Sección Oficial Festival de Cannes competición.


Entrevista con Michel Hazanavicius

P: ¿Por qué este título, Le Redoutable?

R: Nunca he sido muy bueno en la elección de títulos... Soy un gran admirador de Godard, cuya elección de títulos es siempre brillante. Incluso llegué a sopesar que él escogiera el título, ya que la película va sobre él. Los títulos de las películas que hizo en los años sesenta son estupendos por su reflejo propio en el autor: Vivir su vida, El desprecio, El soldadito, Al final de la escapada...

El primer título que tuve fue The Great Man, pero tenía un tono cáustico que no me gustaba. Podría haber sido mal interpretado. Por otro lado, me gustó el lado "Belmondesco" de Le Redoutable; También recuerda a Marginal, Incorregible... Me gusta el hecho de que la palabra pueda tener una connotación ambigua: decir que alguien es temible puede ser un cumplido o un reproche. Finalmente, me gusta la idea de usar el truco "Y así va la vida con Mal Genio", incluso para terminar la película con ella. Da un toque irónico que me agrada.


P: ¿Cómo te encontraste con "Un an après" (el libro original de Anne Wiazemsky) ?

R: Completamente por casualidad. Tuve que tomar un tren y había olvidado el libro que estaba leyendo en ese momento. Busqué uno en la estación. Encontré "Un an après" y de inmediato vi una posible película.

Anne Wiazemsky escribió dos libros sobre su historia de amor con Jean-Luc Godard. "Une Année Studieuse" habla sobre el comienzo de su relación, la forma en que este hombre encantador y a la vez complicado da sus primeros pasos en una gran familia gaullista - Anne es la nieta de François Mauriac - hasta la recepción de La Chinoise en el Festival de Aviñón en 1967. "Un an après" habla sobre mayo de 1968, la crisis que Godard sufrió, su radicalización, la desintegración de su matrimonio y de sí mismo. Estaba muy conmovido por su historia: la encontré original, emocionante, sexy y simplemente hermosa.

"Mal genio" tiene algunos elementos de "Une Année Studieuse", pero se centra sobre todo en el otro. Cuando contacté con ella por teléfono, Anne ya había rechazado varias ofertas. Simplemente no tenía intención de que su libro se convirtiera en una película. Recuerdo que justo antes de colgar, le dije que era una verdadera pena porque había encontrado el libro muy divertido. Ella reaccionó inmediatamente y dijo que ella también pensaba que era divertido, pero nadie se lo había dicho nunca. Y así fue como empezó todo.


P: A primera vista, es bastante sorprendente ver que dedicas una película a Jean-Luc Godard.

R: Puedo imaginármelo, pero no considero esta película tan inesperada o incluso atípica. Por supuesto, Godard es un tema particularmente complejo. Pero una de las cosas que me interesaron y me ayudaron a creer que esta película era posible fue que Godard, siendo un gran artista con una reputación difícil - estoy hablando de sus películas, pero también de él, como personaje- es en sí mismo un poco icono de la cultura pop. Él es una de las figuras claves de los años sesenta, tanto como Andy Warhol, Muhammad Ali, Elvis o John Lennon. Pertenece al imaginario popular; A través de él podemos abordar temas y aspectos comunes a todos nosotros. El amor, la creación, la política, el orgullo, los celos, etc... Él nunca ha sido sencillo, nunca trató de ser "agradable". Esto lo convierte en un personaje complejo y humano, lo que permite una gran libertad narrativa. No estoy condenado a elogiarlo, ya que ésta no es la respuesta que él mismo trata de provocar. Pero, sobre todo, tendemos a olvidar esto, sus películas - y también él mismo - podían ser muy graciosos en su momento. Sabía cómo ser encantador y era muy ingenioso.


P: Es sorprendente ver cómo ciertas observaciones hechas a Godard después del estreno de La Chinoise - comenzando con el deseo expresado por muchos de que él volvería a las "películas divertidas" del tipo que hizo con Belmondo - podrían ser aplicadas a ti, a quien no paran de pedirte que cuando se va a hacer un tercer OSS 117. El fracaso de crítica y público de La Chinoise tiene algo de eco en la reacción a tu película anterior, The Search. Me imagino que esto debe haber pasado por tu mente...

R: Sí, es verdad. Como regla general siempre trato de trabajar en diferentes niveles en mis películas, permitiendo diferentes puntos de interpretación. En la superficie, Mal genio podría parecerse a lo que he hecho en el pasado, un paso más de una filmografía, no muy diferente de The Artist o incluso OSS 117, pero con un toque pop. Me encanta trabajar de esta manera. Y en un nivel más profundo, me entregué a algunos elementos personales, porque había espacio. Además, y esto es esencial, es la historia de amor lo que me atrajo en primer lugar. No es sólo una historia de sexo o deseo. La destrucción de la pareja Godard/Wiazemsky surge de la búsqueda profundamente sincera de un hombre muy arraigado en su época por la verdad política y artística, combinada con una especie de patología masoquista y autodestructiva. En su búsqueda de los ideales y del amor a la revolución, este hombre destruirá todo lo que le rodea: sus ídolos, sus antecedentes, su trabajo, sus amigos, pero también su relación, incluso su nombre, y terminará destruyéndose a sí mismo. Y Ana será el testigo de su espiral descendente, lo amará tanto como pueda, pero no podrá seguirlo y verá impotente su autodestrucción.

