Dirigida por Denzel Washington, es la adaptación cinematográfica de la obra de teatro escrita por August Wilson en 1983, ganadora del Premio Tony a la Mejor Obra de Teatro y galardonada también con el Premio Pulitzer al Mejor Drama.

Denzel Washington que, además de protagonizar la película, se encarga de dirigirla, comparte cartel con Viola Davis. Retoman los papeles que ya interpretaron en 2010 cuando llevaron la obra, una vez más, a Broadway, y por la que recibieron ambos el Premio Tony. En el elenco artístico: Jovan Adepo, Stephen McKinley Henderson, Russell Hornsby, Mykelti Williamson, y Saniyya Sidney.

La película está producida por Scott Rudin, Denzel Washington y Todd Black.


Introducción por Samuel G. Freedman
Durante los días finales de octubre de 1941, los últimos de los cientos de maestros canteros concluían su trabajo en un lugar remoto de Dakota del Sur. Después de catorce años de talento, riesgo y esfuerzo, habían tallado los rostros de cuatro presidentes en el prístino granito del Monte Rushmore.

Los enormes bustos de Washington, Jefferson, Lincoln y Teddy Roosevelt estaban claramente destinados a ser un panteón de deidades de la religión civil en que se había convertido la democracia estadounidense. En un país que estaba emergiendo de los estragos de la Gran Depresión y que se encaminaba hacia una guerra existencial contra el fascismo, el monumento servía de recordatorio palpable de destino, orígenes y excepcionalidad.

En el plazo de una década de la conclusión de los trabajos en el Monte Rushmore, se creó un panteón equivalente en el teatro estadounidense. Durante esos años, Eugene O’Neill, que ya había sido galardonado con el Nobel en Literatura, escribió sus dos obras maestras, El repartidor de hielo y Largo viaje hacia la noche. Una generación más jóvenes, Tennessee Williams y Arthur Miller tomaron Broadway al asalto con lo que resultaron ser sus obras más imperecederas y emblemáticas - El zoo de cristal, Un tranvía llamado deseo, y Muerte de un viajante.

Durante lo que quedaba de siglo XX, O’Neill, Williams y Miller se adueñaron del Monte Rushmore virtual de la dramaturgia estadounidense. Ocuparon su espacio tanto tiempo y ejerciendo un dominio tan abrumador que durante décadas pareció que, a diferencia de los presidentes icónicos, nunca contarían con un cuarto miembro en su compañía. Y la composición de ese panteón reforzaba implícitamente un mensaje incriminatorio de una nación mancillada por su pecado original de esclavitud: el arte más elevado únicamente podía estar hecho por y para blancos, y únicamente podía versar sobre blancos.

Toda esa certidumbre y categoría y superioridad se vio desafiada la noche de abril de 1984 en la que tuvo lugar el estreno mundial de la obra de August Wilson Ma Rainey’s Black Bottom en el Yale Repertory Theatre. Para el momento en el que Wilson falleció de cáncer a la trágicamente temprana edad de sesenta años, en 2005, después de haber creado una serie sin precedentes de obras sobre la experiencia afro-americana, se había ganado, sin lugar a dudas, su plaza entre los dioses del teatro estadounidense. Incluso en un contexto global, Wilson destaca junto a un reducido grupo de dramaturgos tocados por la genialidad: Shaw, Chekhov, Ibsen, Beckett, Pinter, Fugard.

"'Heroico' no es una palabra que suela usar a la ligera, sin sentir una cierta vergüenza, para describir a un escritor o un autor teatral", observó Tony Kushner, el ganador del Premio Pulitzer autor de Ángeles en América, tras la muerte de Wilson. "Pero la diligencia y la bravura del esfuerzo que subyace tras la creación del conjunto de su obra es realmente una historia épica."

