris Vian escribió bajo el pseudónimo de Vernon Sullivan. Mi hermano mayor se leyó todas sus novelas. En casa no escuchábamos las canciones de Boris Vian ya que había una especie de rechazo a las canciones francesas con mensaje. A quien sí que escuchábamos era a Duke Ellington, mi padre era un gran seguidor suyo, y también a Serge Gainsbourg. En aquel momento no nos dábamos cuenta pero Vian era una especie de conexión entre estos dos (Duke y Serge). Es difícil saber cuándo fue exactamente la primera vez que leí la novela, ya que es difícil separar lo real de la memoria reconstruida. Pero una imagen permanece en mi memoria: la de la carnicería en la pista de patinaje, y la sensación de que el libro pertenece a una tradición de novelas sobre el amor en el que se pierde a un ser querido. Y la visión de película que tenía de la propia novela ya mucho antes de convertirme en director, en donde el color da paso gradualmente al blanco y negro. Después leí “L’Ecume des Jours” dos o tres veces más, antes de adaptarla al lenguaje cinematográfico.


P: ¿HAY ALGO DE LAS OBRAS DE BORIS VIAN QUE SE MANIFESTARA INCONSCIENTEMENTE EN TUS ANTERIORES TRABAJOS ANTES DE RODAR “LA ESPUMA DE LOS DÍAS”?

R: Boris Vian tuvo influencia en mi trabajo con Björk, y más concretamente en un proyecto para un videoclip que finalmente no se hizo, en el que los objetos eran como animales. Me gusta la idea de que los objetos están casi más vivos que las personas. Cuando era niño, solía coger objetos de personas y ¡hasta llegaba a creerme que se aliaban conmigo! Por eso disfrutaba tanto leyendo a Vian, y cuando Björk me empujó a explorar los recovecos de mi mente para su videoclip, todo esto salió a la luz. Y a esto hay que añadirle lo que me enseñaban las películas de animación, por ejemplo, recuerdo un cortometraje de Charley Bowers, probablemente de la década de 1920, en la que unos coches pequeños nacían como si fueran huevos formando una hilera por debajo del capó de un coche más grande.


P: ¿CÓMO SURGIÓ EL PROYECTO DE ADAPTAR LA NOVELA?

R: A través del productor Luc Bossi. Fue un golpe de suerte que la persona que gestiona el patrimonio de Vian, Nicole Bertolt, tuviera una actitud más moderna y abierta que muchos de los familiares que aún viven de muchos grandes autores. Luc escribió un primer borrador del guión, y me gustó porque era fiel a la novela. Lo reescribimos juntos manteniendo la idea de conservar ese gran taller en el comienzo de la historia en el que se produjo el libro. A mi juicio, esto demuestra que el libro es ineludible. Es concreto e indestructible. Y el taller también muestra que la historia ya estaba escrita. Porque cuando uno lee “L’Ecume des Jours”, tienes la impresión de que el final ya está escrito y hay un fuerte sentido de lo inevitable. Es un libro fatalista. Yo no creo en el destino, pero la novela lo hace.


P: ¿CÓMO DEFINIRÍAS EL UNIVERSO VISUAL DE LA PELÍCULA?

R: Mi primera reacción fue agarrarme a esas imágenes que todavía tenía de esa primera vez que leí la novela, de la misma manera que uno evalúa esa primera impresión cuando conoce a una persona. Esa primera impresión fue una especie de base sobre la cual trabajaría el resto. Pero era imposible imaginar el universo completo. Tuve que ir detalle a detalle, inventando muchos objetos y usando mi imaginación, en una especie de caos controlado, esperando que la integridad del trabajo realizado nos llevara a un universo coherente. En cierto modo, la representación de la comida que Nicolás sirve a Colin y a Chick era un buen punto de partida. Las soluciones que el escenógrafo Stéphane Rozenbaum y yo sacamos adelante alimentaron el resto de la película. Los personajes comen muchísima carne, incluso carne de caza. He sido vegetariano desde los 12 años, por lo que la carne no me atrae demasiado. Echamos un vistazo a las ilustraciones de los libros de Jules Gouffé y en uno de ellos, había preciosos dibujos que parecían fotos retocadas. Le dije a Stéphane que sacara algunas fotos de aves, y luego transformara esas fotos a otros materiales –lana, tela- y después volver a fotografiarlo todo otra vez. Esta especie de animación stop-motion, que usamos en la película y que son alusiones al trabajo de Jean-Christophe Averty, establecieron el tono general de la película.