A esto se le puede añadir una representación original de mayo de 68. Los acontecimientos de mayo de 1968 no se han representado a menudo en el cine francés. Quería darle un soplo de aire fresco, un toque de color, espíritu, alegría. Era importante porque para mí estas imágenes muestran respeto, en primer grado, por el espíritu de mayo de 68. Si la película es a veces irreverente, incluso si se burla de Godard un poco, no quería tratar mal el mayo de 68. Pude ver un riesgo de acusaciones de anacronismo, o un peligro de ironía extraviada hacia una era entera. Respetar esa energía, dirigir a las multitudes, a esta juventud, esos rostros, los eslóganes, me parecía la mayor señal de respeto que podía mostrar. También es una oportunidad para colocar un punto fijo alrededor del cual el personaje de Godard puede cambiar, dejando espacio para la comedia.


P: Excepto al principio y al final de la película, no se muestra a Godard trabajando en el set. ¿Por qué?

R: En primer lugar, porque no es una película "sobre Godard", es una historia de amor. La idea no era hacer una tesis sobre Godard ni un biopic, sino algo más. Un director no es un saltador de altura. No hay un momento en que todo de repente cristaliza y culmina en alguna hazaña asombrosa. No hay un acto clave. Es un largo y duro camino... Y si hubiera filmado a Godard en el trabajo, habría tenido que rodearlo de actores con algún parecido con los originales: Jean-Pierre Léaud, Raoul Coutard, Jeanne Moreau, François Truffaut... Y yo no quería eso.

La primera escena, en el plató de La Chinoise, me permite aceptar que Louis Garrel es Godard. Eso es todo. No pido más. Desde este punto de vista, Mal genio comienza un poco como The Artist: Yo pongo las reglas del juego. Primero, la imagen de Godard, con la voz de Wiazemsky. Luego la imagen de Anne, con la voz de Godard. Y es sólo en tercer lugar, en el restaurante, donde ambos están reunidos, cuando sus voces y cuerpos se encuentran. La encarnación completa de Godard tiene lugar después de haberlo visto, después de que Ana haya hablado de él y después de haber oído su voz. Luego, después de tres o cuatro minutos de película, la audiencia sabe que es una historia de amor lo que se va a contar, con personajes reales, pero que la forma será más libre que en una película clásica.


P: ¿Qué tipo de relación tienes con el cine de Godard?

R: Cuando era joven, me encantaba Al final de la escapada, su increíble energía, sus eslóganes míticos, la brillante presencia de Belmondo... Luego, me encantaron las películas del período de Anna Karina. ¡Qué encanto! Por otra parte, con Godard, no es tal y cual película lo que importa. Ninguna es perfecta, contrariamente a lo que se puede decir sobre Billy Wilder, Ernst Lubitsch o Stanley Kubrick.

Más bien es su trayectoria lo que uno debe seguir. Y esta trayectoria es única, en constante evolución, constantemente redefinida.

Godard tuvo una encantadora primera década: los años sesenta. Por supuesto, miré o volví a ver todas sus películas de ese período. Respiran libertad y permanecen deliciosamente audaces y modernas. Me sorprendió una cosa mientras las revisaba de nuevo: mientras él rechaza el realismo que se encuentra en Truffaut, Chabrol o los demás, sus películas dejan hoy una impresión de realidad insuperable. En cuanto a las películas de los años setenta, aunque comprendo el enfoque intelectual, debo admitir que me resulta difícil verlas. Las veo más como guijarros colocados a lo largo de un camino, sucesivas etapas a lo largo de una larga reflexión que perdura hasta nuestros días.

Se podría decir que Godard en ese momento le dio la espalda a cierto tipo de cine. Como espectador, esto es un problema para mí, pero como director, sólo puedo sentir respeto por su elección y por su integridad. Tampoco hay que olvidar que Francia estaba tan fosilizada que cualquier revuelta, incluso la más extraña, era comprensible.

En mi opinión hay un reino donde Godard sigue siendo relevante hoy, y es en el de la imagen. Cuando se aleja de ella, lo encuentro menos bueno. No lo considero, por ejemplo, un gran pensador político.


P: Ahí está el cineasta, y ahí está el hombre. Ambos están tan entrelazados que Godard a menudo ha lamentado que su imagen mediática y su nombre son más familiares para el público que sus películas.

R: Sí, y esto es algo que me interesó mucho. Godard no es un hombre "agradable"; Nunca ha intentado serlo. ¿Cómo dirigir una película sobre un personaje destructivo y paradójico? Podría haber alisado todos los bordes y mostrar una figura totalmente positiva de él, erigir una estatua, pero eso habría sido como una traición. En su viaje, notablemente durante esa época, Godard podía ser duro, intransigente, y esto tenía que ser mostrado. Era muy violento; Se comportó mal en público con numerosas personas... Dicho esto, no tenía ningún deseo de criticarlo o de hacer un juicio a posteriori contra él. Incluso su maoísmo. Es por eso que, desde el principio, recuerdo hacerme una nota mental sobre darle, literalmente, la última palabra. Que es lo que hice. Pero en verdad, ese fue uno de los desafíos de la película, encontrar el equilibrio adecuado... entre el aspecto destructivo del personaje y la empatía que quería que tuviéramos para con él. Y también entre la historia de amor y la comedia; Entre el aspecto formal, el ascenso y respeto de los personajes, y finalmente entre temas que al principio parecen un poco elitistas, y mi deseo de hacer una película popular.


