Una película del director Volker Schlöndorff, ganador del Oscar por "El tambor de hojalata", participa en la sección oficial de la SEMINCI 2014. Diplomacia se presentó en el Festival de Berlín y Telluride.

La cinta, basada en la obra del dramaturgo francés Cyril Gely, está protagonizada por Niels Arestrup ("War horse", "Un Profeta") y André Dussollier ("No se lo digas a nadie", "Amelie") y se centra en uno de los momentos cruciales de la segunda Guerra Mundial: la posible destrucción de la ciudad de París la noche del 24 al 25 de agosto de 1944 por orden de Hitler.


Entrevista con Volker Schlöndorff

P: ¿Qué fue lo que le atrajo del proyecto?

R: La guerra sitúa a los hombres en situaciones extremas y hace aflorar lo mejor y lo peor de la humanidad. En nuestros días sería tan inconcebible que se produjera un conflicto entre Francia y Alemania que me pareció interesante recordar la clase de relación que nuestros dos países han mantenido en el pasado. Si París hubiera sido arrasada -no fue así, a Dios gracias-, dudo que Francia y Alemania hubieran estrechado tanto sus lazos, o que Europa se hubiera recuperado. Por lo demás, lo que me atraía era la oportunidad de rendir homenaje a París. Yo llevo recorriendo la ciudad desde que tenía 17 años, me conozco cada puente y cada monumento. Creo que durante todos los años en que fui ayudante de dirección de Louis Malle y Jean-Pierre Melville, ¡exploré más calles que un taxista de París! Además, me encanta París, y que 50 años después me pidan celebrar su supervivencia es todo un privilegio.


P: ¿Se documentó usted acerca de la "reunión" que mantuvieron el cónsul Raoul Nordling y el general Dietrich von Choltitz?

R: La reunión que rodamos no tuvo lugar en la vida real. En realidad, Nordling y Choltitz se reunieron varias veces, una de ellas sólo unos días antes del 24 de agosto, en el Hotel Meurice y en la Kommandantur, para negociar un intercambio de prisioneros políticos alemanes por presos de la Resistencia francesa. Y esa reunión dio muy buenos resultados. Por otro lado, entre el 20 de agosto y el 24, los dos hombres habían negociado una especie de alto el fuego. La Resistencia había conseguido invadir la jefatura de policía de París, pero tenían miedo de que los alemanes tomaran represalias, porque aún tenían tropas destacadas en el terreno. El cónsul y el general negociaron una tregua para que los alemanes pudieran cruzar París sin encontrarse con emboscadas y que la Resistencia pudiera reorganizarse. Durante esa reunión también se habló de la belleza de París y del peligro de su destrucción inminente. Existen biografías de los dos hombres escritas en los años cincuenta. Pero como incluyen testimonios personales en los que los dos intentan quedar bien, o, en el caso del general, limpiar su nombre, hay que acercarse a ellas con cautela.


P: ¿En qué momento se impuso la ficción?

R: La ficción es una parte importante de la película. Eso es lo que más me interesaba. Pero hay un elemento histórico, y Cyril Gerly lo usó como punto de partida: los dos hombres se conocían y hablaron de lo que iba a pasar con París. Por eso utilizaron los aliados al cónsul, para hacer llegar una carta al general, una carta que seguramente escribió el general Leclerc, que incluía una propuesta a Von Choltitz para que capitulara y entregara la ciudad sin destruirla. Parece que el general rechazó el ultimátum, tal como se ve en la película. Basamos nuestra historia en esos pocos hechos históricos e intentamos penetrar en la psicología del general alemán. La habitación del pasadizo secreto y la escalera oculta a través de la cual entraba en el hotel la amante de Napoleón III son totalmente inventados. Me gustó el tono de alta comedia y el humor de los diálogos. El espacio cerrado apunta a un elemento de ficción. No pretendíamos reproducir la realidad histórica. Pero una película, a diferencia del teatro, necesita un punto de vista, uno tiene que saber quién cuenta la historia y por qué la cuenta. En este caso sólo podía ser el cónsul: por eso empezamos con él andando por las calles de París, de noche, recreando en su cabeza las imágenes de la destrucción de Varsovia y obsesionado por una pregunta inquietante: cómo convencer al general para que no cumpla la terrible orden que le ha dado Hitler el día anterior. Y así, el punto de vista desde el que se narra la historia pasa a ser el del cónsul, que da su resolución a la historia cuando se va con el portero después de traicionar al general para salvar París. Sin pensárselo dos veces. Si París está en peligro, todo vale.


