Notas del director
Son of Saul es un ambicioso largometraje producido con un presupuesto modesto que introduce al espectador en lo más profundo de un campo de concentración. Nuestro objetivo era tomar un camino completamente diferente al habitual en la realización de dramas históricos, cuya dimensión suele ser muy amplia y cuya narración se caracteriza por presentar múltiples puntos de vista. Esta película no narra la historia del Holocausto, simplemente la historia de un hombre atrapado en una situación espantosa, limitado en el espacio y en el tiempo. Dos días en la vida de un hombre que se ve obligado a perder su humanidad y que encuentra la supervivencia moral en el rescate de un cadáver. A lo largo de la película seguimos los pasos del protagonista, revelamos únicamente lo que ocurre a su alrededor y creamos un espacio fílmico orgánico, de reducidas dimensiones más cercanas a la percepción humana. Nuestra estrategia visual y narrativa se basó en el uso de una fotografía con poca profundidad de campo, la presencia constante de elementos fuera de plano en la narración de tomas largas y la limitada información tanto visual como basada en hechos a la que tanto el protagonista como el espectador tienen acceso. La película retrata este mundo de forma fiel, pero los sucesos y lugares en los que aconteció el horror se presentan fragmentados, lo que permite al espectador dar rienda suelta a su imaginación. El espectador no puede evaluar la totalidad del infierno que atraviesa el protagonista, solo puede reconstruirlo parcialmente en su cabeza. Los diálogos multilingües en este babel de nacionalidades contribuyen transmitiendo el sentimiento orgánico y continuo de la percepción humana atrapada en medio de toda esta inhumanidad.

En una historia tan oscura como la aquí narrada, creo que también se palpa un gran sentimiento de esperanza: a través de la pérdida total de la integridad, de los valores y de la religión, un hombre comienza a escuchar una débil voz en su interior, que le empuja a realizar una hazaña aparentemente vana e inútil, para terminar encontrando moralidad y un afán de supervivencia en su interior.


László Nemes
László Nemes nació el 18 de febrero de 1977 en Budapest (Hungría). Pasó su adolescencia y juventud en París. Se mudó a la capital francesa en 1989, cuando su madre decidió empezar una nueva vida en esta ciudad. Su padre, director de escena, y su madre, profesora, eran opositores del régimen comunista. László Nemes se crío entre dos países y dos culturas diferentes. Decidió comenzar a estudiar en París (primero en el Instituto de Estudios Políticos de París y después cinematografía en la Universidad Sorbona Nueva - París 3). En el año 2003, a la edad de veintiséis, se mudó a Budapest con el objetivo de iniciarse en el mundo de la cinematografía.

Fue así como se convirtió en el asistente de Béla Tarr en el prólogo de la película de colaboración Visiones de Europa y en El hombre de Londres. Posteriormente dirigió tres cortometrajes, entre los cuales destaca Con un poco de paciencia, seleccionado para participar en el Festival Internacional de Cine de Venecia de 2007, ganó 25 premios en todo el mundo y fue nominado para el Premio de Cine Europeo en 2008.

Béla Tarr le enseñó «a centrarse en los detalles, a comprender la trascendencia de las escenas, el hecho de que todo forma parte de un proceso consistente y riguroso, desde la elección de los colaboradores hasta la grabación de la película».

Rodeado de un equipo pequeño, leal y muy unido, László Nemes ha dedicado los cinco últimos años a la realización de este proyecto. En el año 2011 trabajó en dicho proyecto como artista en residencia en la Residencia Cinéfondation del Festival de Cannes.

Filmografía
2015 - Son of Saul
2010 - The Gentleman Takes His Leave (Cortometraje)
2008 - The Counterpart (Cortometraje)
2007 - Con un poco de paciencia (Cortometraje)


Entrevista con László Nemes
P: ¿Cómo se te ocurrió la idea de la película Son of Saul?