P: ¿Cuándo surgieron estas preguntas? ¿Principalmente durante el rodaje? ¿O durante la escritura?

R: Durante la escritura. Después de un tiempo, me dije que tenía que poner a un lado al verdadero Godard. Tuve que alejarme del libro de Anne Wiazemsky, pero también de biografías, documentos, etc... Tenía que aceptar un Godard reinventado, sin duda inspirado en la verdad, pero que tenía que ser mi Godard, o en cualquier caso el Godard de la película. Una creación. Y que esta creación sirva a una película más amplia. Por cierto, no es el personaje de Godard, sino la historia de amor que da a la película su dimensión. Es lo que estructura la película. Y es lo que nos permite sentir empatía por Godard. Anne manifiestamente ama a Jean-Luc, ella lo mira con admiración y amor. Esto es muy importante en una película en que un personaje que no es a priori amable debe ser amado por otro personaje. Realmente puede superar las reservas.

En términos concretos, la película realmente empezó a tomar forma cuando dejé de pensar en Godard, cuando se convirtió en Jean-Luc para mí. Un personaje muy parecido a cualquier otro. Sé que esto parecerá casi blasfemo para algunos, pero es lo que realmente sucedió.


P: La empatía que usted menciona está, por supuesto, vinculada a su elección de Louis Garrel para interpretar a Godard.

R: Por supuesto. Primero debido a su calidad como actor, Louis fue capaz de traer toda una gama de matices para hacer al personaje humano. Pero en un nivel más profundo, él lleva algo en él que lo hace creíble en este tipo de mundo, con sus temas particulares, su lenguaje. Más allá de Godard, está claro que él entiende lo que está diciendo. Tiene un aspecto elitista, muy agudo, y un enorme potencial cómico que se adapta perfectamente al tipo de cine popular que me gusta hacer. Es un actor muy talentoso y trabajador, y yo diría que es alguien a quien amas. También es guapo, lo cual es un activo cuando se juega con alguien que se supone que tiene un verdadero carisma, como es el caso de Godard.


P: Tú y Louis Garrel no veis a Godard de la misma manera. ¿Dónde se sitúa la película, en relación con sus dos puntos de vista diferentes?

R: Dividimos el trabajo, de cierta manera. Louis pensó en seducir a los espectadores que aman a Godard, y los que no lo hacen, o que -y hay muchos más- no piensan en nada en particular sobre él. Louis garantizó un gran respeto por el verdadero Jean-Luc Godard, donde tendía a torcer las cosas un poco más para mejorar mi ficción de Jean-Luc Godard. Para exagerar, diría que se inclinó hacia la reverencia y hacia la irreverencia. Pero tanto como yo monopolizaba a Godard, Louis hacía lo mismo. Y mi Godard se convirtió en el suyo. El resultado final es un cruce entre el Godard real, la visión de Anne Wiazemsky de él y la encarnación de Louis y la mía.

Antes de escoger a Louis, sabía que era un buen imitador de Godard, pero no por eso lo elegí. De hecho, le dije que no era en absoluto lo que estaba buscando. Por su parte, estaba dispuesto a abandonar la personificación e intentar un Godard más cercano a sí mismo. Sin ninguna entonación particular, ni deseo de parecerse físicamente a él. Pero el papel estaba escrito con el fraseado de Godard, y durante nuestras lecturas, tan pronto como Louis lo imitó, todo se convirtió en algo hilarante inmediatamente. Yo era un fan. Resistimos durante un tiempo, pero rápidamente se hizo muy obvio. Entonces, la idea era mantenerlo al mínimo, para permitir al público creer en el personaje, pero sin tratar de duplicar una foto perfecta en cada secuencia. Por el contrario, era necesario dar al actor la máxima libertad de interpretación en cada situación, y evitar que lo encerrara. Permitirle pasar de la figura privada a la pública, del cómico al trágico, del amor a la política, etc... Así es como intentamos dejar pasar el filtro humano de la interpretación, para acercarse al muy alabado Jean-Luc. No estar obsesionado con Godard. Pero llegar allí tomó horas de discusión, y me refiero largas horas. No creo que haya hablado nunca con un actor tanto como lo hice con Louis.


P: ¿Cómo escogiste a Stacy Martin para interpretar a Anne?

R: Bérénice Béjo actuó con ella en La infancia de un líder de Brady Corbet. Estaban rodando en Bulgaria y fui a ver a Bérénice por unos días, así es como conocí a Stacy. Cuando empecé a buscar a una joven actriz, Bérénice me la recordó, la llamé y vino a hacer algunas pruebas, y eso fue todo. Se hizo evidente. Stacy parece una mujer joven de los sesenta. Ella nació en París, pero vive en Londres y pasó parte de su infancia en el extranjero, tiene un acento muy leve, y hay algo intemporal cuando habla que realmente me gusta.