La épica de Wilson se llama The American Century Cycle, porque está compuesta por diez dramas sobre la experiencia afro-americana, uno en cada década del siglo XX. En ese periodo de tiempo, Wilson recorrió la traumática resaca de la esclavitud (Gem of the Ocean, Joe Turner’s Come and Gone) a la Gran Migración del Sur rural al Norte urbano (Ma Rainey’s Black Bottom, The Piano Lesson) a la agitación política y económica de la Guerra de Vietnam y los años de los derechos civiles (Two Trains Running, Jitney) a la desolación que visitó los barrios negros durante la epidemia de crack (King Hedley II). Con su perspicacia, Wilson concluyó el ciclo, en Radio Golf, mostrando un retrato de la llegada de la gentrificación, proceso que él percibía como la culminación de la erradicación de la historia de los negros estadounidenses.

Ninguna obra de este ciclo superó el impacto y la accesibilidad de Fences, que fue estrenada en 1985. Un drama familiar ambientado en la década de 1950, Fences estuvo en cartelera durante 525 representaciones en Broadway, la mayor estadía de cualquiera de las obras de Wilson, y obtuvo el triplete de honores máximos al que puede aspirar una obra de teatro: un Premio Pulitzer, un Premio Tony y un Premio del Círculo de Críticos de Teatro de Nueva York. Una reposición de la obra en 2010, protagonizada por Denzel Washington y Viola Davis, ganó Premios Tony a la mejor reposición, a la mejor actriz en una obra teatral para Davis, y al mejor actor en una obra teatral para Washington. Ahora, claro está, Fences se convertirá en la primera de las obras de Wilson que llega a la gran pantalla, en un largometraje dirigido por Washington y protagonizado por él mismo y Viola Davis.

En pocas palabras, los logros de August Wilson no tienen parangón en los anales del teatro estadoundiense. O’Neill pensó en escribir un ciclo de once obras sobre la historia de una familia, pero a causa de su batalla contra la enfermedad de Parkinson, únicamente consiguió completar dos de esas obras antes de fallecer. Es necesario reconocer que Williams y Miller flaquearon en las etapas finales de sus carreras. Si en el mundo del arte se puede encontrar un caso análogo al de la épica de Wilson, probablemente estará fuera del ámbito de la literatura estadounidense, y deberá buscarse en la Serie Migración, del pintor Jacob Lawrence.

Como obra de historia lírica, el Ciclo del Siglo Americano entrelaza las vidas individuales para mostrar una panorámica integral afroamericana, desde la esclavitud a la libertad, desde la recogida de las cosechas en el sur hasta el chabolismo en el norte, desde la lucha de la clase trabajadora a la desesperación postindustrial. Y no obstante, todas estas grandes fuerzas, como la estructura de poder blanco que las orquesta, merodean casi siempre entre bambalinas, apartadas del escenario. El foco de atención principal de Wilson se fija en la vida cotidiana de la gente negra que puebla las casas de huéspedes, los estudios de grabación, los patios, las paradas de cundas o las barras de los bares de su mundo. De la misma manera que William Faulkner creó obras de arte imperecederas a partir de una minúscula extensión de su tierra natal, su paisaje imaginario del Condado de Yoknapatawpha, Wilson transmutó el oscuro y negligido paisaje urbano de Hill, el barrio de Pittsburgh en el que creció Wilson, y lo convirtió en el proscenio para explorar la condición humana.

De este modo, Wilson también logró que la América blanca despertase a esa realidad. En el escenario, los personajes que surgían de su imaginación proteica representaban indeleblemente a las personas negras a las que esta nación se había propuesto aplastar por medio de la esclavitud y la segregación, privándolas de su ancestro africano, deshumanizarlas como ciudadanos de segunda incluso después de su emancipación, y ciertamente presentarlas como no merecedoras de la dignidad que confiere el arte.

Caracterizar a August Wilson como escritor negro es tan procedente como insuficiente. Como producto del Nacionalismo Negro de la década de 1960, y particularmente del movimiento de las Artes Negras liderado por figuras como Amiri Baraka, Wilson fue notoria y manifiestamente un "hombre de raza", no un asimilacionista. En el Ciclo del Siglo Americano apenas si aparecen personajes blancos; todas las obras, salvo Ma Rainey, que está ambientada en Chicago, tienen lugar en Hill. Por tanto, es innegable que "black", como descriptor, se ajusta a Wilson, de la misma manera que "irlandés católico" se ajusta a O’Neill, "judío" se ajusta a Miller y "sureño" y "gay" se ajusta a Williams.

