Protagonizada por Melanie Thierry (Un día perfecto), Soko (Augustine, Bye Bye Blondie), Lily-Rose Depp (Tusk).

FESTIVAL CANNES. Un Certain Regard.


Entrevista con Stéphanie Di Giusto

P: Háblanos del origen de la película.

R: Todo comenzó con una fotografía en blanco y negro de una bailarina, levitando sobre el suelo, con una leyenda en la parte inferior que decía: “Loïe Fuller: el icono de la Belle Époque.” Yo quería saber quién era esa mujer tras el vestido de seda, y su historia me fascinó. Me gustaba la idea de que fuera conocida en la clandestinidad; su lado precursor. Con su “Danse Serpentine” Loïe Fuller revolucionó literalmente las artes escénicas a finales del siglo XIX. Sin embargo, casi nadie la recuerda.


P: ¿Por qué de repente has tenido el deseo de lanzarte a la aventura de un primer largometraje?

R: El cine me ha fascinado desde siempre, pero me parecía imposible alcanzar el nivel de los directores que admiraba. Mi “encuentro” con Loïe, de alguna manera, me quito las inhibiciones. La lucha de esta americana, hija de agricultores, para emerger como artista me dio el valor.


P: ¿Qué es lo que más te llegó de su historia?

R: No tenía el canon de belleza de su época. Su físico era ingrato, tenía la fuerza y el poder de una chica de campo, pero se sentía atrapada en su cuerpo. Aun así, instintivamente, ella se inventa una escenografía y recorrerá el mundo gracias a ella. La belleza natural que le falta, la crea a través de su espectáculo y por lo tanto se libera a través del arte. Ella reinventa su cuerpo en el escenario. Es un concepto que me interesa enormemente. Hay personas que encuentran las palabras para comunicarse, ella encontró su manera y persiguió sus sueños. Es también la emoción de esta pelea lo que quería captar. Es una extraña mezcla de fuerza, voluntad y fragilidad.


P: Al principio de la película, la muestras declamando textos clásicos en la naturaleza, dibujando...

R: Era una artista antes de ser actriz. El arte es, para ella, una manera de escapar. LoÏe no se quiere, pero ama la belleza que hay a su alrededor y acaba volviéndose actriz por esa pasión por los textos. No hay en ella ninguna necesidad exhibicionista.


P: Ironías del destino, su primer papel fue mudo.

R: Y a partir de ahí, ella optó por guardar silencio al actuar. Se expresa por este movimiento que crea con su baile. Se deja llevar por su fe en la belleza y la singularidad. Su pasión ya no conoce ninguna restricción; es una proyección que la llevará a la Ópera de París. Es increíble que LoÏe Fuller consiguiera llegar hasta allí, eso nos muestra lo abierta que la creación era en aquella época.


P: La danza que desarrolla utiliza un número infinito de disciplinas científicas: la matemática, mecánicas escénicas, incluso productos químicos...

R: Su propio vestido, que requiere 350 metros de seda, ya es un gran reto. Desde el estreno de su “Danse Serpentine” en los Estados Unidos, con su pobre vestido de algodón, Loïe es consciente de que necesita encontrar maneras de aligerar el peso y darle impulso, y sabe que los efectos de iluminación simples no son suficientes.

Loïe Fuller se nutría de todas las obras que veía y de todas las personas que conoció: Edison, Flammarion el astrónomo... Estudió iluminación, dominaba perfectamente todos los dispositivos del escenario - de ahí el requisito de contratar a 25 técnicos – incluso inventó las sales fosforescentes que aplicaba en su vestuario en su propio laboratorio químico. Estaba realmente en la vanguardia de la abstracción y los espectáculos multimedia. Cuando se presenta en el Folies Bergère, casi se ha convertido en la jefa de una empresa entera.


P: Apenas había terminado de diseñar su sistema y ya lo había patentado...

R: Aquí es donde también entra la visión de futuro: cuando descubre que los derechos de autor no cubren estos ámbitos en América, su primer instinto es ir a Francia, donde ella piensa que reconocerán su arte y lo protegerán. Se las arregló para crear diez patentes a su nombre.