Stacy era notable. En la primera parte de la película, en su mayoría escucha y mira: su presencia es esencial, pero por supuesto, estas no son las partes más emocionantes del mundo para interpretar.

Pero hay una belleza trágica en su rostro, algo ligeramente distante, que permite al espectador imaginar todo tipo de historias y sobrentender una gran cantidad de sentimientos y matices. Ella tiene el rostro de una actriz silenciosa, un poco como Garbo. Las escenas de observación, de escucha, se hicieron muy sencillas para mí. Yo sabía que el personaje existiría, incluso sin demasiado diálogo. La película cuenta la historia de su emancipación, y de la erosión de su amor por su marido, y así Stacy y yo establecimos una pérdida progresiva de su sonrisa. Ella sonríe mucho al principio, luego cada vez menos, y termina sin sonreír en absoluto, hasta que ella se libera de él. El regreso de su sonrisa indica su liberación.

Para ser arrastrados a su historia de amor, necesitaba que la audiencia se enamorara de ella desde el principio. Para lograrlo, intenté tratarla como un objeto pop, y filmarla como tal. Y por primera vez me enfrenté a una pareja, la representación del amor y la sexualidad. Es a través de ella que la película se abre a la vida, la sensualidad y el amor. Es su personaje quien cuenta la historia, y es porque ella ama a Godard, a pesar de todos sus defectos, que lo aceptamos. Ella es el punto fijo de la película.


P: Mencionaste que el libro de Anne Wiazemsky te hizo reír. ¿Cómo transformaste a Jean-Luc Godard en un personaje cómico?

R: Godard siempre ha sido gracioso: salta sobre la alfombra, se rompe las gafas, murmura... Es un poco como Buster Keaton. Pero más allá de esto, cuanto más un hombre es respetado, más fácil es sacarlo de la pista y hacerlo divertido. Hace años pasé por delante del profesor Albert Jacquard en la calle. Estaba con su esposa y le preguntó si recordaba dónde habían comprado las chuletas de cerdo la última vez. Eso me llenó de alegría, y cada vez que pienso en ello, sabiendo que el profesor Jacquard podría preocuparse tanto por las chuletas de cerdo me deleita. Louis lo resumió muy bien con una cita de Lubitsch: "Al menos dos veces al día, el ser humano más digno es ridículo." Traté de mantener esta distancia con el personaje, una ironía completamente sin malicia, durante todo el proceso.


P: La dificultad fue también que Mal genio no es sólo una comedia, sino también un drama. Esta combinación de dos géneros es nueva para ti.

R: Cuando di el guion para ser leído, las reacciones fueron extremas: algunos pensaban que la historia de amor era magnífica, otros fueron golpeados por la evocación de mayo de 68, otros pensaron que todo era muy divertido... El gran reto de la película era el equilibrio, en particular, el equilibrio tonal. Lo busqué durante la escritura, traté de mantenerlo mientras rodaba, luego más tarde en la sala de edición, pero no sabes si has tenido éxito o no hasta el final, cuando ves la película completa, y luego cuando está en la pantalla.

Si hay una referencia aquí, es que es menos Godard que comedia italiana: Dino Risi, Ettore Scola y el resto. La comedia italiana es sin igual cuando se trata de la combinación de géneros. Sólo tienes que pensar en una película como Una mujer y tres hombres, y en particular la última escena en el parking. Estas películas combinan la empatía y el desapego, que para mí es una fuente constante de inspiración. Incluso si, en este caso, he procedido un poco diferente: la separación está muy presente al principio, luego disminuye hasta desaparecer en la escena del dormitorio del hotel. En esta etapa, es para mí una cuestión de simplemente mirar a los personajes. Sólo la música introduce una pequeña discrepancia, un pequeño paso hacia atrás.


P: Hablando de comedia, la escena de la discusión en el coche, cuando regresan de Cannes, es un verdadero tour de force.

R: Me encanta esta escena. Seis personajes apiñados para una secuencia de rodaje que necesitaba un día y medio de trabajo. Lo más complicado era calibrar el tiempo: la gestión del tiempo y el silencio entre cada línea. Tuvimos que dejar los silencios, y también dejar tiempo para que los silencios respondieran a otros silencios. Dejar que la tensión se asiente, crezca, explote, rebase, comience de nuevo... Todo esto tiene que ser extremadamente preciso y requiere mucho tiempo, mucho trabajo, sobre todo cuando hay que afinar a todos los actores al mismo movimiento. Por supuesto, habría sido más fácil de cortar, podría haber reconstruido todo a posteriori. Pero quería que la escena fuera una secuencia. Trabajé en la edición en vivo, con los actores. Es otra gran ventaja de trabajar con actores de este calibre. Realmente puedes entrar en detalles, trabajar en lo que hay detrás del rendimiento, así como en el tiempo, es un verdadero placer. Louis, Stacy, Bérénice, Gregory Gaudebois, Micha Lescot, Marc Fraize, todos metidos en esta pequeña celda, ¡eso es mucho talento por metro cuadrado! ¡Que alegría! Hablando en general, fue un gran placer trabajar con los actores. Tal vez porque quería hacer más secuencias en esta película que en las anteriores, tal vez porque también quería hacer más primeros planos, y tal vez también por el género, pero siento que he hecho algo diferente en esta película. Como si dependiera menos de la edición, pero exigía más en el set. Realmente lo disfruté.