P: ¿Cómo construyó los personajes?

R: Sin ser un mártir, ni mucho menos, Von Choltitz se encontraba en una situación complicada: era uno de los soldados leales del Führer, decían que había participado en la masacre de los judíos de Europa oriental y en la destrucción de Rotterdam, y todo eso eran crímenes de guerra irreconciliables con la tradición militar prusiana. De hecho, el general representa la tercera o cuarta generación de una larga estirpe de oficiales, y su identidad se basa en valores castrenses como la obediencia -la base de un ejército eficaz-, el amor a la patria y el honor familiar. Tanto era así, que cuando en agosto de 1944, cuando ya todos los generales alemanes habían dejado de creer en la victoria, Von Choltitz recibió la orden de destruir París, su reacción fue un ataque de asma: no podía ejecutar la orden, pero tampoco era capaz de faltar a su deber. Era una cuestión de libertad de elección, pero él no tenía esa elección. Sabía lo que debía hacer, pero no tenía la fuerza necesaria para hacerlo. Y como no podía tomar una decisión, su cuerpo la tomó por él. Fue entonces cuando apareció el cónsul Nordling, casi como un salvador, aunque al principio el general lo considerara un intruso que se había colado como un ladrón en la suite del hotel. Y entonces, cada vez que el cónsul iba a marcharse, Von Choltitz sufría un ataque de asma, como si quisiera retenerlo: era la voz de su subconsciente. El cónsul quería acabar con la guerra a cualquier precio. Hay que decir, por cierto, que los métodos de la diplomacia son casi tan nocivos como los militares, aunque es verdad que no tan letales. Por lo tanto, mi intención era rendir homenaje al valor, entrega y arte de este eficaz diplomático, el auténtico héroe de la película. Porque este hombre representa unos valores humanos que trascienden las leyes del estado.

P: Los dos personajes se enfrentan con mucha cautela, como si estuvieran jugando una partida de ajedrez.

R: O más bien un combate de boxeo de cinco o seis asaltos. Cada contrincante prepara el siguiente golpe con mucho cuidado, pero no hay K.O.s. Dividí el guión en varios movimientos musicales. Después de una introducción en andante, durante la que los dos personajes se estudian mutuamente, para adivinar cómo va a reaccionar el rival, llegan los asaltos en furioso -el tempo se acelera aquí vertiginosamente-, seguidos de momentos más sosegados. No es habitual encontrar unas interpretaciones tan fascinantes en unos actores que no buscan eclipsarse. Todo lo contrario. Niels Arestrup y André Dussollier pusieron su talento y oficio al servicio de la trama.


P: Han interiorizado por completo sus personajes.

R: Durante los ensayos, enseguida me di cuenta de que Niels, además de ser un actor extraordinario, tiene una personalidad muy marcada que incorporó al personaje. Esta apropiación absoluta de su personaje, que a veces hasta daba miedo, fue como su regalo al general. Se había convertido total y absolutamente en ese general alemán, más de lo que lo podría haber hecho cualquier actor alemán, con sus sentimientos contradictorios, su terquedad y su lealtad a las tradiciones militares. Estaba tan habitado por el personaje que parecía casi hipnotizado, como si no controlara su propia interpretación. A su lado, Dussollier es un gran artista que lo tiene todo controlado, y cuyo trabajo se hacía más refinado con cada toma que rodábamos. A veces no era fácil armonizar los dos estilos, cada uno con su dinámica y su ritmo. Pero la confianza y camaradería que había entre ellos, y que también tenían conmigo, nos ayudaron a evitar tensiones, aparte de las que siempre se producen cuando se hace un trabajo honesto.