La inspiración de la obra de Wilson proviene del blues, al que denominó "libro sagrado" los negros estadounidenses. Proviene del arte de Romare Bearden, de quien Wilson dijo una vez que "ilumina la vida negra con una humanidad, riqueza y plenitud de una forma que no había visto en toda mi vida." Y proviene del extraordinario oído y memoria de Wilson por el idioma hablado, por la poesía de la calle de las personas entre las cuales se movía en Hill, donde pasó los primeros treinta y tres años de su vida. Paradójicamente, esas voces únicamente empezaron a cantar a Wilson después de que abandonara Pittsburgh para trasladarse a los abrumadoramente blancos confines de St. Paul, Minnesota, en 1978.

"Fue como descubrir el sonido de los latidos de tu propio corazón", indicó una vez Rob Penny, viejo amigo de Wilson. "Es difícil apreciar el arte en las cosas con las que te tropiezas todos los días de tu vida". Sin embargo, cuando Wilson fue catalogado como "escritor negro", también se opuso. Con demasiada frecuencia, había escuchado ese epíteto con la asunción implícita de que la negritud era una forma secundaria o subordinada de ser estadounidense o escritor. Al contrario, el conjunto de la obra de Wilson atestigua la verdad artística de que la universalidad surge de la especificidad. Sin hacer ninguna concesión a la cultura blanca dominante en Estados Unidos, situación que se daba aún de manera más opresiva durante sus años de formación, la calidad en estado puro de las obras de Wilson garantiza su presencia en el canon.

A pesar del detenimiento con el que Wilson exploraba los pormenores de la vida negra, su ambición al escribir iba mucho más allá de la de las "obras de protesta", y elevaba su ira a un plano más universal. Como pensador, si bien no como estilista, Wilson descendía menos de la tradición de Richard Wright de la protesta social, que de la ontológica de Ralph Ellison. El personaje que da título a la obra de Ellison El hombre invisible, al igual que los personajes de Wilson, afronta la negritud no como una función de la pigmentación de la piel, sino como un estado del alma. El hombre blanco en las obras de Wilson puede ser manipulado, ignorado, intimidado; es el Todopoderoso contra quien despotrican sus personajes. Después de que un músico en Ma Rainey se entere de que una turba de blancos ha obligado a un reverendo negro a bailar, clama al cielo "¿Dónde demonios estaba Dios mientras pasaba todo eso?"

Troy Maxson en Fences, Becker en Jitney, Herald Loomis en Joe Turner — muchos de los personajes de Wilson vituperan a la divinidad de esa manera. Desde la profecía de Ezequiel sobre el Valle de los Huesos Calcinados a la imagen de la Escala de Jacob o la visión de San Pedro en las Puertas del Cielo, Wilson infundió imaginería religiosa a sus obras. No obstante, no lo hizo no tanto para apoyar la fe, sino más bien para cuestionarse si tenía algún sentido para los negros americanos, cuyas oraciones tan frecuentemente quedaban sin responder.

Tal y como Tony Kushner ha señalado, esas confrontaciones son una medida de arte de primer orden. "¿No incluyen todas las grandes obras dramáticas a Dios en el debate? ¿No abordan todos los grandes dramaturgos las cuestiones teológicas que atraviesan los asuntos de los hombres? Eugene O’Neill, el autor teatral al que más se parece August Wilson, lo hacía. Incluso un ateo como Brecht lo hacía. Las obras del ciclo de Wilson lo hacen, sin ningún género de dudas".