Bérénice, por ejemplo, que interpreta a Michèle Rosier, aunque sólo tiene unas cuantas escenas, trae a la película una modernidad y una energía que le da equilibrio. Ella interpreta a la mujer que Anne le gustaría ser, y hacia la que se inclina. Ella es autosuficiente, independiente, hermosa, y no está sobrecogida por Godard. Ella se enfrenta a él. Me encantaba ver actuar a Bérénice, me encanta su energía en la película; Para mí es como si estuviera salvando a la humanidad. Sé desde hace mucho tiempo que ella es una actriz fantástica, pero todavía amo trabajar con ella y mirarla hacer cosas que no he visto antes. Es magnifico. El personaje de Banban, su marido, es más modesto, su relación es un espejo de Anne y Jean-Luc. Micha Lescot trajo su indiferencia y su elegante alejamiento al papel y lo hizo a la perfección. Gadebois interpreta a Michel Cournot. Muy diferente del verdadero Michel Cournot, que era un seductor encantador y brillante; Él retrata a un individuo traicionado por su amigo que, no obstante, todavía admira. No sé cómo reaccionó el verdadero Cournot cuando se canceló el Festival de Cannes en el 68, pero pensé que era muy divertido verlo desde la perspectiva del orgullo. Gadebois es un actor magnífico, que da profundidad a cualquier línea de diálogo, lo que lo hace gracioso sin ningún exceso. Y hay algunos actores que no hemos visto mucho todavía. Felix Kysyl, que interpreta a Gorain. Es muy joven pero muy bueno. Le aporta a Jean-Pierre Gorain la seriedad, su lado radical, a veces austero, pero de tal manera que nunca está "por encima" del personaje, nunca lo juzga. Y también tiene una relación incómoda con Godard. Le fascina tanto como él fascina a Godard. La suya es también una historia de amor, aunque sea más cerebral. Félix interpretó eso a la perfección. Arthur Orcier, que interpreta a Jean-Henri Roger, capta la calidez de la juventud de la época, tiene una grosería parisina, más matón que intelectual. También está Marc Fraize, un actor muy divertido, que interpreta a Emile. Él retrata a alguien completamente fuera del mundo de los otros personajes, y la sencillez y sinceridad de su actuación crea una chispa que enciende un fuego con los cables. Sólo tiene una escena en la película, pero la precisión de su actuación aporta muchísimo. Podría seguir y hablar de cada actor, los amo a todos.


P: Uno de los principios de la película es que a menudo - no siempre - funciona como un pastiche. Muchas escenas revisan momentos del cine de Godard.

R: Sí. Más que pastiche o revisión, prefiero hablar de variaciones o desviaciones. Pero no es un juego de mesa ni una prueba para aficionados al cine. Es una manera de hablar de Godard al recapturar y desviar sus motivos. Aquí es donde la película es un tributo, en su material mismo. En su juego con el lenguaje del cine de esa época. Pero también, y esto es al menos tan importante, este desprendimiento constante crea espacio para la comedia, permitiéndome aligerar la narración, relacionar momentos dolorosos de una manera cómica. La película va y viene todo el tiempo entre la narración de la historia misma, el respeto por los personajes, y el desapego, ya sea visual y cinematográfico, o la comedia directa.


P: Te pones a la cámara como en tus otras películas.

R: Sí. La pregunta era más en qué formato. Podría haber filmado en Cinemascope, como lo hizo Godard para "El desprecio" o "Pierrot, el loco". Pero quería dar un lugar importante a las manifestaciones callejeras, y estas están asociadas con la imaginación televisiva, con una imagen 1:33. Así que opté por un compromiso eligiendo 1:85. Puede que no sea el formato más "godardiano", pero hay que tener en cuenta el hecho de que hay una diferencia considerable entre nosotros: reconstruyo mayo de 68, algo que él nunca habría hecho.

En cuanto a la imagen, la idea era caminar en el mundo "godardiano", sin sentirse jamás como su prisionero. En cuanto a la iluminación, Guillaume Schiffman y yo optamos por inspirarnos en películas de mediados de los sesenta como El Desprecio, Pierrot el loco o Two or three things i know about her... La idea era adaptarlos lo mejor que pudiéramos para contar la historia o acompañar la situación de la película. Por ejemplo, hay varios tipos de retroiluminación en la película, pero están ahí para servir la historia. La dificultad radicaba en crear una coherencia con las escenas de multitud filmadas en la calle, conjuntos reconstituidos, imágenes muy "gráficas" del apartamento, y escenas de playa en entornos naturales. El lado del collage de la película probablemente ayuda mucho; El talento de Guillaume Schiffman hace el resto.

