Entrevista con Yann Gozlan

P: ¿Cómo nace la idea de la película?

R: Después de CAUTIVOS, mi primer largometraje, quería hacer un thriller; una película de género estilizada que cuenta la historia de un personaje dispuesto a pactar con el diablo para conseguir su sueño; hacer el retrato de un joven en busca de su identidad y que terminará perdiéndola. La identidad es un tema que me apasiona desde siempre, es universal y particularmente novelesca. ¿Cuál es el abismo que existe entre lo que eres y lo que aspiras a ser? ¿Qué estamos dispuestos a hacer para conseguirlo? ¿Cuál es el precio a pagar? Al robar el manuscrito de un muerto, Mathieu Vasseur, el protagonista, se enreda en una primera y gran mentira que le empujará por una espiral de la que ya no podrá salir. Puedes perderte en la mentira, puedes volverte loco. Me parecía que el tema era de plena actualidad: historias de plagios que se han multiplicado y proporcionado una fama fulgurante...


P: Mathieu - interpretado por Pierre Niney -, contrariamente a muchos impostores para los que lo único que cuenta es el éxito social, está literalmente invadido por el amor a la escritura.

R: No quería convertirlo en un Christophe Rocancourt. Mathieu no quiere triunfar tontamente, por casualidad. Tiene sinceramente la ambición de convertirse en novelista y está rabioso porque no lo consigue. Desde el principio teníamos que conseguir empatía por él para entenderle y no rechazarle luego cuando empieza a cometer actos censurables. Su problema es que le falta talento, aunque tiene, y mucho, para mentir.


P: A Mathieu, además le anima otra razón poderosa: Ali-ce, la mujer a la que ama, una intelectual procedente de una familia de la alta burguesía, se siente ante todo atraída por su talento de novelista.

R: Publicando el texto de otro, no sólo se convierte en lo que siempre había deseado, sino que además conquista a la mujer que ama y que le parecía inaccesible. Aunque pudiera soñar por un momento que le ama tal y como es, sin talento ni inspiración, su relación está basada en esa mentira inicial, en ese pecado original, y es una auténtica tortura psicológica para él. Alice termina por convertirse en el motor de cada uno de sus actos. Está dispuesto a todos los sacrificios para que ella mantenga intacta la imagen del hombre con el que cree vivir, hasta la última estratagema, que termina convirtiéndole en un fantasma. El mecanismo me apasionaba.


P: La película habla mucho de la agudeza del arte y de la creación. Mathieu, a fuerza de hacer alardes de imaginación para proteger su secreto termina encontrando la inspiración y escribe una auténtica novela.

R: Al principio es como una concha vacía. Cuanta más energía utiliza para salir de la intrincada situación que él mismo ha creado y que le ha atrapado, cuanto más reactivo es, más se alimenta su potencial creativo y surge la inspiración. No sabemos si ha adquirido el estilo, pero tiene cosas que contar. Me gusta mucho la idea de que haya un precio que pagar cuando uno se inicia en un proceso artístico. Y, sin embargo, aunque aborde este tipo de cuestiones, no constituyen el tema central de la película. No tengo ningún mensaje que trasmitir sobre la creación. Mi primer objetivo era desarrollar un suspense lo más acuciante y sofocante posible. Que nos sumergiera literalmente en la piel del personaje.


P: Al descubrir EL HOMBRE PERFECTO, es imposible no hablar de A PLENO SOL, de René Clément, y del "El talento de Mr. Ripley", de Patricia Highsmith, que es la novela que adapta en la pantalla.

R: Evidentemente, la película hace referencia a ambas obras. A PLENO SOL, en mi opinión, forma parte de las grandes obras maestras de la historia del cine. Y siento debilidad por Patricia Highsmith. Posee un increíble conocimiento científico del relato y de la mecánica del suspense consiguiendo dibujar, al mismo tiempo, personajes de una extraordinaria complejidad.


P: En Mathieu también encontramos, esa figura de desclasado o de fuera de sitio de Tom Ripley. Le construye como un proletario propulsado, como un cohete en un ambiente social que no es el suyo...