Asombrosamente, Wilson fue prácticamente un dramaturgo autodidacta. Abandonó el instituto a los catorce años de edad, después de que un profesor le acusase de plagiar un trabajo trimestral - porque era demasiado erudito para que un niño negro lo hubiese escrito. Wilson se abrió camino leyendo tres secciones de la biblioteca pública, prestando especial atención a la titulada "Negro". Entre los artistas del movimiento negro de finales de la década de 1960, empezó a escribir poesía y después dio sus primeros pasos en la escritura de obras teatrales. Eran obras rígidas y amaneradas, y, en un periodo poco característico de duda personal sobre su capacidad artística, estaban escritas con un estilo típicamente blanco. El traslado de Wilson a St. Paul liberó a sus musas, y una vez allí, empezó a escribir Jitney. En 1982, Wilson presentó su siguiente obra, Ma Rainey’s Black Bottom, al Instituto Nacional de Dramaturgos del Centro Teatral O’Neill, una legendaria sala para el desarrollo de nuevas obras y nuevos dramaturgos. Una vez que la obra fue seleccionada por el O’Neill, Wilson fue emparejado con Lloyd Richards, el director que se convertiría en su mentor. Ma Rainey fue objeto de una lectura escenificada ese verano, que de acuerdo con las reglas del O’Neill, no estuvo abierta a la crítica teatral, pero no tardaron en llegar a Broadway críticas entusiastas de dicha lectura.

Cuándo Ma Rainey fue estrenada en Yale, fue la primera producción importante de cualquiera de las obras de Wilson, y a los treinta y nueve años de edad, era todavía un escritor prácticamente desconocido. Pero en un estudio de su obra que lanzó su carrera, Frank Rich, de The New York Times, el crítico de teatro más influyente y poderoso del país, vio con clarividencia que el futuro del teatro estadounidense acababa de llegar.

"Poeta, además de dramaturgo, escribe con compasión, con un humor tumultuoso y una penetrante inteligencia", dijo Rich acerca de Wilson. "Los temas de sus obras no son desconocidos en el escenario: Ma Rainey’s Black Bottom trata de la búsqueda de identidad de los negros americanos, y también trata del proceso por el que cualquier estadounidense vende su alma por lo que Arthur Miller denominó el sueño del vendedor. El estilo de Wilson, no obstante, es absolutamente propio. Aun cuando esta obra pueda deber algo a El repartidor de hielo y alguna otra cosa a la música de cantantes como el personaje real que le da título, el resultado de la combinación es alarmantemente novedoso y fresco." A través del personaje principal de Ma Rainey, Wilson también hizo la que probablemente fue la declaración más directa sobre lo que la música negra significaba para su arte. "La gente no entiende el blues", dice. "Lo escuchan cuando sale, pero no entienden cómo ha llegado ahí. No entienden que se trata del modo en que habla la vida. No cantas para sentirte mejor. Cantas porque es una forma de comprender la vida." En este momento inicial de su propia vida pública, Wilson trazó comparaciones con Lorraine Hansberry, la autora de la obra teatral Un lunar en el sol, en parte porque esa obra, también, había sido dirigida por Richards. No obstante, la analogía subestimaba enormemente a Wilson tanto en extensión como en profundidad, en brillantez y en permanencia relevante. Para el momento en que se estrenó Ma Rainey, ya había terminado las versiones iniciales de otras dos obras, Jitney y Fences, y después de que Fences se estrenase entre halagos generalizados, decidió escribir el Ciclo del Siglo Americano.

A lo largo de su vida, Wilson recibió dos Premios Pulitzer, por Fences y The Piano Lesson, y unos asombrosos ocho premios a la Mejor Obra Teatral del Círculo de Críticos de Teatro de Nueva York. (Únicamente King Hedley II y Gem of the Ocean no fueron galardonadas.) Todas sus obras, salvo Gem of the Ocean y Radio Golf han sido objeto de importantes reposiciones tanto en Broadway como en circuitos alternativos, y sus dramas son una pieza esencial de los teatros institucionales no comerciales de costa a costa, y también al otro lado del Atlántico, donde el National Theatre británico montó recientemente una elogiada producción de Ma Rainey’s Black Bottom. Dicho montaje obtuvo el Premio Olivier, el equivalente de Inglaterra a los Premios Tony.