Para el diseño conjunto, con Christian Marti, la idea era la misma, estar al servicio de la situación y la historia. Incluso si el uso de colores primarios, rojo, azul y amarillo es probablemente más constante y más pronunciado. La recreación de una época es siempre mucho trabajo para los escenógrafos, e incluso si estoy empezando a tener alguna experiencia, en este caso era pesada... en particular, las calles de París, donde rodamos las manifestaciones, y que tuvimos que recrear como estaban en aquel momento. Aprovecharé esta oportunidad para quitarme el sombrero por el gran trabajo de Falap Aubry, encargado de efectos especiales, raramente identificado en mis películas, pero crucial para la realización de las imágenes.

Para los trajes Sabrina Riccardi trabajó extraordinariamente duro; La base también era trabajar en colores primarios. Pero para sacarlos, sobre todo para las escenas callejeras, decidimos jugar con una variedad de beiges, grises y azules, un poco como en las películas de OSS. Esto nos permitió componer la imagen moviendo sólo los extras, añadiendo un toque azul en la parte inferior, o amarillo a la derecha, etc... También hay un nivel de juego con los trajes de los personajes principales, lo que les permite evolucionar visualmente a medida que evolucionan emocionalmente. Al principio de la película, por ejemplo, Godard está bien vestido con un traje y corbata, luego progresivamente, su atuendo se deteriora. Anne comienza con una mirada que recuerda a Claude Jade en Besos robados, muy convencional, y poco a poco va siendo atrapada por su tiempo, terminando como una mujer menos infantil y más tranquila. Al final, también empezará a vestir de color rojo, el color reservado para Bérénice al principio, como si finalmente estuviera encontrando su independencia. Estos son juegos fascinantes para montar, pero requieren increíblemente buenos jefes de departamento, y una vez más tuve mucha suerte de tenerlos.


P: Hacia el final, el argumento en la escena del cuarto del hotel es acompañado por una nueva voz encima. ¿Quién está hablando? ¿Cuál es el texto?

R: El texto sobre el carácter infinito de la escena doméstica es de Roland Barthes; Es un extracto de A Lovers 'Discourse: Fragments. La voz es de Michel Subor, el protagonista en El soldadito. Hay al menos otros dos guiños como éste. Vemos a Jean-Pierre Mocky insultado por Godard en un restaurante. Siempre ha habido un parentesco entre Mocky y Godard. Y Romain Goupil, que era su ayudante, aparece como un policía.


P: ¿Qué hay de nuevo en esta película en relación con su trabajo?

R: Es difícil de decir... Espero haber encontrado un nuevo equilibrio entre la estética y el respeto por los personajes. Me parece que en The Artist, la forma se hizo cargo, y en The Search desapareció, al menos en el sentido de que imponía una relación directa con la historia de la audiencia. Aquí he intentado jugar con varios géneros, ser libre, mezclar comedia pura con elementos más complejos.


P: ¿Esperas algún tipo de reacción de Jean-Luc Godard?

R: Antes del rodaje, le envié una carta. No respondió. Luego hizo saber que quería leer el guion. Se lo envié. Sin respuesta. Le sugerí que viera la película. Había alguien que respondía que no quería verlo. Dicho esto, no es imposible que en algún momento salga con una de las consignas en las que sobresale. Palabras que me cubrirán de vergüenza, y eso hará que incluso mis seres queridos se sientan avergonzados por mí. Ya veremos. Al mismo tiempo estoy encantado con esta película, y si tuviera que elegir, prefiero una película mía sobre Godard que una película de Godard sobre mí, aunque sería una deliciosa venganza.


Entrevista con Louis Garrel

P: Su admiración por el cine de Jean-Luc Godard es bien conocida. Teniendo esto en cuenta, ¿cómo recibiste la proposición de Michel Hazanavicius de interpretarlo en la pantalla?

R: Para cualquier actor, el papel de Godard sería muy intimidante. Godard ha jugado y sigue desempeñando un papel central en mi trabajo.

Piense en un cristiano, para quien la figura de Cristo es una inspiración profunda... ¿Cómo podría interpretar a Cristo en la pantalla sin tener la dolorosa sensación de que está descendiendo a la blasfemia? Es un poco así para mí. Mi primera reacción fue: como su admirador, no puedo interpretar a Godard.

Entonces, Michel y yo hablamos mucho mientras escribía. Explicó que no se trataba de una película sobre Godard. Me habló de "Un an après", el libro de Anne Wiazemsky, cuyo punto de vista es el tema central. Mal genio es menos un biopic que la historia de un cineasta atrapado en un punto de inflexión específico de su vida que converge con un punto de inflexión histórico. El período en cuestión es corto pero denso. Comienza con el rodaje de La Chinoise y sube hasta los inicios del Grupo Dziga Vertov. Y para todos los demás, es antes y después de mayo de 68.

También es una historia de amor. Así que empecé a verlo con más claridad. Más tarde, cuando leí el guion, me cautivó desde la primera página. Era como un collage sofisticado. Y me sentí atraído por el tema, fue cautivador. Aprendí muchas cosas sobre el Grupo Dziga Vertov y la complicidad entre Godard y Jean-Pierre Gorin... Pero lo que más me sorprendió fue la forma en que se presentó. Godard se aleja de la película, corta con su red de contactos, se lanza al activismo... Y al mismo tiempo que compite en esa dirección, su relación con Anne se hace pedazos. Todo esto está en el libro, pero el guion de Michel me recordó a una comedia de Ettore Scola. A pesar de que el contenido narrativo es dramático, las situaciones se muestran en una increíble luz cómica. La política en particular nunca deja de producir comedia burlesca.