R: Me interesaba mucho ese toque suyo "working class". ¡No podemos fingir que las clases sociales no existen! Quería verle llegar vestido de mozo de mudanzas al aula en donde ve a Alice por primera vez. Es hermosa, habla de literatura, representa todo lo que él querría tener. Cuando era más joven, me acuerdo de algunos realizadores que venían a pedirme DVDs cuando trabajaba como vendedor en la Fnac, soñando con montar mis primeros cortos. Venían todo simpáticos, pero era muy violento para mí. Me hubiera gustado estar de su lado, pero estaba ahí, detrás del mostrador, con mi chaleco de la Fnac. Es duro tener una pasión y tener la sensación de estar en un callejón sin salida. Me identifico mucho con esta escena. Tenía otra razón para que Mathieu trabajara haciendo mudanzas de manera ocasional: las situaciones a las que se enfrenta en la segunda parte de la película exigían que estuviera en muy buena forma física; que tuviera un aspecto un poco atlético.


P: El contraste entre el ambiente del que procede Mathieu y el nuevo al que le hace acceder su nuevo estatus social es aún mayor, teniendo en cuenta que no tiene familia...

R: Es un auténtico lobo solitario. La dimensión social está ahí, a pesar de la buena voluntad que le muestra la familia de Alice. Haga lo que haga, no encuentra su lugar. Pero el abismo es aún más violento porque es un impostor, cautivo en su espiral de mentiras primero y, muy pronto, de crímenes. Mathieu está siempre detrás del cristal, como en esa escena en la que está observando a la familia de Alice, despreocupada y feliz en pleno cóctel; está casi desconectado de la realidad.


P: Estamos en un encierro permanente, tanto físico como mental.

R: Quería que estuviéramos identificados con él todo el tiempo, crear una especie de experiencia de inmersión. Pasamos con él de la prisión de las torres, sin horizonte, a la jaula dorada de la casona, sin dejar nunca esa angustia sorda que le atenaza y arrastra progresivamente a la película a una dimensión de extrañeza y estupefacción. Aparte de una escena corta en la que abandonamos su punto de vista para crear una especie de montaje paralelo, la puesta en escena tenía que estar al servicio de la subjetividad del personaje. De ahí los travellings en donde la cámara sigue a Mathieu de espaldas, mostrándonos lo que ve. Quería que la película hiciera sentir al espectador el estrés y la paranoia del protagonista.


P: Algunas escenas caen casi en lo fantástico, como cuando Mathieu sangra por la nariz en la mesa o sueña con una situación que, efectivamente, se producirá más tarde.

R: Me parecía que eran escenas de suma importancia, la subjetividad llevada a la exaltación. Penetramos en la mente del personaje, en su psicosis. Ese momento, para mí, es puro cine.


P: ¿Hay alguna razón particular para que el protagonista robe un manuscrito cuya historia se desarrolla durante la guerra de Argelia?

R: Sí, porque es una parte de la historia de Francia que sigue siendo tabú. Que el auténtico autor del texto haya participado y, peor aún, que haya muerto, agrava aún más el delito cometido por Mathieu. Aporta una dimensión casi faustiana a su gesto. Quema la novela y destruye la foto de este hombre: es como, si en cierto sentido, se condenara.


P: La condena está ya casi escrita en el momento en el que entra en la casa de los padres de Alice: el padre - André Marcon - le enseña su colección de pistolas antiguas y, cuando trabaja, Mathieu se sumerge en la contemplación de la escena del duelo del cuadro que preside su despacho...

R: Las pistolas y el cuadro, que representa la escena del duelo de Alexandre Pouchkine con un joven oficial francés, hacen que planee una amenaza sobre el decorado refinado y glamuroso de la casona. Son elementos que anuncian el drama que va a producirse: la violencia, la muerte y la caída al vacío.


P: La casa es casi un personaje más.

R: ¡Es un personaje más! Tenía que estar a nivel del mar, tenía que tener un halo glamuroso y majestuoso. Tardamos meses en descubrirla con el responsable de localizaciones, pero terminamos encontrándola en Hyères.


P: Háblenos de por qué eligió a Pierre Niney, realmente asombroso, en el papel de Mathieu Vasseur...

R: Pierre es mucho más que un actor. Tiene la pasta de un auténtico director. Siente las cosas, no las intelectualiza. Ha aportado muchísimo a la película, en términos de ideas y de preparación. Es todo un currante. Cogió músculo y llegaba al rodaje físicamente afilado como un gato. Me encanta su aspecto juvenil, que contribuye a la empatía que sentimos por su personaje: un niño atrapado en una trampa que le supera; y me encanta ese aire casi felino que desprende.