P: UNA PARTE DE LA PELÍCULA HABLA DE QUE LOS OBJETOS SON AUTÓNOMOS...

R: Sí. Incluso eso se recoge en una parte del libro cuando Colin dice: “Son las cosas las que cambian, no las personas”. Y una vez más, eso también se aplica a mí persona, lo que explica sin ninguna duda la atracción que sentía por la novela. Por ejemplo, no creo en la edad de la gente. No me fijo en su edad, lo que veo es su espíritu creciendo joven. Y esto mismo se puede aplicar a los objetos: darles vida cambiando y alterando su principal función es algo que me resulta muy emocionante. Cuando era niño, tenía un libro que ilustraba objetos cotidianos –de esos que puedes encontrar en una cocina por ejemplo- y los convertía en otro objeto diferente. Cogí una botella de lejía y la convertí en un cohete espacial Apolo. Me resultó totalmente estimulante tomar un objeto existente –en términos de que ya se había creado y pensado en términos de su diseño- y convertirlo en otra cosa distinta. Ese fue el mismo punto de partida para los coches, les dimos la vuelta, convertimos la parte trasera en la delantera y viceversa.


P: ALGUNAS IDEAS VISUALES ENCAJAN A LA PERFECCIÓN CON EL TEXTO DE VIAN, COMO LA REALIZACIÓN Y EJECUCIÓN DE LA PETICIÓN DEL DOCTOR, POR EJEMPLO. EN OTRAS ESCENAS TE TOMAS MÁS LIBERTADES…

R: No había reglas estrictas. Por ejemplo, Vian describe una silla que se enrolla sobre sí misma antes de que uno pueda sentarse en ella. El primer intento de encontrar un equivalente cinematográfico era una silla de goma. Entonces me puse a pensar en esos pequeños juguetes plegables que tienen los niños, a menudo en forma de animales. Tiras de la base y se destensa y la criatura se arruga. Sin embargo, algunos de los elementos de la novela no iban a funcionar en la actualidad, como las referencias a las recetas de los gofres -¿cómo vamos a poder encontrar un equivalente visual?-. A través de un chef, interpretado por Alain Chabat, que está en una cocina interactiva. Lo mismo ocurre con la adoración de Chick a Partre, que decidimos ilustrarla como una adicción a las drogas. Sin eso, uno nunca entendería porque Chick abandona a Alise.


P: ¿Y EL ‘BIGLEMOI’?

R: Durante mucho tiempo, tenía esa idea que casi utilicé para un video del grupo musical “The White Stripes”: el hecho de conectar los pies de un bailarín con los pies de su pareja de baile. Al final, optamos por algo más sencillo, donde las piernas no pueden ser controladas por el bailarín. Por un momento, incluso pensé en esa música que hace retorcerse todo el cuerpo, como en esas animaciones musicales de Disney hechas en 1930 que generalmente contaban con una gran banda de música. Se llamaban las “Silly Symphonies” (“Sinfonías Estúpidas”) y los animadores utilizaban bucles que hacían repetir los movimientos de los personajes hasta el infinito, lo que hacía que parecieran como si fueran pesadillas.


P: LA PELÍCULA ESTÁ LOCALIZADA EN PARÍS, ¿PERO CUÁNDO? ¿EN EL AÑO EN QUE LEISTE POR PRIMERA VEZ EL LIBRO?

R: No, la película está ambientada en una fecha indefinida. No es 1947 ni tampoco es el 2013. Hay referencias a la década de los 70’, porque Stéphane Rozenbaum (director de arte de la película) y yo somos de la misma edad y recogimos objetos que nos recordaban a nuestra juventud. Muchas de mis elecciones visuales están relacionadas con mi infancia, como el apartamento de Colin por ejemplo. Cuando era niño, iba a París cada semana con mi abuela y nos gustaba ir a la tienda Printemps. Ese paseo con mi abuela siguiendo los edificios de la ciudad era algo realmente mágico para mí. He vinculado esa idea con la idea de que Vian fuera fan de la cultura americana, a pesar de que por las condiciones delicadas de su salud no pudiera viajar. En los EE.UU., un montón de vagones se transforman en cafeterías. Luego está la zona de construcción de Les Halles, que es realmente el París de mi juventud. Crecí en una ciudad que estaba en construcción.