P: ¿Encontraste este el enfoque correcto?

R: Sí. Menos de acuerdo con lo que podría haber sido en 1968 que con lo que se escucha de los que estaban allí... Incluso si estas experiencias están compuestas por una combinación de alegría y drama, incluso tragedia, a menudo es lo absurdo, incluso lo cómico, que también se destaca en la historia. Aunque no vivió los acontecimientos de 1968, Michel habla de ellos de la misma manera que los que conocían las barricadas, lo que significa que enfatiza el lado alegre y vital de la revolución.

Esta es la tercera vez que he actuado en una película sobre mayo del 68. El enfoque de Bernardo Bertolucci en Soñadores (2003) es fantasmagórico. Regular lovers, de mi padre (2005) es más poética. No quería repetirme. Pero el punto de vista de Michel es distinto: usa los códigos de la farsa dramática o de la comedia de estilo italiano; Su punto de vista es a la vez crítico y tierno... Después de todo, el propio Godard, al responder a una pregunta sobre Mayo del 68 y el cine, dijo que era un tema para Jerry Lewis.


P: ¿La comedia y la política no son contradictorias?

R: Probablemente. Pero no se puede separar a Godard de su gusto por la paradoja y la provocación, por la deconstrucción, y sí, por el cómic. La provocación es una parte integral de su manera de ser y de trabajar. Godard es incapaz de involucrarse en nada - un televisor, en una asamblea, incluso una novela - sin deconstruir y reconstruir. Oí a Gorin decir que él sólo ha hecho las primeras películas. La insatisfacción y el movimiento perpetuo lo han convertido en el inventor de la modernidad, el Picasso del cine.


P: La película es sobre todo una historia de amor, ¿cómo ha sido trabajando con Stacy Martin?

R: Conocí a Stacy en Nymphomaniac de Lars Von Trier y quedé impresionado con su actuación. Y aún más después de conocerla, ya que es muy diferente de su personaje en la película. No sé cómo se las arregló durante el rodaje de nuestra película, pero en cada escena logró imponer una ternura autoritaria que, frente a toda oposición, le hace amar al personaje que interpreto. Al final, encarna a una mujer, amante y amiga muy inteligente. Una belleza elegante.


P: ¿Qué piensa usted de este movimiento que en 1968 hizo a Godard dejar las luces brillantes del cine por las sombras del activismo?

R: En 1968 Godard decide abandonar el lugar donde es un absoluto maestro para entrar en la política. Creo que para Michel este cambio es peligroso: no cree que la práctica artística pueda coexistir con tal activismo militante. Estoy de acuerdo en parte: este cambio tal vez pareció llevarlo a un callejón sin salida. Pero con retrospectiva, también se puede decir que es desde ese lugar que Godard se reinventó a sí mismo. Y sólo puedo admirar su viaje. Creo que es muy poderoso... Más aún en el caso de Godard porque lo lleva a explorar los límites del cine. Es característico de su enfoque desde el principio: redefinir el cine a través de sus límites, sin descanso. Continúa hoy con películas como Adiós al lenguaje (2014).


P: ¿Te documentaste para prepararte para el papel? ¿Películas, televisión, entrevistas con Godard?

R: Todo el tiempo; Siempre lo he hecho, incluso cuando no las protagonizo. En las entrevistas puede ser inhibidor. La forma en que aprecia las películas en momentos inesperados. Pienso que su severidad aparente es una muestra de una necesidad profunda y constante del otro. Necesita romper. Pero no la ruptura. Tiene que determinarse a sí mismo en relación con el otro: para deconstruir, cortar y editar todas las relaciones... nos dice que cuando era un boy scout su apodo era "gorrión cantarín". Es alguien que necesita argumentos, discusiones, confrontación... la presencia del otro, pero un verdadero otro, que significa alguien que se resista a él. Creo que todos estos aspectos están en la película.


P: Siempre has tenido una reputación como uno de sus mejores imitadores. ¿Fue este tu punto de partida para retratarlo?

R: Si y no. Michel y yo nos preguntamos qué Godard queríamos mostrar. Porque hay muchos. En su mayoría conocemos su imagen mediática. El riesgo era reproducir esta imagen durante momentos íntimos, que estarían fuera de lugar. También conocemos a Godard el actor, en sus propias películas: Estoy pensando en Nombre: Carmen (1983) donde se interpreta a sí mismo como un loco, o Keep Your Right Up (1987) en la que es muy divertido. Estos elementos tenían que estar allí. Pero no eran los únicos.


P: ¿Cómo te preparaste físicamente?