P: París y el mundo reconocen su talento, pero es sustituida por Isa-dora Duncan.

R: Isadora encarna todo lo que no pudo ser: la juventud, la genialidad y la gracia. Ella es la bailarina. Le sale de forma natural lo que Loïe debe entrenar durante horas y usando un millar de trucos. Esto me interesó, ya que todos nos enfrentamos a nuestros límites.


P: ¿Cómo abordó la escritura de la película?

R: Al principio lo trabajé como un documental, mediante la lectura de un montón de libros sobre el tema y conocer a mucha gente, incluyendo a Jody Sperling, la bailarina que actualmente mejor realiza el baile de Loïe Fuller y cuya ayuda fue crucial. Yo quería estar más cerca de mi heroína; filmar su cuerpo, tratando de lograr la energía descomunal que sus movimientos requerían, su fe; intentar mostrar una historia diferente que fuera más allá de las palabras. Este fue un trabajo enorme que me llevó tres años. Cada movimiento está escrito.

Sarah Thibau me ayudó a finalizar un primer borrador, a continuación, Thomas Bidegain vino a apoyarme: ayudó a acentuar el aspecto puro de escenario, para infundirle energía.


P: ¿Te has tomado libertades con los personajes?

R: Sí. Me sentía íntimamente conectado con el personaje principal, no era cuestión de escribir una película biográfica. Mi primera traición fue inventarme un padre francés. Sabiendo desde el principio que quería a Soko para interpretar a Loïe, me pareció ridículo que forzara un acento americano. Así que cree un padre Fortyniner, uno de los pioneros franceses que llegaron a Nevada buscando oro. También me gustaba la idea de que Loïe debiera escapar de algo violento al salir de los Estados Unidos: Todo el tema de la madre fue recreado mucho más conflictivamentel de lo que realmente era.

Y también me tomé la libertad de inventar el personaje de Louis Dorsay, a quien interpreta Gaspard Ulliel. Necesitaba una presencia masculina en esta película poblada de mujeres. Loïe Fuller era homosexual y era importante para mí no hacer de ello el tema de la película. Louis Dorsay es el hombre sacrificado de la película.


P: Y también es un personaje muy ambiguo...

R: Creemos que le va a ir fatal pese a que intenta hacerlo todo bien. Es un amante del arte: le fascinó de inmediato la artista que descubrió en el escenario. Loïe y él comparten la misma búsqueda espiritual y mantienen una relación que no es ni de amistad ni de amor. No hay sexo entre ellos; sin embargo, si hay gran sensualidad. Me gustó como liga con el tabú de la impotencia masculina; una impotencia que quería hacer atractiva.

La belleza de la actuación de Loïe se refleja en sus ojos y en los de Gabrielle, interpretada por Mélanie Thierry.


P: Ningún espectaculo de Loïe fue grabado... ¿Cómo ha logrado recrearlo?

R: Ese es el desafío más emocionante de la película. A pesar de su insistencia, Loïe Fuller siempre le negó a Thomas Edison, que era su amigo, grabar su show. “No hay duda de que me encierro en una caja”, le dijo. Y las imágenes que circulan en Youtube son sólo grabaciones de imitadores. Jody Sperling me ha ayudado mucho con la coreografía. Por la falta de recursos, nunca ha sido capaz de reconstruir el espectáculo de Loïe Fuller exactamente en el escenario y se sintió muy emocionada por que utilizáramos cuidadosamente los mismos accesorios y el mismo número de técnicos. Pero, teniendo que respetar los tiempos, el diseñador de producción Carlos Conti y yo sabíamos que tendríamos que utilizar cosas de hoy en día, y encontrar a los artistas con los que probablemente habría colaborado ella, incluyendo a Alexandre Le Brun, un verdadero artista de las luces que conocí en los últimos desfiles de Saint Laurent. A partir de ahí, se sigue escrupulosamente el método de trabajo de Loïe Fuller.