P: EL ENFOQUE SETENTERO LE CONFIERE UN TOQUE MELANCÓLICO A LA PELÍCULA. ¿SE BASA ESTA TRÁGICA HISTORIA SOBRE LA MADUREZ EN TU PROPIA EXPERIENCIA PERSONAL?

R: El libro refleja la romántica - y por lo tanto, un poco morbosa - imaginación de un adolescente. Eso sin duda encaja con mi propia sensibilidad, con mis recuerdos y mis fantasías. A menudo sueño con que voy a vivir de nuevo en casa de mis padres, y en mi sueño, la casa se ha reducido. O tal vez las calles de alrededor han cambiado - se han construido garajes, y los árboles han crecido-. La decadencia y la reducción del apartamento de Colin vienen de eso. Estoy obsesionado con las diferencias que existen entre los lugares del pasado y los de hoy en día. Quiero ver las capas de fondo de pantalla que muestran el paso del tiempo.


P: ES COMO SI LA PELÍCULA TRATARA SOBRE CÓMO SERÍA EL MUNDO IMAGINÁNDONOS QUE LO MECÁNICO SUSTITUYERA A LO DIGITAL...

R: Siempre hay algo de eso en mi trabajo. Y en este caso, mi punto de partida fue un libro escrito en 1947, anterior a la era digital. Por ese entonces, mi abuelo inventó un sintetizador – el ‘calvioline’ - que funcionaba a través de válvulas. Trato de evitar la nostalgia, pero ese era un momento en el que todavía podía entender lo que estaba pasando en cuestiones tecnológicas. Yo también estaba interesado en evitar una especie de retro-futurismo orwelliano. No quería mostrar el estudio donde el libro fue escrito, escrito en cierta manera ligeramente ridícula porque a cada trabajador se le asigna una sola frase, de una manera muy negativa. Cuando Colin es despedido, sus compañeros de trabajo le apoyan. En la década de 1970, mi padre hizo las veces de ‘líder’ en un taller. Había un montón de chicas que trabajaban con él y tengo alegres y coloristas recuerdos de eso.


P: ¿LA ABUNDANCIA DE EFECTOS ESPECIALES HICIERON EL RODAJE MÁS COMPLEJO AÚN SIENDO EFECTOS MÁS MECÁNICOS QUE DIGITALES?

R: Sí. Es más complicado cuando ruedas sobre una pantalla verde. Pero también tuvimos la suerte de poder rodar las escenas del apartamento de Colin de forma cronológica y de comenzar el rodaje con la escena del entierro. Siempre es difícil terminar un rodaje con el desenlace. Todo el mundo tiene su propia versión del mismo, y es demasiado estresante. El gran problema aquí es que Boris Vian es de todos. Todo el mundo tiene su propia versión de la historia, incluyendo al equipo técnico. Todo el mundo quiere poner su propio toque personal y eso es genial, pero a veces puede ser demasiado estresante. Y sin olvidarme de la responsabilidad que tengo con el público. Recuerdo lo que me decía Agnès Varda: “Espero que nos hagas una buena película, porque a todos nos gusta ese libro…”.


P: HÁBLANOS SOBRE LA ELECCIÓN DE LOS ACTORES. ¿CÓMO SE CONVIRTIÓ ROMAIN DURIS EN COLIN?

R: Colin no está muy bien definido en la novela y eso me gusta, ya que esa indefinición le permite al lector proyectarse mucho más en la historia. Me gustaba Romain Duris para el papel porque tiene un lado masculino que a su vez combina con una cierta fragilidad. Te crees que tenga la capacidad de llegar a romperse y venirse abajo. En la novela, Colin, es más etéreo, cosa que podía haberle hecho parecer pasado de moda. Es también algo formal y casi metrosexual, que fueron dos cosas que tuvimos que dejar. Desde la primera escena, la del entierro, Romain realmente me impresionó. Tuvo que disparar a los lirios de agua con un rifle torcido, y eso no es fácil. A veces, el talento de un actor no se mide por la forma en que él o ella interpretan magistralmente una pieza de una gran obra o por cómo logran transmitir determinadas emociones increíbles, a veces basta con que te hagan creer las cosas sencillas y simples. En este caso, se trata de hacer creer a los espectadores que esas cosas que flotan en el agua fueron las responsables de matar a una persona que amaba. En la segunda parte de la película, Colin está agotado por su trabajo y por la enfermedad de Chloé y todo el mundo le está gritando. Mucho más que en la novela. Esto se debe a que era algo con lo que me podía identificar. He vivido con una mujer que sufre de una enfermedad grave - de la que afortunadamente se recuperó – y conozco el sentimiento de vergüenza que uno puede llegar a tener por sentirse afortunado de estar sano. Romain se nutrió de mis experiencias para poder interpretar al personaje de Colin.