R: Cuando estábamos rodando A londoni férfi (El hombre de Londres) en Bastia, la grabación se interrumpió durante una semana y, en una tienda de libros, encontré un libro de testimonios de testigos presenciales, publicado por el Memorial de la Shoa, titulado Des voix sous la cendre (Voces bajo las cenizas), también conocido como Los manuscritos de Auschwitz. Se trata de un libro de textos redactados por los antiguos miembros del Sonderkommando que trabajaban en los campos de exterminio, y enterraron los testimonios que habían escrito antes de la rebelión de 1944. Dichos documentos fueron encontrados años más tarde. En ellos se describían las tareas que realizaban diariamente, la forma en que se organizaba el trabajo y las reglas por las que se regía el campo y por las que se exterminaba a los judíos, así como la manera en que estos últimos se organizaban para oponer cierta resistencia.


P: ¿Qué era el Sonderkommando? ¿Qué hacían sus miembros?

R: Eran prisioneros elegidos por las SS para escoltar a los nuevos transportes de prisioneros hasta los edificios de las cámaras de gas, donde los obligaban a desvestirse, los tranquilizaban y los hacían entrar en las cámaras de gas. Después, sacaban y quemaban los cadáveres y limpiaban las cámaras. Todo ello debía llevarse a cabo rápidamente, puesto que la llegada de nuevos convoyes con prisioneros era incesante. Auschwitz-Birkenau funcionaba como una fábrica dedicada a producir y eliminar cadáveres a escala industrial.

En el verano de 1944, el campo de concentración funcionaba sin descanso: los historiadores calculan que varios millares de judíos eran asesinados diariamente. Mientras los miembros del Sonderkommando cumplían con su misión, recibían un trato relativamente preferencial. Se les permitía quedarse con la comida que encontraban en los transportes y tenían cierta libertad de movimiento dentro de los límites de su perímetro. No obstante, la tarea que les fue encomendada era extenuante y, cada tres o cuatro meses, las SS los iban eliminando para asegurarse de que no quedaban testigos del exterminio.


P: ¿Afectó la Shoa a tu familia?

R: Parte de mi familia fue asesinada en Auschwitz. Era algo de lo que hablábamos todos los días. Cuando era pequeño, tenía la impresión de que «se había hecho el mal». Me lo imaginaba como un agujero negro que se había instalado en nuestro interior; algo se había quebrado, y mi incapacidad de comprender exactamente lo que era me mantenía aislado. Durante muchos años no fui capaz de comprender qué pasaba y eso me mantuvo aislado. Con el paso de los años sentí la necesidad de reconectar con ese episodio específico de la historia de mi familia.


P: ¿Por qué decidiste usar los testimonios de los miembros del Sonderkommando?

R: Las películas sobre campos de concentración siempre me han parecido frustrantes. Buscan retratar historias de supervivencia y heroísmo, pero, para mí, lo que hacen en realidad es recrear una concepción mítica del pasado. Los testimonios de los miembros del Sonderkommando, por el contrario, son reales, presentes y tangibles.

Sus testimonios describen con precisión, y en riguroso presente, el funcionamiento «normal» de una fábrica de muertes, con su organización, sus reglas, su ritmo de trabajo, sus turnos, sus riesgos y su continua búsqueda de la máxima productividad. De hecho, las SS empleaban la palabra Stück («piezas») para referirse a los cadáveres. Los cadáveres se producían en esas fábricas. Estos testimonios me permitieron verlo todo a través de los ojos de los condenados a trabajar en los campos de exterminio.


P: Pero ¿cómo se afronta contar una historia, una historia ficticia, desde dentro de un campo de exterminio en plena actividad?

R: La verdad es que eso fue complicado. No quería convertir a ningún personaje en héroe, no buscaba el punto de vista de un superviviente y tampoco quería mostrar todo, ni demasiado, de esta fábrica de muertes. Lo que buscaba era un punto de vista específico, reducido a la mínima expresión, y contar una historia de la forma más sencilla y arcaica posible. Elegí el punto de vista de un hombre, SaulAusländer, un judío húngaro, miembro del Sonderkommando, y me mantuve firme en mi propósito: muestro lo que él ve, ni más menos. No obstante, no se trata de una «visión subjetiva», dado que lo vemos a él como personaje, y tampoco quería limitar la película a un enfoque puramente visual, eso habría resultado artificial.