P: ¿El hecho de que ya hubieran interpretado los mismos personajes en el teatro les ayudó a compenetrarse?

R: Claro, eso fue una ventaja, porque se conocían los personajes al dedillo, pero podría haber sido un inconveniente, porque existía el riesgo de que la cámara percibiera su trabajo como algo mecánico. En el cine, los actores deben interpretar sus escenas como si lo hicieran "por primera vez". Nosotros necesitábamos recuperar la espontaneidad, una especie de virginidad. Y para conseguirlo tuvieron que hacer muchos ensayos. Y eso es lo que hicimos antes de empezar a rodar, y luego, durante la filmación, los sábados ensayábamos las escenas que se iban a rodar a lo largo de los cuatro o cinco días siguientes. Nos ayudó el decorado, que era muy complejo: gracias a la distribución de las distintas habitaciones de la suite, pudimos crear una distancia entre los personajes, adaptar los gestos y entonaciones a este nuevo espacio, momentos de duda y debilidad, momentos en los que se observan mutuamente y otros en los que alguno de ellos se queda solo y se siente desorientado y desanimado, y desde luego muy cansado, al cabo de muchas horas de rodaje...


P: ¿Cómo los dirigió?

R: Sin premisas psicológicas, más bien como en un happening. El cónsul fue el cómplice que me ayudó a sacar al general de su caparazón. Las reacciones de éste son impredecibles. Niels pasaba de una desesperación real a momentos de baladronada, en los que el general mostraba su cara más enérgica. Era como si pasáramos de un estilo documental a otro operístico, con rupturas de tono que discurren al filo de la trama y que puntúan el ritmo. Además, rodé con dos cámaras móviles y con jirafas, para capturar de cerca las extraordinarias voces de mis actores.


P: ¿Qué papel tiene la ciudad de París en la película?

R: París no es el telón de fondo de la historia, en absoluto. ¡Es el tercer personaje! La ciudad tenía que ser ubicua, tanto cuando la oscuridad daba paso a la luz del amanecer como cuando las brillantes luces del hotel Meurice desaparecen en la semipenumbra causada por el apagón.

París es la ciudad de la luz, tanto de día como de noche, y vive inmersa en un clamor vibrante. Sin embargo, la ciudad sigue siendo un elemento externo. Pero en cuanto salimos de ese espacio cerrado, la historia se relaja. Era importante subrayar la idea de reclusión, y para ello abandonamos el hotel un momento y luego regresamos. Cuando el general toma su decisión definitiva, que es el clímax de la película, la cámara nos muestra los tejados de París. De pronto irrumpe ante nuestra mirada todo el esplendor del Louvre, y también el imponente Grand Palais, y el Sacré-Coeur, y la Opera en el horizonte. Sólo entonces se nos revela este tercer personaje en todo su esplendor, sentimos su presencia fascinante, y entonces queda claro que París es el tema en torno al que gira la película. Junto al director de fotografía, Michel Amathieu, y el diseñador de producción, Jacques Rouxel, intentamos integrar la ciudad en la trama de la película. Incluso pensé en usar paredes transparentes, a través de las cuales podría adivinarse la ciudad. Al final nos inspiramos en fotos y cuadros y decidimos fotografiar la suite con unas luces muy contrastadas, a veces discordantes. Eso era importante para transmitir la idea del paso del tiempo y de la inminencia del desenlace. Cuando
rompe el día, comprendemos que los aliados han llegado a la ciudad.


P: El diseño de producción está muy cuidado.