A lo largo de los años estas producciones han sido la tarjeta de presentación y, posteriormente, han sostenido a varias generaciones de actores, directores y diseñadores afro-americanos. En una lista muy resumida se encontrarían Viola Davis, Charles S. Dutton, Stephen McKinley Henderson, S. Epatha Merkerson, Mary Alice, Carl Gordon, Kenny Leon, Ruben Santiago-Hudson, y Brandon Dirden. Estrellas tan asentadas como Denzel Washington, James Earl Jones y Laurence Fishburne han adornado sus carreras con papeles protagonistas en las obras de Wilson. El ejemplo de Wilson fue tan importante para los dramaturgos afroamericanos más jóvenes que una de los mejores, Suzan-Lori Parks, le dijo, "Eres nuestro rey".

Repasando su propia carrera en un discurso titulado "The Ground on Which I Stand", Wilson citó una serie de influencias, entre las que se encontraban, pero que, elocuentemente, no se limitaban a, la lista habitual de la literatura dramática de referencia. Estas palabras son toda una declaración de su misión:

En cierta manera, el lugar en el que me encuentro fue explorado inicialmente por los dramaturgos griegos, por Eurípides, Esquilo y Sófocles, por William Shakespeare, por Shaw e Ibsen, y por los dramaturgos estadounidenses Eugene O’Neill, Arthur Miller y Tennessee Williams. En cierta otra manera, el lugar en el que me encuentro fue explorado inicialmente por mi padre, por Nat Turner, por Denmark Vesey, por Martin Delaney, Marcus Garvey y el Honorable Elijah Muhammad. Es el terreno de la afirmación del valor de un ser, de la afirmación de su valor ante la apresurada y en ocasiones profunda negación de ese valor por parte de la sociedad. Este fue el terreno en el que, cuando era un joven que se adentraba en la edad adulta buscando algo a lo que dedicar su vida, descubrí el movimiento del Black Power de los años sesenta. Consideré que era un deber y un honor participar en ese momento histórico, en el que el pueblo que había llegado a América encadenado y malnutrido en la bodega de un barco de vela portugués, holandés o inglés, buscaba formas de alterar su relación con la sociedad en la que vivía y, lo que puede que sea más importante, buscaba formas de cambiar las expectativas compartidas sobre sí mismo como comunidad de personas.

Resulta especialmente adecuado evaluar el conjunto del trabajo de Wilson ahora que el guión cinematográfico de la obra de Wilson Fences ha llegado, finalmente, a dar fruto cinematográfico. Wilson escribió su borrador inicial del guión a finales de la década de 1980, y siguió revisándolo y perfeccionándolo hasta su fallecimiento. Con Washington al timón del largometraje, Fences también es un homenaje póstumo al viejo deseo de Wilson de que un afro-americano dirigiese la versión para la gran pantalla. A pesar del gran éxito de público con que han sido acogidas las interpretaciones sobre el escenario de las obras de Wilson, trasladarlas a la gran pantalla no solo preservará, sino que también codificará la que debería ser la interpretación definitiva de cada obra. Para apreciar ese tipo de poder cinematográfico, solo hace falta tener en cuenta de qué manera la adaptación cinematográfica de la obra Un tranvía llamado deseo, con Marlon Brando en el papel de Stanley Kowalski, sigue siendo en la memoria colectiva el auténtico emblema de la dramaturgia de Tennessee Williams.

Fences destaca como la obra de Wilson que más cerca se encuentra de ser una autobiografía. Sin embargo, y simultáneamente, también se aleja deliberadamente de la realidad en ciertos aspectos, en su búsqueda de una verdad más profunda. Wilson nació el 27 de abril de 1945 y creció en Hill durante los años en que el barrio degeneraba de vibrante barrio de clase obrera a decrépito barrio marginal. El padre biológico de Wilson, un panadero llamado Frederick Kittle, era un hombre blanco. También fue un padre ausente, un marido maltratador y un borracho pendenciero. En un lugar y momento en el que no existía nada ni remotamente parecido al actual concepto de identidad birracial, en una nación racista que impuso la regla de que una gota de sangre negra basta para ser clasificado como negro, Wilson, realistamente, no tenía más elección que vivir como persona negra. De manera muy elocuente, en cualquier caso, eligió un nombre que lo confirmase. Bautizado como Frederick Kittle, este tocayo del haragán impresentable de raza blanca prefirió rebautizarse con su segundo nombre, August, y el apellido de su madre negra. La auténtica figura paterna en la infancia de Wilson fue David Bedford, una antigua estrella del fútbol americano que se había visto forzado por la segregación y una condena de cárcel a tener que trabajar en el departamento de saneamiento y alcantarillado de la ciudad.