Debíamos evitar cualquier ejercicio de estilo, la estética, o virtuosismo. Además, este hombre es el punto de partida de una historia única, obsesiva y primitiva: él cree haber reconocido a su hijo entre las víctimas de la cámara de gas y, a partir de ese momento, se empeña en rescatar su cuerpo de los hornos, encontrar un rabino que le rece el Kadish y enterrarlo. Todo lo que hace está supeditado a esta misión, una misión que aparentemente carece de sentido alguno en el contexto del infierno terrenal que es el campo de exterminio. La película se centra en un punto de vista y en la línea de acción de una persona, lo cual permite al personaje encontrarse con otros puntos de vista y otras líneas de acción. Sin embargo, el campo de concentración se percibe a través del prisma de la vivencia de Saúl.


P: Debiste realizar un extenso trabajo de investigación y documentación para rodar esta película; el enfoque de un verdadero historiador...

R: Mi coguionista, Clara Royer, y yo nos documentamos juntos. Leímos testimonios de testigos presenciales, como el de Shlomo Venezia y Filip Müller, o el de Miklós Nyiszli, un médico judío húngaro que trabajaba en los crematorios.

Evidentemente, también vimos el documental de Claude Lanzmann, Shoa, en especial las secuencias del Sonderkommando, entre las que aparecía el testimonio de Abraham Bomba, que aún sigue siendo considerándose una referencia. Por último, contamos con la valiosísima ayuda de historiadores como Gideon Greif, Philippe Mesnard y Zoltán Vági.


P: ¿Hubo algo que te prohibieras hacer?

R: No quería tener que mostrar la cara del horror abiertamente ni recrear la atrocidad entrando en las cámaras de gas mientras moría gente. La película se limita a seguir los pasos de Saúl. Nos detenemos frente a la puerta de la cámara de gas y no entramos hasta que ha terminado el exterminio, para sacar los cuerpos y eliminar las huellas de lo que sucedía allí dentro y dejarlo todo preparado para la llegada del siguiente grupo. Las imágenes que no se muestran son las de la muerte, imágenes que no pueden ser reconstruidas y que no deberían tocarse ni manipularse. Para mí era muy importante respetar el punto de vista de Saúl: solo muestro lo que él ve y aquello en lo que él se fija. Saullleva cuatro meses trabajando en el crematorio. Gracias a su mecanismo de defensa, ya no percibe el horror, por lo que decidí relegarlo a un segundo plano, dejándolo difuso o fuera de plano. Saulsolo ve el objetivo de su búsqueda, lo que dota a la película de su característico ritmo visual.


P: ¿Cómo se rodó la película?

R: El cinematógrafo Mátyás Erdély, el diseñador de producción László Rajk, y yo decidimos mucho antes de comenzar a filmar que nos limitaríamos a un dogma: «la película no puede parecer bonita», «la película no puede ser agradable», «no podemos hacer una película de terror», «seguir los pasos de Saulconlleva no ir más allá de lo que él ve, de lo que oye y de lo que presencia», «la cámara es su compañera, se queda con él durante todo este infierno».

Además, queríamos usar un procesado fílmico y foto químico tradicional de 35mm en todo el proceso. Esa sería la única forma de mantener cierta inestabilidad en las imágenes y, por tanto, de ser capaces de filmar este mundo de manera orgánica. El reto era conseguir tocar la fibra sensible de la audiencia, algo que que impide el proceso digital.

Todo ello requería el empleo de una iluminación difusa, industrial y lo más sencilla posible. Asimismo, debíamos grabar todo con la misma lente, de 40 mm, con una proporción restringida, en lugar de con Cinemascope, que ensancha el propio campo de visión. Debíamos permanecer durante toda la película a la altura de los ojos del personaje y seguir sus pasos.


P: Saullleva puesta una chaqueta con una gran cruz roja en el dorso...

R: Sí, es un blanco. Las SS lo usaban para que resultara más fácil disparar a aquellos que intentaban escapar. Para nosotros, era un objetivo visual para la cámara.


P: ¿Te inspiraste en alguna otra película?

R: Idi i smotri (Ven y mira), de Elem Klimov (1985) fue una gran fuente de inspiración para mí. La película sigue los pasos de un muchacho en 1943 en el frente oriental y permanece con él de manera orgánica a lo largo de sus infernales aventuras. No obstante, Klimov se tomó la licencia de hacer cosas mucho más pomposas que nosotros.