Eso es un montón de tiempo empleado en los ensayos. Y un entrenamiento físico intenso para Soko.


P: ¿Cómo se ha entrenado ella?

R: Yo quería que tuviera músculos y un cuerpo fuerte. Soko trabajó seis horas al día durante un mes con Jody Sperling. La parte más difícil para ella era equilibrar y bailar al ritmo a dos metros y medio por encima del suelo, todo en negro. Soko es una persona que da el 100%: tiene un gran apetito para aprender y estuvo totalmente metida en esta preparación. Después de 4 semanas, ella estaba lista. Entonces, la dificultad fue hacerle olvidar el baile que le había enseñado Jody Sperling. Ella fue capaz de hacer su propia interpretación. Era impensable para mí utilizar un doble.


P: En la película, entendemos que cada show es un desafío físico real...

R: Se utiliza una cantidad enorme de coordinación en los movimientos en ingravidez. No son sólo los brazos los que funcionan, es todo el cuerpo. Por otra parte, Loïe Fuller se derrumbaba casi cada final de espectáculo, como en la escena del Folies Bergère, donde vemos a la heroína en una camilla. Loïe bailaba sólo cada tres días: ella necesitaba tiempo para recuperarse entre cada pase.


P: Cuanto más baila, más se consume: además del esfuerzo físico, sus ojos son agredidos por los potentes proyectores; debe hacer rehabilitación constantemente con maquinas...

R: Siempre que entra en el escenario, es como si empezara una pelea.

Me inspiré en el boxeo en el rodaje. No he filmado una bailarina, filmé una boxeadora. Incluso la forma en que se desploma en su asiento al final de cada actuación recuerda a un púgil.


P: Esto hace el paralelismo con Isadora Duncan aún más cruel...

R: Isadora está naturalmente dotada y prefiere beber cócteles con periodistas en lugar de realizar horas de trabajo. Su concepción de la danza es radicalmente opuesta a la de Loïe Fuller: no se entrena mucho, sueña, respira, mira imágenes de Grecia en busca de inspiración. Cuando Loïe la encuentra, se enamora, es como una proyección de sí misma, de lo que le hubiera gustado ser y sobre todo, de lo que no podrá ser nunca.


P: Se percibe una forma de autodestrucción y de falta de amor propio en ella...

R: Sí. No se miraba, no se quería, por lo que no se mezclaba mucho con nadie. En este sentido, es también una película sobre la autoestima. La escisión entre el icono de la feminidad que ella es bailando y el odio por la banalidad que acompaña esa percepción. Loïe es plenamente consciente de que, sin su traje, no es nada, y no quiere romper esa ensoñación que genera en el público y la crítica. Ella tiene miedo de decepcionar y tiene razón: Mallarmé, que escribió cosas sublimes de ella, estaba decepcionado cuando la conoció. Y además, la fama no le interesa. Ella solo es feliz con las personas con las que trabaja.


P: En la película, solo se atreve a enfrentarse al público una vez, en la ópera, donde todos la han visto caer...

R: En ese momento, se completó una parte del camino. Con Louis Dorsay, que la ayuda a convertirse en mujer, y gracias a Isadora Duncan, que le envia este telegrama y la empuja a afrontar el escenario de la ópera sola. Isadora tira de ella y le hace asumir su feminidad.


P: Es difícil hoy medir su reputación

R: Loïe Fuller era una de las bailarinas mejor pagadas del mundo. Pero, si bien logró reunir alrededor una audiencia intelectual y popular, muchos académicos no la consideran una bailarina, ya que no legó su conocimiento. Conociendo el lado inhumano y casi destructivo de su baile, aprendió a enseñar algo distinto a las niñas a las que daba clases. Tuve la oportunidad de ver una película suya con sus bailarinas: era 1900, estaban medio desnudas y era un escándalo. Pero es precisamente la libertad lo que Loïe Fuller quería enseñarles. Como broma final de su vida: ella está enterrada en Père Lachaise, a 100 metros de Isadora Duncan. Su tumba está oculta por la vegetación cuando la de Isadora está muy bien cuidada. La injusticia continúa.