R: El contraste entre un hotel de alto standing y un soldado empeñado en la siniestra idea de destruir todo lo que ve por la ventana es muy llamativo y cinematográfico. El hotel Meurice no es un palacio rutilante, sino un establecimiento elegante, propio del siglo diecisiete, que marca un contraste aún más acentuado con el general. La suite está decorada en el estilo de Napoleón III, porque éste es otro personaje secreto de la película. Allí recibía a su amante, que entraba a través de una escalera secreta. Yo quería que se palpara que la suite había sido habitada por otros personajes antes que el general, y que en el aire aún flotaba un rastro de ese pasado. Fuera de esa habitación, la gente está luchando por la liberación de París, y el hotel es comparable al Titanic tras chocar contra el iceberg: de repente este lugar tan confortable se convierte en el escenario de una guerra que puede destruirlo todo.


Entrevista con André Dussollier

P: ¿Qué fue lo que le atrajo del proyecto?

R: Lo que me interesó fue la posibilidad de abordar un capítulo relativamente desconocido de la historia. Nos damos cuenta de que París estuvo al borde del desastre. Cyril Gely y Volker Schlöndorff han logrado transmitir la importancia de las conciencias de estos hombres y su capacidad para enfrentarse cara a cara y para mirar más allá de sí mismos. Los dos protagonistas representan a sus naciones y a sus pueblos. Lo más llamativo -y arriesgado para ambos- es que los dos se extralimitaron deliberadamente en sus funciones. Hay que recordar que Suecia se mantuvo neutral durante la guerra, y que Hitler quería destruir París.


P: ¿Con qué actitud se enfrentan Nordling y Choltitz?

R: Con inteligencia y maña. Nordling, el diplomático hábil, se sirve de todos los medios a su alcance, porque en diplomacia el fin justifica los medios. Emplea una hábil mezcla de argumentos legítimos y mentiras. Pero al final lo importante es aprovechar las oportunidades, adoptar la actitud adecuada y jugar con lo que no se dice. La acción transcurre durante la noche del 24 al 25 de agosto de 1944, en la cual Nordling y Choltitz libran un auténtico combate de boxeo y descubren sus vulnerabilidades. Comprendemos cuán cerca estuvo París de conocer un destino aciago.


P: Esa larga noche de negociaciones estuvo llena de tensión...

R: Sí, y por eso me gustaba tanto a mí el personaje de Nordling. Me gusta cuando uno se puede servir de todas las armas a su alcance para superar un obstáculo, cuando juega al gato y el ratón y para ello mantiene ocultas sus cartas. Lo que me fascina es esa forma tan astuta y diabólica de jugar con el adversario para conseguir una meta. Todo se decide sobre la marcha, como en una partida de ajedrez en la que hay que encontrar una solución. Todo esto se va destilando sobre la marcha, según se va negociando, y sentimos un suspense que no es tal -todos sabemos que París no fue destruida-, pero que ahí está, porque nos preguntamos cómo consiguieron estos dos hombres llegar a un acuerdo.


P: ¿Conocía la existencia de Raoul Nordling?

R: Sí, por la película ¿Arde París?, en la que el personaje está interpretado por Orson Welles. Me documenté a fondo sobre lo que pasó realmente durante las dos semanas de negociaciones diplomáticas y descubrí muchas cosas sobre su relación y afinidades. Nordling, por ejemplo, negoció liberar prisioneros alemanes, y a cambio consiguió que la Jefatura de Policía de París no fuera bombardeada por la aviación alemana. La intervención de Nordling evitó la destrucción de París, que habría tenido unas consecuencias muy graves y causado miles de víctimas. Encontré un periódico del 25 de agosto de 1944 en el que se revelaba que varios edificios de París, como el Senado, el teatro Odeon, el Arco de Triunfo o el Trocadéro, así como varios lugares estratégicos, habían sido minados.


P: ¿Quién era Raoul Nordling?

R: Su padre era sueco y su madre francesa. Vivió en Francia y fue cónsul sueco en París. En la realidad tenía un toque de hombre campechano, un poco patán, que despertaba una simpatía inmediata. Aunque su país permaneció neutral durante la guerra, él decidió aprovechar su condición de extranjero para implicarse personalmente en la liberación de Francia. E hizo todo lo que estuvo en su mano para salvar a miembros de la Resistencia y evitar que París fuera destruida. Francia, a diferencia de su propio país, le expresó su gratitud más profunda por su intervención como diplomático extranjero. Además, era un hombre muy culto que vio emerger la futura amistad franco-alemana.