P: Frente a él, Ana Girardot y Thibault Vinçon están formidables en la ambigüedad...

R: El secreto está en las miradas. Para el personaje de Ali-ce, quería una actriz que fuera lo suficientemente joven como para dejarse manipular por Mathieu - una mujer de más edad, seguramente, lo habría desenmascarado más fácilmente. Thibault Vinçon, que interpreta a Stanislas, el amigo de la familia, también perteneciente a la alta burguesía, aportaba una dimensión que me gustaba especialmente: nunca sabes dónde ubicarlo. Es como una amenaza desconcertante. Sabes que es inteligente, y que es potencialmente peligroso. Siento debilidad por la escena en la que rememora con Pierre/Mathieu sus recuerdos de Argelia al borde de la piscina.


P: El guión, paradójicamente, apuesta por la elipsis. No es algo muy habitual en el cine francés.

R: La historia tenía que avanzar. Cuando encontramos a Mathieu, tres años después de su éxito literario del que podemos deducir que ha disfrutado muy poco tiempo, está entre la espada y la pared, su director le acosa, está angustiado. A Guillaume Lemans, el coguionista, y a mí nos preocupaba realmente la eficacia narrativa. Cuando estás escribiendo un thriller psicológico, la mecánica tiene que ira ajustada al milímetro. Pocos meses antes del rodaje, volvimos a trabajar los diálogos con Grégoire Vigneron. Y dio sus frutos: en el montaje, aunque tuve que cortar algunas escenas por cuestiones de ritmo, no tuve que quitar ninguna.


P: Háblenos de la puesta en escena, elegante, muy solar.

R: Aunque me encanta el efecto cámara al hombro, quería una puesta en escena posada y encuadrada. Además, había que crear un contraste entre el infierno que vive el personaje, la tensión que le mueve, y el esplendor de lo que le rodea. El físico de Pierre Niney contribuye también a dar ese toque luminoso. Formalmente, fantaseaba con una película que aliara la luz solar y el glamour de LA PISCINA, de Jacques Deray, y el rodaje riguroso, con tiralíneas, del CUCHILLO EN EL AGUA, de Roman Polanski. El cine de Claude Chabrol también me ha inspirado mucho EL CARNICERO es una de mis películas preferidas), y Hitchcock, evidentemente, el maestro absoluto del suspense. Cómo no pensar en él cuando vas a escribir un thriller. Pero eso son referencias imponentes, abrumadoras...


P: ¿Qué tipo de realizador es usted?

R: Hay directores que prefieren dar rienda suelta a su inspiración en el plató, les admiro pero yo no sé hacerlo. Creo que la improvisación sólo funciona si se ha trabajado mucho en la preparación. Trato de ensayar lo más posible antes del rodaje. Es una etapa fundamental, sobre todo cuando, como es mi caso, debutas en el cine. Los ensayos ofrecen la oportunidad de comprobar que las escenas y los diálogos funcionan. Para mí, esa es la fase en la que las cosas se concretan realmente. Una vez en el plató, la película está mucho más clara en mi cabeza. Antoine Roch, el Director de Fotografía, y yo nos habíamos puesto de acuerdo, desde el principio, sobre el reparto de tareas. Como yo quería que UN HOMBRE PPERFECTO fuera una película estilizada, su papel era esencial. Le indiqué las referencias y, luego, le dejé total libertad para la luz. Junto con Jean-Philippe Moreaux, el escenógrafo, llevaron a cabo un trabajo formidable. Sin embargo, quería elegir el encuadre con él: los ángulos, dónde colocar la cámara, los objetivos y focales, ese es mi trabajo.


P: La música, obra de Cyrille Aufort, está muy presente...

R: Siento pasión por la música de las películas y, aunque esté de moda la música electrónica, tengo una inclinación especial por la música orquestal. La partitura de Cyrille Aufort trasmite, al mismo tiempo, una forma de lirismo y una extrañeza indispensable para la atmósfera de la película.


P: EL HOMBRE PERFECTO es muy distinto a CAUTIVOS, su primer largometraje, que coqueteaba más con el cine de terror.