P: AUDREY TAUTOU HACE UNA INTERPRETACIÓN MUY CONMOVEDORA EN SU PAPEL DE CHLOɅ

R: Siento un gran cariño hacia Audrey. Me gusta la forma en que Audrey está tan llena de vida en las películas que hace, pero también consiguiendo ser tan conmovedora en la enfermedad. Tiene una energía que es esencial para el personaje – Chloé tiene que encontrar la fuerza para tranquilizar a todo el mundo y que, a su vez, los que la rodean le tranquilicen a ella-. Con Audrey ya sabes de antemano que estás mirando a una estrella. Hay una claridad en su cara que me recuerda a las actrices de la Edad de Oro como Lauren Bacall. También tiene una sensibilidad que recuerda a las estrellas del cine mudo y a esas mujeres de las películas de Chaplin. De hecho, en la segunda mitad de la película, hay algo de la esencia de ese cine mudo donde el decorado da paso a las caras y gestos. Debido a que el universo visual iba a ser muy llamativo y gráficamente muy potente, necesitábamos actores fuertes con los que el público pudiera identificarse.


P: ¿QUÉ ESTABAS BUSCANDO EN GAD ELMALEH COMO CHICK?

R: Él no actúa por la emoción de su interior pero definitivamente ésta traspasa la pantalla. Todo el mundo es libre de utilizar sus propias técnicas y Gad, sin duda alguna porque proviene del mundo ‘standup’, encarna su personaje de una manera diferente a como Romain o Audrey representan al suyo. Él es más exterior. Creo que ha conseguido intrepretar a un gran Chick porque tiene esa mirada que viene de no sé sabe dónde, ese lado ausente muy al estilo de Buster Keaton. Es perfecto para el personaje que pasa por todos los extremos en su adicción.

Las personas que toman drogas duras a veces tienen una especie de capa protectora en la forma de mirar, una forma de mirar que nunca les abandona. Es un personaje muy diferente a cómo es él en la realidad, como en su día lo fue el de Jim Carrey en “Olvidate de mí”...


P: ¿QUÉ ES LO QUE TE HIZO PENSAR EN OMAR SY PARA EL PAPEL DE NICOLÁS?

R: ¡Todo el mundo quiere trabajar con Omar! Es encantador y yo pensaba que tenía el tono perfecto, incluso en las miradas simples que concluyen una escena. También en el momento en que es despedido o cuando se da cuenta de que Alise está muerta. Él eliminó la parte esnob del personaje, lo llevó lejos de la sofisticación que un actor más teatral le podría haber dado al personaje de Nicolás convirtiéndolo en un personaje más irritante. Le dio una humanidad que me pareció muy impresionante y lo convirtió en el ángel de la guarda de la historia.


P: AÏSSA MAÏGA ES MARAVILLOSAMENTE ESPONTÁNEA EN EL PAPEL DE ALISE…

R: También me gusta mucho la forma en que actúa sin diálogo como en el segmento de “Paris, je t’aime”, donde la vi por primera vez. Ella desarrolló una especie de agenda privada para el personaje, sobre el amor que Alise tiene por Colin.


P: TU AMIGO ETIENNE CHARRY HA ESCRITO LA MÚSICA…

R: Durante mucho tiempo, he estado imaginando versiones orquestadas de canciones de Etienne, incluso desde que estudiábamos juntos en la escuela de arte de Sèvres y él me hacía escuchar cintas que se había grabado a sí mismo tocando la guitarra. Vivía en una residencia universitaria y le llamábamos ‘sonido residencial’. Más tarde, de ahí nació su grupo, los ‘Oui Ouis’. Me gusta la forma en que él inventa melodías únicas. En la película, también escuchamos una canción de Mia Doi Todd, un compositor estadounidense. Y a Duke Ellington. Es August Darnell, anteriormente Kid Creole y sin sus Coconuts, quien aparece en el papel del músico de jazz. También está la canción “Chloé”, por supuesto, y “Take the A Train”, etc.