P: ¿Cómo fue la experiencia de trabajar con Niels Arestrup?

R: Me encantó trabajar con Niels. Me gusta su afán de buscar la verdad a través de su trabajo. Para nosotros era importante hacer justicia a nuestros personajes. Nos gustaba trabajar cada escena al detalle y poner todo de nuestra parte para hacer la mejor película posible. Nos entendíamos muy bien en lo que respecta a cómo realzar una escena determinada, pero también respecto a los elementos implícitos. Para nosotros lo importante era el resultado, y ese encuentro entre ambos que nos ayudaba a alcanzarlo.


P: ¿Cómo definiría la relación que se establece entre Choltitz y Nordling?

R: Son polos opuestos, pero aun así te das cuenta de que a nivel humano pueden encontrarse, porque son capaces de ponerse en el lugar del otro. Poco a poco te das cuenta de que su forma de enfrentarse y de entenderse les va a ayudar a resolver el problema que tienen entre manos. Además, parece que Nordling ha conseguido conmover lo que de humano hay en Choltitz.

A la nieta de Nordling la conocí una noche, después de una función de teatro. Me enseñó una foto del álbum de su familia en el que se ve a su abuelo en Orgeval con Choltitz, ocho años después de la guerra. Eso demuestra que si no hubieran estado en bandos enemigos, podrían haber sido amigos.


P: ¿Cómo preparó su personaje?

R: A diferencia de Stalin o De Gaulle, de los que existe una imagen pública y colectiva, Nordling es una figura relativamente poco conocida. Además, la película no gira en torno a Nordling como ser humano. Así que no se trataba de parecerse punto por punto al personaje. Lo que me interesaba era esa actitud aparentemente servil que adoptaba, cuando en el fondo se mantenía inflexible. Por lo tanto, lo que realmente me importaba era la figura del embajador y su actitud.


P: ¿Qué importancia tienen los silencios y lo que no se dice en los intercambios entre los dos hombres?

R: Cuando hay mucho diálogo se saborean las palabras, pero los silencios son aún más importantes. En esos momentos, la cámara -y el espectador- sabe lo que está pasando. Por ejemplo, en un momento dado yo me veo obligado a salir de la habitación porque Choltitz me ha despachado. Entonces le digo: "Me he equivocado con usted", como si mi personaje hablara consigo mismo, y como si reconociera su fracaso. Con Niels prolongamos mucho los silencios, eran muy largos, sin artificios. Y en el momento en que le digo "me he equivocado con usted", disfruté haciendo creer al espectador que era yo, el actor, el que me había equivocado. Porque el silencio es el joyero de las palabras. Es en ese espacio en el que mejor puede realizarse y expresarse un actor. La cámara escruta lo que estás pensando y expresando en ese preciso instante.


P: ¿Qué le pareció la elección de Volker Schlöndorff como director de la película?

R: Captó la esencia del texto desde el primer momento. El hecho de rodar en un espacio cerrado no fue un obstáculo para él. Notábamos que estábamos explotando el espacio en función de las situaciones, y así, "habitamos" el lugar con él, sin necesitar nunca desplazarnos artificialmente. Volker tuvo la inteligencia de palpar las situaciones. De un director cabe esperar que sea el primer espectador entusiasta de tu trabajo, y él lo fue. Nos prestaba oído a los dos, al tiempo que proponía cosas que se adecuaban a su visión.


Entrevista con Niels Arestrupe

P: ¿Qué fue lo que le atrajo del proyecto en un primer momento?

R: Para mí, el aliciente fue el suspense tan intenso de la historia, que paradójicamente está basada en una situación de sobra conocida -todos sabemos que París no fue destruida-, y también la inquietud que provoca en el espectador. También me atraía la idea de trabajar con André Dussollier.