P: En la primera escena de la película todo está borroso y, de repente, aparece una cara: la de Saúl.

R: Saul surge de la nada. Mi primer cortometraje, Con un poco de paciencia, empieza igual. El público lo ve surgir de la nada y enseguida entiende que él es el personaje al que seguirán durante toda la película. Hicimos mucho hincapié en la importancia del lenguaje corporal de los actores. Las normas del campo de concentración y todo aquello necesario para la supervivencia requerían movimientos corporales muy específicos: mantener la vista baja en todo momento; no mirar nunca a los miembros de las SS a los ojos; caminar dando pasos cortos y regulares, pero rápidos; quitarse el sombrero para saludar y no hablar, salvo que fuera necesario, en ese caso había que responder con claridad y en alemán.


P: Entendemos rápidamente que hay varias dinámicas contradictorias dentro del campo de concentración: sumisión ante los miembros de las SS, solidaridad entre los del Sonderkommando, pero también tensión, rivalidad y la organización de una resistencia.

R: Naturalmente existen diferentes puntos de vista dentro de este horror, que van desde el abandono hasta la resistencia. Y existen también varias formas de resistencia. En la película somos testigos de un conato de rebelión, que lugar en 1944: el único levantamiento armado en la historia de Auschwitz.

En lo que respecta a Saúl, él se rebela de una manera diferente, que podría parecer irrelevante en este contexto. Mientras lleva a cabo su misión personal, Saulva adoptando comportamientos dispares: la recuperación del cuerpo del niño le lleva a las salas de autopsia, donde se encuentra con los doctores y los anatomistas; la búsqueda de un rabino le lleva a encontrarse con otros grupos del Sonderkommando y convoyes llenos de judíos que van a morir; su recorrido por el campo de concentración le lleva finalmente a tomar el mismo camino que los miembros de la resistencia. Saul ve todo esto de forma fragmentada, y el espectador debe reunir todos los fragmentos para construirse la imagen global. Nadie tiene todos los elementos en la mano; todos tienen los fragmentos para formar su propia visión del conjunto.


P: En un momento dado, Saulse topa con miembros de la resistencia que están intentando fotografiar el proceso de exterminación.

R: Algo que, por supuesto, estaba terminantemente prohibido por las SS. En Birkenau, la resistencia polaca logró equipar con una cámara a los miembros del Sonderkommando para que documentaran la exterminación. A pesar del altísimo riesgo que eso suponía, lograron sacar una fotografía justo antes de que la puerta de una cámara de gas se cerrase e inmediatamente después de abrirla: mujeres desnudas acercándose a la cámara y, posteriormente, sus cadáveres apilados, los cuales se sacaban fuera y se quemaban allí mismo, en el suelo.


P: Y las cuatro fotografías que se mostraron durante la exhibición de Mémoire des camps (Memorias de los campos) en 2001, ¿cuatro «imágenes pese a todo»? (Referencia al libro escrito por el historiador de arte y filósofo Georges-Didi Huberman).

R: Esas cuatro fotografías me afectaron muchísimo. Dan fe de que el exterminio fue real; prueban que tuvo lugar y lanzan al aire preguntas esenciales. ¿Qué debería hacerse con una imagen? ¿Qué puede representar? ¿Qué perspectiva deberíamos adoptar cuando nos enfrentamos a la muerte y a la barbarie? Introdujimos ese momento en el corazón de la película, ya que correspondía a un segmento del viaje de Saula través del campo de concentración, y de pronto, durante un instante, nos ayuda a construir nuestra percepción del exterminio. Asimismo, a raíz de la representación de la imagen en sí misma, nos cuestionamos, en ese instante y solo entonces, el estado de la representación.


P: El sonido desempeña un papel importante en esta película.

R: El diseñador de sonido, Tamás Zányi ― ha trabajado en todas mis películas― y yo decidimos buscar un sonido que fuera muy simple, puro, pero también complejo y multidimensional. Debíamos tener en cuenta la particular atmósfera sonora característica de estas fábricas infernales. La gran variedad de trabajos que allí se realizaban, órdenes a gritos, chillidos y todos los idiomas entremezclados: el alemán de los SS, las diferentes lenguas habladas por los prisioneros ―entre ellas, el yiddish― y las lenguas de víctimas venidas de toda Europa. El sonido puede superponerse a la imagen y, a veces, incluso ocupar su lugar. Lo compararía con las distintas capas de sonido, a veces incluso contradictorias. Todo este material de sonido debía permanecer en bruto. Era muy importante no editarlo ni pulirlo.


