El holandés Michael Dudok de Wit, galardonado con un Oscar al mejor cortometraje de animación por "Father and Daughter", dirige esta obra que nos muestra el ciclo de la vida de un ser humano.


Premio del Jurado "Un Certain Regard" Cannes 2016
Selección "Perlas" Festival de San Sebastián 2016
Sección AnimaFICX Festival de Gijón 2016


Entrevista a Michael Dudok de Wit

P: Entre tus cortos animados al menos dos de ellos son considerados de culto. Por un lado "The Monk and the Fish" ganador del premio César en 1996 y nominado a un Os-car de la Academia y por otro "Father and Daughter" en 2001, que recibió grandes críticas a nivel mundial y ganó numerosos premios incluyendo el Oscar. En este último una niña ve como su padre se marcha y su recuerdo la acompaña a lo largo de toda su vida. Expresas magníficamente la nostalgia...

R: Si, es difícil de definir porque es muy sutil pero creo que es algo que mucha gente ha experimentado. Es el anhelo de algo que parece inalcanzable. Un deseo profundo y silencioso. Para un artista esto puede ser una búsqueda de la perfección, de un ideal en música, dibujo o poesía...Es una dolorosa aunque bella ausencia. No puedes imaginar el número de testimonios conmovedores que he recibido de amigos, y también de desconocidos, diciéndome que la película les recordaba lo que ellos mismos habían vivido. Soy realmente afortunado por que se haya convertido en un clásico.


P: Fuiste miembro del jurado del Festival de Hiroshima en el año 2004 ¿conociste a Isao Takahata allí?

R: De hecho charlamos un poco porque el hablaba francés ¡Le encanta la cultura francesa! Poco tiempo después me sorprendió verle llegar junto a un traductor al Festival de Seúl, donde yo me encontraba impartiendo un seminario sobre mi trabajo a estudiantes. Pensaba que estaba allí simplemente para saludarme pero se quedó toda la conferencia. Quizás ya tenía en mente algún proyecto de colaboración.


P: En Noviembre de 2006 recibiste un inesperado correo electrónico de Tokio...

R: Con dos peticiones. La primera era del museo Ghibli que me pedía permiso para distribuir "Father and Daughter" en Japón. La segunda era que si estaba interesado en trabajar con su estudio en mi primer largometraje propio. Hasta el momento ni se me había pasado por la cabeza hacer una película. Algunos de mis amigos habían recibido fabulosas promesas y se habían marchado a California para simplemente regresar decepcionados tras ver como sus proyectos eran revisados por los productores.

Pero con Studio Ghibli es diferente. Me dijeron que trabajaríamos bajo las leyes francesas, que respetan el arte. Me dieron varios meses para escribir el guion. Yo tenía la idea de un hombre en una isla desierta, algo que se había convertido en tema recurrente en la televisión en los últimos tiempos pero que me gustaba como idea. No quería contar la historia de cómo sobrevivía en la isla ya que esto se ha contado muchas veces. Necesitaba más que eso. Así que me marché un tiempo a una de esas pequeñas islas de las Seychelles, nombre que recuerda a vacaciones de lujo. Pero elegí algo mucho más sencillo, vivir 10 días con la gente de allí. Paseaba solo, lo observaba todo y hacía muchas fotografías. La idea era evitar todo lo relacionado con las "vacaciones de catálogo". A mi naúfrago no le gustaría la localización, quiere volver a casa a toda costa ya que la isla no es nada acogedora. Hay peligros, soledad extrema, lluvia, insectos...

Pero cometí el clásico error: mi guion era demasiado detallado. La película sería demasiado larga. Pero la base tenía mucha fuerza. El siguiente paso era la animación, la versión simplificada de la película, dibujada con imágenes estáticas. Me di cuenta que a veces era difícil traducir la historia a un lenguaje cinematográfico. Mi productor en Why Not Productions. Pascal Caucheteux, me sugirió encontrarme con Pascale Ferrán. Nos vimos regularmente en los meses siguientes. Teníamos conversaciones profundas sobre la película como conjunto, ya que no eramos capaces de cambiar algunos puntos concretos sin que afectara al resto. Me ayudó a identificar problemas y hacer la narración más clara y con más fuerza. También le gustaba mucho la idea de que en las películas de animación el montaje se piensa muy bien antes de tener las tomas, por lo que hizo algunas aportaciones muy valiosas a este proceso.


P: De nuevo uno de los temas principales es la nostalgia, el deseo interior del héroe mientras está mirando al mar... Pero también hablas de lo que llamas eternidad. Este es un tema recurrente en tus películas. Se puede sentir en los árboles, en el cielo, en las nubes, en los pájaros...

R: Si, todos esos son momentos puros y sencillos con los que estamos muy familiarizados. No hay pasado ni futuro. El tiempo se detiene.


P: Pero el tiempo también es circular. Las generaciones se suceden unas a otras. El niño tiene los mismos gestos que su padre, se sube a las mismas rocas y se expone a los mismos peligros. En el reino animal es otro ciclo distinto: el pez muerto alimenta a las moscas, que a su vez son alimento de las arañas, los cangrejos son cazados por las aves...