P: ¿Conocía usted los hechos históricos en los que se basa el guión?

R: No, la verdad es que no. Las conversaciones y negociaciones que se mencionan en la película sí tuvieron lugar, pero con otro propósito: liberar prisioneros políticos y a continuación negociar una tregua con la Resistencia para impedir que Choltitz volara la Jefatura de Policía de París. Ese es el hecho histórico. El resto es producto de la imaginación del guionista Cyril Gely. En la actualidad todo el mundo reconoce que la decisión de no destruir París partió única y exclusivamente de Choltitz.


P: ¿Cómo describiría usted al Choltitz de la película?

R: Ante todo era hijo y nieto de militares. Tuvo una educación muy estricta, basada en valores como el coraje, el sacrificio, la disciplina y el patriotismo. Era un nazi convencido, aunque no ingresó en el partido por motivos ideológicos. Por encima de todo era un soldado, y por lo tanto un hombre que nunca desobedecía una orden, por muy insensata que fuera. Para él lo importante era conservar la idea de la disciplina, para no sentar precedentes. La desobediencia de un oficial podía tener consecuencias muy graves para el resto del ejército. Así, marcado como estaba por este dogma, la idea de la insubordinación nunca se le pasó por la cabeza. Por eso le nombró Hitler para ese puesto. Así pues, la decisión que tomó de salvar París en los últimos días de su reinado fue muy sorprendente. No se movía por convicción ideológica, pero reconoció haber participado en la masacre de los judíos de Sebastopol. ¡Y no sólo eso! Fue el responsable de la destrucción de Rotterdam y de la deportación de muchos judíos de Rusia. No era un hombre particularmente agradable, con el que se pudiera simpatizar. Además, lo que más me sorprendió es que los americanos lo soltaron en 1947, dos años después del fin de la guerra. A lo mejor proporcionó información valiosa a los aliados, pero no creo que recibiera un tratamiento tan clemente sólo por haber dado la orden de salvar París. Durante los años posteriores a la guerra no contó nada de su inesperada salida de la cárcel.


P: ¿Se documentó acerca del personaje?

R: Repasé su biografía y en Internet encontré entrevistas que le hicieron en los años sesenta, en Baden-Baden. Hablaba un francés muy básico, no lo dominaba. Dice que decidió desobedecer la orden de Hitler porque le pareció absurdo destruir París, y que de todas maneras eso no habría cambiado el resultado de la guerra. No era un hombre muy divertido. ¡Por lo menos no era un tío con el que a uno le apetecería irse de vacaciones! (risas)


P: La gente suele pensar que los actores tienen que simpatizar con los personajes que interpretan. ¿Es difícil identificarse con un hombre como Choltitz?

R: Yo no me planteo mucho la cuestión de la empatía con los personajes. Ni siquiera intenté que me cayera bien. Lo que pensé era que valdría la pena dotarle de una dimensión humana, para que el espectador no saliera de la sala pensando: "Era un monstruo". Era importante permitir que el espectador se reconociera en él, aunque sólo fuera en parte. Dicho esto, dotarle de una dimensión humana no significa simpatizar con él.


P: ¿Cómo trabajó el tono y la dicción?

R: Lo que tuve claro era que de ninguna manera iba a caer en el tópico de las películas de los años sesenta y setenta, en las que los alemanes hablan de una forma caricaturesca. Choltitz hablaba un francés muy malo, y hubiera sido imposible imitar su pronunciación. Procuré que no se me fuera la mano y que el color local no cobrara más importancia que la psicología. Pero tampoco fue un papel de composición, estrictamente hablando.


P: Volker Schlöndorff dice que interiorizó por completo el personaje. ¿Fue así?

R: Yo me formé en el método Stanislavski, que significa identificarse con el personaje, no mantener una distancia. Por lo tanto sólo puedo interiorizar mis personajes, y necesito creer en ellos como lo haría un niño. Sin embargo, al final de un día de rodaje, en mí no queda nada del personaje que llevo horas interpretando.