P: Hay escenas muy pictóricas en la película: la muerte del padre con la sangre fluyendo de la bañera, la sesión de fotos, donde Loïe hizo el amor por primera vez...

R: Para cada escena, he intentado encontrar una idea que exprese un gesto. Y cada vez, me hacía la pregunta: ¿Ya se ha visto? Benoît Debie, el director de fotografía, ha hecho mucho por dar ese toque pictórico a la película. Es único con este enfoque. Yo sabía que, después de haber visto su trabajo en Love de Gaspar Noé, era lo que necesitaba. Fue una oportunidad maravillosa, le gustaba el guion y aceptó comprometerse con la película. Soy como Loïe con 25 técnicos. Sin él, sin Alain Attal, mi productor; sin Anaïs Romand, el diseñador de vestuario; sin Carlos Conti, el diseñador de producción y sin todas las personas que me rodeaban, no existiría la película.


P: ¿Cómo fue la danza de los Espejos de la Opera de París?

R: Teniamos una noche, de 2:00h a 8:00h de la madrugada. Pero fue increíble. A pesar de que había actuado ya en algunas películas, Lily-Rose Melody Depp, que interpreta a Isadora Duncan, realiza su primer papel importante en esta película. Yo no la conocía y fuí a los Estados Unidos para verla y hacer algunos ensayos. Desde la primera escena, me di cuenta de que estaba tratando con una estrella. Lily-Rose, con solo 16 años, no tiene miedo a nada, y está increíblemente cómoda en su cuerpo. Mientras Soko tuvo que entrenar durante semanas, ella inmediatamente se adaptó al personaje. Se repite la historia de la injusticia...


P: ¿Cómo es trabajar a la vez con actores experimentados como Mélanie Thierry, Gaspard Ulliel o François Damiens, que interpreta a Marchand, director del Folies Bergere?

R: Yo era como Loïe Fuller: tenía una misión. Estaba tan inmersa en mi tema, que no hablaba con los actores, sino con los personajes. Eran todos diferentes: Soko, generosa y muy involucrada, tiene una energía vibrante; Gaspard, un maestro con gran precisión; Mélanie, talentosa e instintiva... Fue difícil para Mélanie Thierry interpretar a esta mujer de entre las sombras. Frente a la energía ilimitada de Loïe, tuve a alguien poderoso, pero contenido. El silencio es lo más difícil de interpretar. Es un rendimiento diferente al de Soko, pero igualmente difícil. Todos ellos me impresionaron mucho. Yo estaba un poco alucinada y los actores a veces se preocupaban. Respetando el tiempo, mi forma de filmar era pegarme al ritmo y la libertad de mi heroína; a su modernidad. Me gusta filmar los cuerpos en movimiento; se trata de un sesgo que acentuó el montaje. Tengo la extraña sensación de que todos habían venido a defender mi película a toda costa, tanto como a mí. Todos tomaron riesgos, sigue siendo una primera película, de una desconocida para ellos. Su inversión realmente me emocionó.


P: Unas palabras sobre la música...

R: La interpretación muy contemporánea de Vivaldi hecha por Max Richter se impuso de inmediato para la coreografía. Loïe no era muy melómana y bailaba con casi cualquier cosa. Para coexistir con Vivaldi, he elegido la obra de Warren Ellis y Nick Cave, que me parece muy emocionante.


P: Uno no puede dejar de vincular la lucha de Loïe en cada actuación con la de un director de escena rodando su primera película...

R: Todos los directores de cine son un poco como Loïe. También es, en cierto sentido, una película sobre el nacimiento del cine, a través del movimiento y la puesta en escena. Loïe encarna este arte tan elitista como popular. Ella piensa a lo grande. Todas las artes son una manera de permanecer libre. Mi película habla de esta libertad esencial.


Entrevista con Alain Attal

P: La Bailarina de Stephanie Di Giusto, era extremadamente ambiciosa para ser una primera película. ¿Qué te llevó a producirla?