A través del filtro de la imaginación de Wilson, David Bedford y Daisy Wilson evolucionaron hasta convertirse en Troy Maxon y su esposa, Rose. En su versión ficticia, Troy es una antigua estrella de la Liga Negra de Béisbol, para la que la integración de Jackie Robinson de la primera división del deporte llegó demasiado tarde. En un ataque de ira e impotencia, Troy, igual que Bedford, comete un crimen violento que le lleva a prisión y le priva de más años de su vida. Ahora, en su amargada madurez, lo que tiene es una amante y abnegada esposa, Rose, y un hijo que le adora, Cory. Durante la propia infancia de August Wilson, el autor exasperó a David Bedford al abandonar el equipo de fútbol del instituto. En Fences, Wilson invierte esos acontecimientos. Cuando Cory es seleccionado por los entrenadores de la universidad, Troy se niega a creer que los tiempos hayan cambiado tanto, y básicamente ordena a su hijo que abandone el deporte. Y cuando Cory desafía esa orden, y su padre descubre el engaño, arranca el conflicto central de Fences.

No son pocos los críticos que han comparado Fences con Muerte de un viajante, por la batalla filial que se encuentra en el núcleo de la obra. Ese cumplido, no obstante, hace flaco favor a Fences. Porque cuando Troy explota de ira hacia Cory, apartando de sí al hijo que era carne de su carne y sangre de su sangre, también traiciona a Rose con una mujer más joven. Su mejor amigo, Jim Bono, se aleja del espectáculo de la autodestrucción de Troy. No, Fences no es Muerte de un viajante; se parece más al Rey Lear, desgarrador retrato de un patriarca, un hombre descomunal de descomunales emociones, arruinando todo lo que más amaba.

Aun cuando Wilson fija su implacable mirada en la fragilidad humana, su juicio se ve matizado por su gran corazón. Como Lear, Troy muere despojado. A diferencia de Lear, Troy, al final, es perdonado, e incluso, tal vez, redimido. Y esa redención debe entenderse en términos tanto raciales como individuales. Forma parte de la fuerza vital que Wilson coloca en su retrato panorámico afroamericano.

Como Wilson dijo a John Lahr, de la revista The New Yorker en 2001, cuando sus treinta años de trabajo en el Ciclo del Siglo Americano estaban cerca de concluir, "Cuando buscas la palabra ‘negro’ en el diccionario, encuentras definiciones que dicen, ‘Afectado por una situación indeseable’. Empiezas a pensar que lo negro tiene algo malo. Cuando los blancos dicen ‘No veo el color’, lo que están diciendo es ‘Estás afectado por esa situación indeseable, pero voy a fingir que no lo veo’. A lo que yo respondo ‘No, haz el favor de mirar mi color. Mírame. No me avergüenzo de quién soy y de qué soy’."


Samuel G. Freedman empezó a escribir sobre August Wilson para The New York Times en 1984, durante el estreno mundial en el Yale Repertory Theatre de la obra Ma Rainey’s Black Bottom, la primera obra del Ciclo del Siglo Americano que gozó de una amplia producción. En 2007, Freedman recibió el encargo del Theatre Communications Group de redactar la introducción al texto de Fences de una edición en estuche de las obras del Ciclo del Siglo Americano. Columnista de The Times desde 2004, Freedman también es autor de ocho libros y profesor de la Facultad de Periodismo de la Columbia University.

Este ensayo ha sido escrito como introducción a la edición publicada del guión cinematográfico de August Wilson de Fences, que se publica en conjunción con el estreno de la adaptación cinematográfica dirigida por Denzel Washington.