P: ¿Cómo fue la experiencia de trabajar con André Dussollier?

R: Lo que nos unió es que los dos somos muy exigentes: los dos somos muy inquietos y los dos queríamos hacerlo lo mejor posible. Empujábamos en la misma dirección, y muchas veces coincidíamos en nuestras opiniones en el sentido de imponernos una exigencia suplementaria. André es un gran trabajador que siempre busca la precisión. Y yo, humildemente, creo que también trabajo. Nos reconocimos en este trabajo y en la búsqueda de una suerte de perfección, por respeto al público.


P: ¿Cómo dirige a sus actores Volker Schlöndorff?

R: Creo que no le resultó fácil, porque se vio enfrentado a actores que habían dado muchas vueltas al texto, que lo habían cuestionado una y otra vez, que lo habían interpretado y reinterpretado, y que tenían un conocimiento instintivo de la reacción del público. Con André nos anticipábamos, sabíamos que tal escena o tal frase iba a suscitar una reacción determinada e intuíamos si el espectador se implicaba en la historia o "desconectaba". Éramos unos expertos en el tema, y Volker tuvo la cortesía de reconocer eso. No puso objeciones a lo que nosotros creíamos haber comprendido o deducido durante nuestras numerosas representaciones teatrales. Se esforzó por tener contentos a sus actores, que nos sintiéramos cómodos, y también se preocupó por las cuestiones rítmicas. Sobre todo es un hombre muy modesto, amable, atento y respetuoso con todo el mundo. Es tan elegante que arrastra a la gente. No puedo decir que nos dirigiera mucho. Nos dejaba a nuestro aire y así consiguió crear una atmósfera de confianza mutua.

También es un gran director que hizo un trabajo extraordinario de iluminación, montaje y dirección. Pero en lo que hace a interpretación, nos dio carta blanca. Creo sinceramente que lo que distingue a esta película es la compenetración, amistad y respeto que se estableció entre Volker y sus actores.


Un poco de historia
En 1933, Hitler sube al poder en Alemania. Obsesionado por los rencores y humillaciones que sufrió su país bajo el tratado de Versalles, después de la Primera Guerra Mundial, el Führer sueña con extender su poder por toda Europa. El 1 de septiembre de 1939 invade Polonia. Dos días después, Francia y Gran Bretaña declaran la guerra a Alemania.

En junio de 1940, el mariscal Pétain, héroe de la Primera Guerra Mundial, firma el armisticio con Hitler. Empieza el periodo de ocupación y colaboración de Francia.

Ese mismo año, Hitler visita París y cae prendado de la belleza de la capital francesa. Sobre todo admira la Ópera, el Panteón, el Louvre, el Palacio de Justicia y las proporciones de los edificios de la Rue de Rivoli. Comparte su entusiasmo con Albert Speer, su arquitecto oficial, y le pide que se inspire en la armonía y majestad de París a la hora de trazar sus planes para un "Gran Berlín".

Cuando Berlín es destruida por los aliados, Hitler no soporta la idea de que París -la ciudad a la que llama "esa puta"- siga en pie. Tras sobrevivir al atentado instigado por oficiales de la Wehrmacht, el 20 de julio de 1944, el Führer nombra gobernador de París a uno de los pocos generales en los que aún confía, el general von Choltitz. Le ordena defender París hasta el final o dejar sólo escombros al enemigo.


Von Choltitz
Dietrich von Choltitz nació en 1894, en el seno de una familia aristocrática de oficiales prusianos. En 1940 encabeza la toma de Rotterdam, en la que se produce un elevado número de víctimas civiles. En junio de 1942 participa en la batalla de Sebastopol, después de la cual treinta mil judíos mueren ejecutados. Más tarde se incorpora a la batalla de Járkov y combate en el frente italiano y en Normandía. Por no haber formado parte de la conjura de los generales contra HItler, el 7 de agosto de 1944 es designado gobernador de París. Capitula el 25 de agosto, tras negarse a destruir la ciudad. Pasa por prisiones de Inglaterra y Estados Unidos y en 1947 es excarcelado. Vuelve con su familia, que ha sobrevivido a las represalias contra los nazis, y muere en 1966.