P: ¿Quién es el actor que encarna a Saúl?

R: Géza Röhrig no es actor, sino un escritor y poeta húngaro que vive en Nueva York. Lo conocí hace varios años. Pensé que podría encajar en el papel de Saulporque es alguien que está en constante movimiento: sus rasgos faciales y su cuerpo cambian continuamente. Es imposible adivinar qué edad tiene, ya que es a la vez mayor y joven, pero también guapo y feo, ordinario y extraordinario, profundo e impasible, perspicaz y corto. Géza se mueve mucho, es una persona muy inquieta, pero también sabe cómo mantenerse en silencio y quieto.

Tanto su personaje como la película se esfuerzan por presentar el contraste existente entre una ceremonia por la muerte y una fábrica de muertes, sus ritos y maquinaria, los rezos y el ruido. Cuando ya no queda el menor atisbo de esperanza, desde el lugar más profundo de este infierno, la voz interior de Saulle dice: «Debes sobrevivir para llevar a cabo una misión que tiene sentido, un sentido humano, milenario y sagrado; un acto significativo que se encuentra en la base de la comunidad humana y de las religiones: mostrar respeto a los cuerpos de los fallecidos».

Entrevista realizada por Antoine de Baecque


Premios
Festival de Cannes 2015
- Gran Premio del Jurado
- Premio FIPRESCI
- Premio Francois Chalais
- Premio Vulcain Mejor Sonido


Han dicho
"Obra maestra incuestionable (...) Es cine enorme construido desde la intimidad. Es cine que duele, arrasa y, definitivamente, abre los ojos". (El Mundo)

"El debutante László Nemes consigue lo imposible; esto es, evitar los clichés sobre el cine de la Solución Final sumergiéndonos en una experiencia inédita (...) La película lo atrapa y no lo deja escapar hasta el final". (La Razón)

"Nemes logra el más justo de los equilibrios: una inusitada mirada neutra, exacta, real, sin sentimentalismos, ni sensacionalismos (...) impacta globalmente por su sobriedad, su rigor, su precisión formal, por unos planos prodigiosos". (Fotogramas)

"László Nemes, con su extraordinario debut, lleva a un lugar insólito la representación cinematográfica de la Shoah (...) una obra maestra (...) Para cualquier espectador, la experiencia debería ser irrenunciable". (El Mundo)

"Una historia de brutal emotividad, pero que se narra con una frialdad y un estilo tan esquivo y elusivo, con una cámara tan «importante», que impide otra emoción que la reflexiva. (...) se queda a varios centímetros de distancia del espectador más cercano". (ABC)

"Una pequeña maravilla (...) Nemes retrata el horror del Holocausto tantas veces retratado, pero encuentra una nueva forma de hacerlo, un nuevo punto de vista (...) El reverso terrible de 'La vida es bella'". (Cinemanía)

"Absolutamente incómoda de ver, pero montada de manera sorprendente y segura, la película es una poderosa experiencia auditiva y visual". (The Hollywood Reporter)

"La aterradora 'Son of Saul' no se parece a ningún thriller sobre el Holocausto que hayas visto antes. (...) desarrolla un poderoso canto a partir de la pura naturaleza devastadora de sus eventos, mientras se resiste a la más mínima exageración". (IndieWire)

"Esta asombrosa ópera prima (...) es una película de terror de extraordinario enfoque y valentía (...)". (The Guardian)

"El director húngaro Laszlo Nemes (...) hace un poderoso debut con este sombrío e inquebrantable drama sobre el Holocausto (...) un ejercicio magistral en la privación de narrativa y en la sobrecarga sensorial que remodela horrores familiares en términos atrevidamente existenciales". (Variety)


Equipo artístico
Géza Röhrig - Saul
Levente Molnár - Abraham
Urs Rechn - Oberkapo Biederman