R: Vincent Maraval de Wild Bunch me dio, en primer lugar, argumentos que despertaron mi curiosidad: “No habrá estrellas, es su primera película...”. Así que leí el guion para estar prevenido, pero cuando acabé, la emoción estaba allí. Entonces conocí a Stéphanie Di Giusto y me convencí: ella es una especie de tormenta creativa que sacude todo a su paso.


P: Háblanos de esa reunión.

R: Estaba preparada, su proyecto estaba muy avanzado, su guion muy desarrollado -130 Páginas- y profusamente ilustrado. Ella incluso hizo un expediente complementario con imágenes de Loïe Fuller y anotaciones precisas sobre decorados y casting. Stephanie tenía respuestas muy precisas a todas mis preguntas. Enseguida visualice su película. En cuanto a la efervescencia artística, es probablemente uno de los mejores encuentros de mi vida profesional.


P: ¿Cómo reaccionaste a su deseo de elegir a Soko como Loïe?

R: Cuando yo produzco, los jefes son los directores. Intento no ser muy intervencionista, pero tengo mi sensibilidad y mis gustos, y francamente, la elección de Soko me convencía. Me había encantado en muchos papeles, incluso en algunas películas donde tenía una pequeña participación. Me pareció interesante elegir una artista con una personalidad fuerte para encarnar otra.


P: Soko es famosa en el mundo del rock y post punk independiente; menos en el cine...

R: Yo era consciente de que, al asumir la elección de Stephanie, yo me estaba pegando un tiro en el pie: era muy difícil convencer a un canal de televisión para embarcarse en una primera película costosa con una actriz principal prácticamente desconocida para el público general. A pesar de esto, decidí ir a por ello. Mi esposa Caroline, que lee todos mis proyectos, y cuya opinión significa mucho para mí, ya que es inflexible, me apoyó inmensamente a lo largo de la producción caótica de esta película, y su entusiasmo me dio la fuerza necesaria.


P: Háblanos sobre el tema financiero, ya que esta película era muy arriesgada

R: Tenía que tomar grandes riesgos, sí. Nunca he expuesto mi negocio como con esta película. Más de 1,5 millones de euros. Eso es algo enorme: la película costaba 8 millones, pero lo conseguimos lograr con un poco menos de 6,5.


P: ¿Sueles sufrir estos ataques de locura?

R: Lo hice con Polisse, donde lo “razonable” fue barrido por lo “indispensable” y en especial con El concierto de Radu Mihaileanu, claramente mi apuesta más salvaje antes de esta. A veces tienes que optar por esa pose esquizofrénica de querer lo mejor para la película, pero sin el dinero suficiente. Intentas hacerlo lo mejor posible y confias en que todo funcione.


P: ¿Fue difícil rodar en la ópera?

R: Se trata de una institución pública, no podemos hacer lo que queramos, hay muchas limitaciones, pero fue bueno terminar en este magnífico entorno. Sigue siendo uno de los cambios importantes introducidos en el guion que originalmente ocurría en Viena. Que el objetivo final de la heroína fuese la Ópera de París era más elocuente.


P: ¿Cuál fue tu papel durante el montaje?

R: Después de 8 semanas de edición, Stephanie me llamó: “He terminado”, dijo. La versión de la bailarina que me mostró duraba una hora y veinte minutos. En 26 películas, nunca había visto algo así. Todo lo contrario, los directores siempre tienen montajes enormes. Ella tenía tanto miedo de que su película fuese demasiado contemplativa, pero aquello era un torbellino. Por ello, tomamos el material y empezamos desde cero, dándole algunos toques y mostrando la serenidad por encima de todo. Fue precioso ser testigo de la evolución en paralelo de las dos - una que acompañé en su primera realización artística, y la del personaje cuya historia se cuenta - en su progresión, realmente me fascinó.


P: ¿Dirías como en la canción, “Non, rien de rien, je ne regrette rien...”?

R: Nunca me he lamentado de las películas que acompañé y desde luego, esta no es una excepción.