Nordling
Raoul Nordling nace en París in 1882, de madre francesa y padre sueco. Nombrado cónsul de Suecia en París en 1926, durante la Segunda Guerra Mundial participa en una serie de conversaciones de paz entre los bandos enfrentados. A partir del 18 de agosto de 1944 negocia con el general Von Choltitz la liberación de tres millares de prisioneros y más tarde el alto el fuego entre la Resistencia francesa y los alemanes. De esta manera impide que la Jefatura Superior de Policía sea bombardeada. Muere en 1962.


La liberación de París: Cronología
• Martes 1 de agosto de 1944 / La Segunda División Blindada francesa desembarca en Normandía.
• Martes 15 de agosto de 1944 / Un ejército franco-americano desembarca en Provenza. Huelga de la policía de París.
• Jueves 17 de agosto de 1944 / Radio Paris (colaboracionista) suspende sus emisiones. Raoul Nordling llega a un acuerdo con Von Choltitz para liberar prisioneros políticos.
• Viernes 18 de agosto de 1944 / En las paredes de la ciudad aparecen carteles de Rol-Tanguy llamando a la insurrección popular.
• Sábado 19 de agosto de 1944 / Primeros combates de la insurrección. Ocupación de la Jefatura de Policía, seguida de ayuntamientos, ministerios, edificios y redacciones de periódicos. Los alemanes atacan la Jefatura de Policía. Nordling negocia con Von Choltitz una tregua para la Jefatura de Policía hasta el día siguiente.
• Domingo 20 de agosto 1944 / Prosiguen los combates en las calles. El mariscal Pétain, con escolta alemana, parte hacia el Este desde Vichy. Negociaciones en el consulado sueco con vistas a prorrogar la tregua. Disputas internas en la Resistencia francesa.
• Lunes 21 de agosto de 1944 / Continúan los combates en las calles, a pesar de la tregua. El general Leclerc, comandante de la Segunda División Blindada, envía un destacamento a París. Se rompe la tregua.
• Martes 22 de agosto de 1944 / Los franceses han levantado barricadas por todo París. El general Bradley da al general Leclerc la orden de entrar en París. Orden del "coronel Rol": "Todo el mundo a las barricadas".
• Miércoles 23 de agosto de 1944 / Hitler ordena a Von Choltitz arrasar París. La Segunda División Blindada avanza hacia la capital. Incendio en el Grand Palais. Von Choltitz amenaza con atacar los edificios públicos con artillería pesada.
• Jueves 24 de agosto de 1944 / La radio francesa anuncia la llegada de la Segunda División Blindada.
• Viernes 25 de agosto de 1944 / Las tropas del general Billotte entran en París. El general Leclerc instala su cuartel general en Montparnasse. Billotte envía un ultimátum a Von Choltitz a través del cónsul Nordling. Leclerc recibe la rendición de Von Choltitz en la Jefatura de Policía. El comandante alemán firma el alto el fuego en la estación de Montparnasse. El general De Gaulle llega a Montparnasse.
• Sábado 26 de agosto de 1944 / El general De Gaulle es aclamado por el pueblo de París desde el Arco de Triunfo hasta Notre Dame. Disparos en la plaza de la Catedral. Bombardeo aéreo de París.


Han dicho
"Cautivadora" - Télé 7 Jours

"Enfrentamiento entre dos actores en estado de gracia" - Le Figaroscope

"Revelando ser mucha mejor versión de la similar, en cuanto a tema, The Monuments Men" - The Hollywood Reporter

"Un perfecto escaparate para el formidable talento de Niels Arestrup y Andre Dussollier" - Screen

"La película está hecha con tal astucia y dramatismo y dirigida de forma tan inteligente, que al espectador le resulta difícil tomar partido" - Timeout