R: CAUTIVOS es un ejercicio de estilo que reivindico al 200%. A pesar de los códigos tan marcados del género, ya abordaba el encierro físico y mental.


P: Le vemos como un director aparte de la nueva generación de cineastas franceses.

R: Mi recorrido es quizá un poco más complicado, es verdad, que el de los que salen directamente de la Fémis y se encuentran casi de manera natural en familia. Empecé estudiando economía en Dauphine - en aquella época, quería trabajar en el mundo de las finanzas - antes entrar en la escuela de cine de Saint-Denis, donde estuve sólo un año. En seguida, empecé a rodar vídeos institucionales para poder vivir y, luego, cortometrajes. Necesitaba tirarme a la piscina, aún a riesgo de tener a veces la sensación, como Mathieu, mi protagonista, de no estar exactamente en mi lugar. ¿Qué joven director no la tiene? ¡De todos modos, hay que tener mucho descaro para atreverse a dar órdenes a técnicos que tienen 2.000 películas a su espalda cuando no tienes más que dos en tu haber! ¿Eso puede hacer que me sienta diferente de los directores de mi edad? No creo, me siento cercano a su cine y trabajo mucho con antiguos alumnos de la Fémis.

P: ¿Háblenos de sus proyectos?

R: He retomado un guión que me interesa muchísimo - la adaptación de una novela que espero poder rodar en breve.


Entrevista a Pierre Niney

P: Es la primera vez que actúa en un thriller...

R: ... Y mira que es un género que me encanta. Cuando un thriller es bueno, cosa que no es habitual, me apasiona.


P: ¿Conocía a Yann Gozlan?

R: No había visto CAUTIVOS pero conocía sus dos cortos. Me acuerdo que me leí el guión en el avión que me llevaba al Festival de Cannes de hace dos años, pensaba leerme quince páginas y luego hacer otras cosas, pero no pude dejarlo. Cuando terminé de leer tenía la piel de gallina. En cuanto aterricé en Niza y encendí el móvil, le dije: en cuanto quieras. En Francia, cuando hacemos un thriller, solemos tener una cierta tendencia a explotar su lado más oscuro. En Yann Gozlan, realmente encontraba los códigos del ESCRITOR, de Roman Polanski, o de MATCH POINT, de Woody Allen; una calidad de escritura americana, asociada a la imagen francesa de A PLENO SOL, de René Clément o LA PISCINA, de Jacques Deray. Al terminar de leer el guión, me acuerdo de que también pensé en la película de Dominik Moll, HARRY, UN AMIGO QUE OS QUIERE: una historia que comienza de la manera más normal posible y que derrapa sin posibilidad de vuelta atrás.


P: ¿Qué le atraía de esta historia?

R: La problemática de la identidad y las cuestiones que plantea la película sobre el arte son muy inspiradoras para un actor. En el momento en que se ve atrapado en su propia mentira, Mathieu se hunde en un engranaje que le obliga a recorrer un camino iniciático en los meandros del mal y todo eso sirve de material para un sinfín de preguntas: ¿tenemos que enfrentarnos a pruebas tan difíciles para tener algo que contar? ¿Qué es lo que permite crear? Me gusta especialmente la idea de que este tipo, apasionado, no tenga talento. El cine suele interesarse más por personajes brillantes. Son pocos los directores que se inclinan por este tipo de figura, aparte de los "magníficos losers" de los hermanos Cohen, que me encantan. ¡En este caso, Mathieu tendrá que inventarse ese don, ese talento, porque se convierte en una cuestión de supervivencia para él!


P: ¿Sentía usted también ese tipo de angustia cuando interpretaba una escena?

R: Todos los actores tenemos momentos bajos de inspiración. Pero la llamada del público está ahí y solemos terminar encontrando una solución. A mi personaje le mueve la misma llamada de supervivencia: miente y llega hasta matar para solucionar - de manera muy temporal - los problemas que se le presentan.


P: ¿Qué placer le supone el hecho de interpretar a un usurpador de identidad cuando uno, por ser actor, juega todas las noches a cambiar de identidad en el escenario?

R: Es excitante. Cuando estaba preparando el personaje, no podía dejar de establecer la relación entre mi profesión y mi yo profundo. Mathieu disfruta haciéndose pasar por lo que no es, pero le supera. Yo tuve esa sensación cuando interpreté a Yves Saint Laurent: era como si ya no me perteneciera a mí mismo, era desestabilizador.