R: Eso es. La película cuenta la historia de manera lineal y circular. Y utiliza el tiempo para referirse a la ausencia de tiempo, de la misma forma que la música puede realzar el silencio. La película también habla de la realidad de la muerte. El hombre tiende a oponerse a la muerte, a temerla y luchar contra ella, y esto es algo natural y saludable. Sin embargo, podemos a la vez comprender de manera bella e intuitiva que somos pura vida y que no necesitamos oponernos a la muerte. Espero que la película transmita este sentimiento.


P: Otro elemento importante es la primera aparición de la tortuga y el misterio que la rodea.

R: La idea de crear una historia con una tortuga gigante me vino muy pronto. Tenía que ser una criatura majestuosa y respetada como criatura marina. La tortuga es pacifica y solitaria. Desaparece en las profundidades del océano por largos períodos de tiempo y transmite en cierto modo una cuasi inmortalidad. Su color rojo fuerte es perfecto para que destaque visualmente. Pensamos mucho cuanto misterio queríamos darle dentro de la historia. En las películas de Studio Ghibli, por ejemplo, la presencia del misterio creo que está muy bien presentada. Por supuesto el misterio puede ser maravilloso pero hay que tener cuidado para que el público no desconecte de la historia. Se tiene que manejar de una manera muy sutil. Y además sin palabras, ya que la película no tiene diálogos. Es muy fácil explicar las cosas a través de los diálogos pero hay otras formas, por supuesto, como el comportamiento de los personajes, la música o el montaje. Y cuando no hay diálogo, los sonidos de los personajes respirando se hacen naturalmente más expresivos.


P: Vamos a hablar sobre la técnica. Parece ser que descubriste la animación digital a través de Prima Linea Productions.

R: Así es. Prima Linea es el estudio de París donde hicimos la película. Cuando estábamos haciendo las primeras pruebas de animación, otro equipo estaba terminando la película Wolfy, the Incredible Secret utilizando un lápiz digital que te permite dibujar en una tablet que a la vez es un monitor. Con esta herramienta puedes visualizar al momento el resultado de tu animación, sin tener que escanear dibujos por separado.

Es más económico y te da más libertad creativa a la vez que aumenta el control del retoque. Animábamos dos versiones en la misma toma, una en el papel y otra con el lápiz digital. La línea con la herramienta digital era más bonita así que nos convenció. Para los paisajes elegimos un proceso totalmente distinto. Los dibujos los hicimos en papel, de manera libre, con amplias caricias difuminadas con la palma de la mano. Esta calidad tan artesanal fue muy importante y le dio a la imagen una textura granulada maravillosa. Solo la balsa y las tortugas se animaron digitalmente. Hubiera sido un infierno animarlas en 2D. Como todo estaba acabado en el mismo estilo gráfico no puede decirse que sea digital.


P: ¿Cómo se hizo la música?

R: La música es clave ya que no hay diálogos. No tenía una idea clara de un estilo musical en concreto. Laurent Pérez del Mar hizo algunas sugerencias, entre ellas una melodía muy bonita que era perfecta como tema central. Me encantó. Fue rápido al sugerirme música en lugares en los que ni siquiera me había planteado que la hubiera. Y acertó. Siempre conseguía sorprenderme.


P: ¿Puedes hablarnos un poco sobre tus encuentros con Isao Takahata?

R: Hubo tres productores desde el principio: Isao Takahata y Toshio Suzuki, los dos productores de Studio Ghibli y Vincent Maraval de Wild Bunch. Nos reunimos un par de veces en Studio Ghibli pero también ellos vinieron a Francia. Mi conversación fue básicamente con Takahata. A veces hablábamos de detalles como la ropa de los personajes, por ejemplo, pero principalmente hablábamos de la historia, el simbolismo y los puntos filosóficos, es decir, de lo que la película realmente quería expresar. Había veces en las que las diferencias culturales se notaban. Por ejemplo, hay un momento de la historia en la que hay un fuego, y para Takahata el fuego tiene un valor simbólico ligeramente distinto que para mí. Pero en general íbamos en la misma dirección, afortunadamente, y todos los encuentros fueron muy positivos. Estaba extremadamente involucrado y es un productor artístico muy bueno.


P: ¿Cuánto tiempo os llevó la producción?

R: Empecé a escribir el guion y hacer los primeros dibujos en 2007. Me llevó mucho tiempo y eso hizo que me diera cuenta que el guion y la historia no encajaban. Trabajé de manera continuada en el proyecto durante varios años (a veces sólo y otras veces acompañado) pero se alargaba demasiado. Tengo que agradecerles a mis productores por tranquilizarme y no sorprenderse por todo el tiempo que estaba llevando el proceso. Me dijeron que lo peor vendría en la siguiente fase y que era mucho mejor comenzar la producción con una historia sólida. Algunos productores habrían puesto fin a la historia en las primeras pruebas de animación para evitar gastar mas tiempo. Podría entenderlo pero, en mi caso, hubiera sido muy arriesgado. La producción comenzó en 2013 en Prima Linea. La parte artística era cosa de Ghibli, Why Not y Prima Linea, donde pude contar con la confianza del excelente animador Jean-Christophe Lie, director de Zarafa y uno de los pilares de la película.