Con una puesta en escena muy cuidada, cada escena es un cuadro viviente, Jessica Hausner aporta su personal mirada, sutilmente irónica, sobre la ambivalencia del sentimiento amoroso y de los profundos cambios que operaban en la sociedad austríaca con los aires de la revolución francesa.

Participó en la sección oficial del Festival de Cannes y en el Festival de Cine Europeo de Sevilla, entre otros.


Jessica Hausner (la directora)
Nacida en Austria, en 1972, Jessica Hausner estudió dirección en la Academia de Cine de Viena. Ha dirigido y escrito seis películas. En 1995, dirigió su primer corto, Flora, con el que obtuvo el Leopardo de Mañana en Locarno. En 1999, se graduó con Inter-wiew y obtuvo mención especial del Jurado de Cinéfondation. Ese mismo año, creó la productora Coop99 junto con Barbara Albert, Antonin Svoboda y Martin Gschlacht.

En 2001, presentó Lovely Rita en la sección Un certain regard del Festival de cine de Cannes. Y tres años después presentó Hotel en el mismo Festival. Después, dirigió Toast, en 2006. En 2009, compitió en Venecia (Fipresci) con el largometraje Lourdes, y obtuvo el giraldillo de oro a la mejor película en el Festival de Sevilla 2009. Es un claro testimonio de la agudeza de su visión intransigente como directora. Con esta película, su protagonista ganó el Premio a la Mejor Actriz en los premios de Cine Europeo. Su última película, Amour fou, ha sido presentada en la sección Un certain regard del Festival de Cannes, 2014, con gran acogida.

FILMOGRAFÍA
2014 Amour Fou, largometraje
2009 Lourdes, largometraje
2006 Toast, cortometraje
2004 Hotel, largometraje
2001 Lovely Rita, largometraje
1999 Inter-View, cortometraje


Los temas de la película según:
Dra. Uta Motschmann, Berlin, Historiadora de literatura
Dra. Adelheid Müller, Berlín, Historiadora de las ciencias y de la literatura

EL AMOR
El amor no comenzó a jugar un papel como elixir y requisito esencial en la unión entre hombre y mujer hasta el siglo XVIII. Anteriormente, las consideraciones económicas eran las que predominaban para la única unión legal existente: el matrimonio.

En 1761, Julia o la nueva Eloísa, novela de Jean-Jacques Rousseau, volvió a cuestionar el estatus de normalidad que el matrimonio de conveniencia disfrutaba desde hacía siglos.

Desde entonces, la idea de que la unión de un hombre y una mujer debe estar basada en el amor se fue afianzando hasta convertirse en el ideal romántico por excelencia, explícito en la novela Lucinda de Friedrich Schlegel. En cuanto a la pasión y la protección que ofrece el hogar conyugal ya no son incompatibles, la sensualidad, el abandono salvaje al ser amado, el gusto por lo fantástico y maravilloso sustituyen gradualmente el pragmatismo en el matrimonio.

No obstante, la supremacía de las emociones se ve como algo peligroso ya que la falta de armonía entre los cónyuges puede ser fuente de un profundo sufrimiento. El amor romántico puede entenderse como un ideal utópico que resiste mal el paso del tiempo.

Los esfuerzos para superar la banalidad de la vida cotidiana y conservar el carácter exaltado de una relación están irremediablemente confrontados al fracaso, con el consecuente abatimiento y tristeza que pueden durar toda la vida.

EL SUICIDIO
Desde una perspectiva histórica, San Agustín definió el suicidio como pecado en el siglo VI. A partir de entonces, los suicidas no eran enterrados en tierra consagrada y sólo tenían derecho a la sepultura asini, es decir, “la sepultura de los burros”, ya mencionados por el profeta Jeremías en el Antiguo Testamento. Esta tradición católica, seguida también por los protestantes, permanecería en vigor hasta principios del siglo XIX.

Aunque el Werther de Goethe se dio la muerte, la ola de suicidios vinculados con el éxito de la obra no se produjo hasta mucho más tarde, de manera que el suicidio - y más aún el doble suicidio - eran todavía motivo de escándalo.

Sin embargo, Werther es el responsable del lugar que ocupa el suicidio en el imaginario romántico: una opción considerada no tanto como la solución a una situación desesperada sino como una especie de martirio secular para acceder al consuelo en el más allá.

Se reunían así todas las condiciones para que el suicidio y el doble suicidio se pusieran de moda. Nótese, sin embargo, que el suicidio presente en la literatura anterior al romanticismo (Tristán e Isolda, Romeo y Julieta) son el resultado de un amor hecho imposible por las convenciones sociales, con reacciones apasionadas cuyo origen en parte proviene de malentendidos.

LA MUERTE
AMOUR FOU termina con la muerte instantánea de los protagonistas causada por un arma de fuego. Esta muerte “biológica” viene sin embargo precedida por la agonía lenta de sus emociones sofocadas por lo cotidiano. El estilo de vida burgués que vemos en la película lleva a una carencia emocional que contradice al concepto de pasión inherente al ideal romántico.

La liberación de las vicisitudes materiales de la vida sólo parece posible para Kleist y Henriette en un mundo mejor al que se accede a través de la muerte.

Hay que tener en cuenta que la muerte estaba mucho más presente entonces que ahora: La mortalidad infantil seguía siendo muy alta, la gente moría en casa. La muerte golpeaba pronto, incluso en las clases privilegiadas (se sabe que la reina Luisa de Prusia murió a la edad de treinta y cuatro años). Las guerras frecuentes producían bajas entre militares y civiles a lo que se añadían epidemias, pobreza o la falta de atención médica. Los jóvenes conocían la guerra, muchos habían participado en ella. En general, la vida humana valía menos que en el mundo occidental actual y la esperanza de vida era mucho más reducida. Para el hombre del siglo XIX, que creía en Dios y en la resurrección, la muerte no era un final, solo un pasaje al más allá.

KLEIST & HENRIETTE
Aunque exaltado y probablemente bipolar, Kleist no se suicida precipitadamente, planea racionalmente su muerte. Todos los proyectos que había diseñado habían fracasado, por lo que la muerte debía resultarle como una liberación, la única solución posible a un futuro sin salida. Kleist, sin embargo, no se deja catalogar fácilmente y de hecho no podemos decir que fue un poeta romántico. Sus novelas, dramas y proyectos periodísticos son de otra naturaleza y el romanticismo alemán parece mejor representado por autores como Novalis, Ludwig Tieck, Clemens Brentano y Achim von Arnim.

En cambio, Henriette corresponde perfectamente al prototipo de esposa burguesa de principios del siglo XIX. Paralelamente a este arquetipo, existía entre la nobleza y la burguesía, judías principalmente, mujeres mucho más emancipadas que frecuentaban salones en Berlín, pedían el divorcio o se marchaban a vivir con su amante, abandonando hijos y vida bien ordenada. Algunas conseguían ganarse la vida como artistas o escritoras.

A diferencia de estas mujeres emancipadas, Henriette asume su papel de esposa discreta, que apenas participa en las conversaciones de sus invitados. Sólo empieza a cuestionarse y a pensar en la muerte cuando enferma.


Ficha artística
Heinrich: Christian Friedel
Henriette: Birte Schnöink
Marie: Sandra Huller
Vogel: Stephan Grossmann
Pfuehl: Sebastian Hülk
Adam Müller: Peter Jordan