P: Para meterse en la piel de un autor de best seller, Mathieu procede un poco como un actor. Se sumerge, se impregna de la historia de Argelia, estudia las entrevistas a personalidades conocidas de la época...

R: Estoy convencido de que siente verdadera admiración por el autor del manuscrito robado: hay una forma de respeto en esta preparación a la que se somete. Estamos inmersos realmente en un juego de identidad.


P: Del que se suele salir perdiendo... Por ejemplo, no consigue encontrar su sitio en la familia de Alice...

R: Igual que el personaje interpretado por Rhys Meyer en MATCH POINT. O como la aspiración de un Martín Eden de integrarse en la burguesía. Es la eterna imposibilidad de una clase para fundirse con otra. Mathieu pretende integrarse pero, en el fondo, no puede. A mí me parece que es muy fuerte desde el punto de vista simbólico.


P: Como en el teatro, la película casi se desarrolla a puerta cerrada.

R: Pasamos un 80 % del tiempo en esa maravillosa casona y eso contribuye al sentimiento de angustia que desprende toda la película. Para mí, la casa es un personaje que interpretaría el papel de un testigo y de un aliado de los crímenes que comete Mathieu. Todo se construye en torno a este lugar aislado, de una belleza que quita el sentido. Hay algo de teatral que me gusta. El efecto de contraste entre la magnificencia del lugar y la violencia de lo que está sucediendo es muy fuerte.


P: Nunca ha negado su deseo de escribir, de dirigir y de producir. ¿Participó en la escritura del guión de la película?

R: El guión era perfecto, estaba hecho con tiralíneas. Yann sabía perfectamente lo que quería, no había mucho juego. Sólo le propuse que añadiera la escena en la que Mathieu pide cuentas al editor que ha rechazado su primer manuscrito: subraya hasta qué punto su personaje es un auténtico apasionado de la literatura y tiene una necesidad visceral de que le reconozcan. Hay un cierto toque naïf en la conversación que tiene Mathieu con su interlocutor: "Puedo cambiarlo todo", le dice. Es todo buena voluntad y está dispuesto a lo que sea para vivir de su arte...


P: ¿Volvió a ver alguna película para preparar el papel?

R: Volví a ver LA PISCINA de Jaques Deray, A PLENO SOL, de René Clément. Algunas películas de Polanski. También recurrí a INFILTRADOS, de Martin Scorsese, en la que hay todo un juego apasionante sobre la identidad.


P: ¿Cómo se enfrentó al personaje?

R: Pasando, como para casi todos, en el trabajo del cuerpo. Es un método que descubrí muy pronto, gracias a los artistas rusos. A los 18 años, tuve la suerte de actuar en una obra de teatro en Moscú - "Le Gars" de Marina Tsvetaïeva - un espectáculo montado mitad en francés y mitad en ruso. Los rusos, ya sean músicos o actores, utilizan una técnica muy física a la hora de abordar los papeles: lo hacen a través de sensaciones, del canto, de la danza. Es un enfoque menos intelectual que el nuestro y me parece muy complementario. Para la película, me entrené en un gimnasio, cogí músculo y perdí un poco de peso. Mathieu, mi personaje, tiene que hacer mucho esfuerzo físico, sobre todo en la segunda parte de la película. Tiene que tener mucha resistencia física.


P: ¿Su apariencia física le resultó algo evidente desde el primer momento?

R: Yann tenía una idea muy precisa de la manera en que Mathieu tenía que vestirse: con referencias muy marcadas al cine de los años 60. La camisa que llevo al borde de la piscina, y que bautizamos la camisa Delon, aporta, creo, un toque muy sensual a todas esas escenas. Esto casa con el deseo de dirigir una película que no sólo sea hermosa y moderna, a veces violenta, y sobre todo sensual y sexy. Por un momento, se me ocurrió dejarme barba. Cuando se publica "Arena negra", el libro robado, me parecía interesante que Mathieu tuviera ganas de esconderse. Yann me quería, al contrario, muy bien afeitado: la juventud de mi rostro tenía que contrastar con la violencia de los actos del personaje. Y tenía razón.


P: Consigue transmitir este contraste de manera increíble: en apariencia sereno, hirviendo por dentro.

R: Es el reto de la película. ¿Cómo dar color a las emociones de ese chico si estamos en un estado de tensión permanente? A veces me asustaba no poder mantener la distancia. Yann ha sido una fuente de inspiración directa. A veces, dicen que un tema se parece a su autor: lo he confirmado en este rodaje, le he robado muchas cosas.


P: En algunos momentos, el personaje tiene un aspecto casi animal.

R: Cuando eres un usurpador, te mueves por un territorio peligroso en el que te pueden desenmascarar en cualquier momento y te pones realmente en modo supervivencia. Duermes con un ojo abierto, como un animal, siempre listo para saltar, reaccionar. Yann me dirigía en ese sentido, en el nerviosismo. Había que poder sentir que, en la situación de peligro y de extrema incomodidad en la que se encuentra Mathieu, se es capaz de todo.


P: La película tiene a veces resonancias de Lynch: esa escena, por ejemplo, en la que el personaje ve cómo gotea sangre del techo durante una cena familiar...

R: ¡Me encanta esa escena! Se descuelga totalmente de la realidad, su mente está descarrilando. Esta escena y la de la pesadilla contribuyen a aumentar un poco la angustia que le tortura.


P: Decía que el guión estaba hecho con tiralíneas. Aún así, ¿hubo algún momento en que dio rienda suelta a la improvisación?

R: Al principio de la película, hay una escena en la que Mathieu acaba de recibir una respuesta negativa del editor. Sin tener que decírnoslo, Yann y yo notábamos que faltaba algo. En una de las tomas, seguí haciendo la escena después de la llamada y le pegué un golpe al cristal de la ventana del piso. Lo rompí. Me dio miedo de que esto supusiera algún problema para el resto del rodaje. Pero Yann enseguida gritó "¡me encanta!" El autocontrol y la automutilación son temas que pueblan los cortos de Yann, seguramente por eso también le gustó... decidió conservar la toma para la película.


P: Usted viene del teatro, en donde los ensayos tienen una función muy importante. ¿Qué tipo de actor de cine es usted?

R: Creo en el trabajo previo. Ensayar es algo que no tiene precio y siempre tiene su recompensa. Para esta película, bajo la supervisión de Yann, pudimos ensayar con Ana Girardot, que interpreta a Alice. Era muy importante que empezáramos a formar una pareja antes de llegar al plató. Eso no le quita espontaneidad alguna a las tomas, sino que permite explotar pistas, probar ideas. Luego, creo que cada película, cada obra, generan su propio método. Puedo llegar a pedirle al director que hagamos una toma más, pero la mayor parte del tiempo, si está satisfecho, yo no insisto. Mis amigos dicen que tengo el síndrome André Dussollier; como le pasa a él, cuando termina el día de rodaje, vuelvo a hacer la escena toda la noche, en mi habitación de hotel, rabioso quizá porque no hayan rodado la buena. Seguramente el deseo de ampliar mi carrera escribiendo, dirigiendo y montando me venga de esa insatisfacción permanente.


P: Trabaja en la Comédie Française desde 2010, empalma una película con otra y hace incursiones en televisión nada desdeñables, como "Casting(s)" de Canal Plus. ¿Cómo se pueden conciliar tantas actividades?

R: El ritmo de la Comédie Française es bastante intenso - he llegado a hacer "Fedra", por la tarde y "Un sombrero de paja de Italia", por la noche. Esa es la gran dificultad, la gran exigencia, pero también la gran suerte de esta casa: puedes trabajar con tu herramienta, como harías con un músculo o un instrumento musical, y replanteártelo todo de manera permanente. Sé que nunca dejaré el teatro, que para mí es la mejor escuela para un actor. Pero no me impide hacer otras cosas, no me prohíbo nada, no me pongo ningún límite, es solo una cuestión de planificación. Tengo mucha energía y una buena agenda.


P: Díganos cómo elige sus películas. ¿El éxito de YVES SAINT LAURENT ha influido?

R: No tengo una estrategia de carrera. Lo más importante es que me guste el guión. Una historia bien contada siempre es una historia mágica.


P: ¿Cómo gestiona uno el éxito a los 26 años?

R: Haría mal en quejarme, ¡he tenido tanta suerte!, entre otras cosas, la de criarme en el seno de una familia dotada de unos sólidos fundamentos: en ella el arte y su práctica son lo primero.