R: ¿Necesito una peluca? Pensé que cualquier tipo de falsedad tenía que ser evitada... pero yo no sabía realmente qué tenía que hacerse. Michel me convenció al final, mostrándome un dibujo de cómo veía a Godard, las gafas, el mechón de pelo, etc... Y de ahí todo quedó claro. Y la idea del cómic me convenció. Un tono cómico. Tratamos de encontrar una modulación entre la imagen en los medios de comunicación y una imagen más íntima, para jugar en diferentes registros... Para mí esta modulación es esencial para acercarse al personaje. A menudo le decía a Michel que yo quería evitar herir a los que aman a Godard. Y solía responder que no quería asustar a quienes lo odian. La película es un equilibrio entre estos dos deseos y dos temores. Ese es el lado inclusivo de Michel. Él concibe una película que puede ser vista por una audiencia muy amplia. Le encanta la idea de dirigirse al mundo entero. Tiendo a ver las cosas de manera diferente. Estoy muy contento de la reunión de nuestros dos enfoques diferentes.


P: La película podría dar la impresión de ser en parte improvisada...

R: Ese es el efecto que queríamos lograr. Pero lo logramos haciendo lo contrario. La escena del coche lo ilustra perfectamente. Están volviendo de Cannes. Hay seis de ellos abarrotados en el coche que vuelve a París. Eso ya es muy divertido en sí mismo. Se convierte en hilarante cuando se conoce el contexto. Godard se había dirigido al sur para bloquear el festival. A pesar de ser un partidario de la lucha, a su amigo Michel Cournot todavía le habría gustado que su película Les Gauloises bleues se proyectara. De esto, explota una terrible discusión. Michel lo filmó como un plano secuencia, de una manera que todos estábamos en el marco constantemente. Renoir, Hawks, toda la historia del cine con la que Godard dice que ha terminado... La escena parece improvisada, mientras que en realidad estaba planeada hasta el último milímetro. Nos tomó dos días poder darle a Michel lo que él quería. Una gran parte del material era inutilizable debido a nuestra risa histérica. Había largos silencios durante los cuales era realmente difícil abstenerse de reír, era tan divertido. Hay directores que realmente están dentro de la acción y que aman el trabajo de los actores. Michel es uno de ellos.


P: ¿Cuál es la visión de Godard que finalmente emerge de la película?

R: La imagen de un hombre que quería, en un momento político decisivo, convertir el cine en un arte que te hace pensar, con el riesgo de meterse en el lado equivocado de las personas que lo amaban por otras razones. La visión de Michel de la época no es nostálgica, ni es aplastada por la figura de Godard. Es una mirada curiosa y tierna. Y así es como me gustaría que el público viera la película.


Entrevista con Stacy Martin

P: ¿Cómo te involucraste en el proyecto de Michel Hazanavicius?

R: Pasé por un procedimiento de casting oficial, luego Michel llamó y me pidió hacer una prueba con Louis (Garrel), probablemente para comprobar cómo funcionábamos juntos. Michel me llamó después de eso para decirme que quería trabajar conmigo. Nos vimos y hablamos mucho, me dijo que su intención no era hacer un biopic sino una comedia sobre Godard, y él me dio los libros de Anne Wiazemsky, en los que ella cuenta su historia.


P: ¿Qué sabías de Anne Wiazemsky?

R: Conocí a Anne a través de sus películas. Hace varios años vi Al azar de Baltasar en un cine independiente en Londres, y me emocionó profundamente. La historia es a la vez simple y profunda. Anne es extremadamente hermosa en ella: pura y sensual al mismo tiempo. Me dejó marca.


P: ¿Y Godard?

R: Había visto sus películas, al menos dos de ese período. Vi La mujer casada de nuevo y estaba completamente cautivada, realmente creo que es una de sus mejores obras. Volví a ver las demás de nuevo y un montón de películas de Truffaut también.


P: ¿De Verdad? ¿Por qué Truffaut?

R: Por la época, la forma en que las personas hablan, la forma en que se mueven, la forma en que se comportan. Para ayudarme a encontrar una textura, un tono. Las películas de Godard están completamente reescritas en la edición, lo que hace difícil obtener inspiración directa sin caer en la caricatura. Necesitaba algo más natural, más cotidiano y las películas de Truffaut fueron muy útiles para esto.


P: ¿Conoces a Anne Wiazemsky?

R: ¡No, aún no! Tengo que conocerla cuanto antes. Sobre todo, porque sé que ella vio la película y le gustó. Espero que esté en Cannes. Yo estaba dudando antes el rodaje, me preguntaba o no si debería conocerla. Pero estaba tan metida en el libro, y la adaptación de Michel de él, que yo quería descubrir algo por mí misma. Y además de eso, soy una gran fan de su trabajo y me daba un poco de miedo conocerla (risas). En el fondo me preocupaba que influyera demasiado que, al tener una referencia directa, perdiera algo de curiosidad. Había tanta información en el libro y el guion; yo quería encontrar algo mío. Sobre todo, porque ella no tiene mucho diálogo. Tanto se dice a través de sus ojos, su manera de ser, de escuchar... Ese es el riesgo que tomamos con Michel, y muy rápidamente, después de una semana o dos de rodaje, sabíamos que estaba funcionando...


P: Ahora que has interpretado el personaje de Anne, ¿cómo lo definirías?

R: Para mí, Anne era desde muy joven testigo de un increíble mundo, un capítulo definitorio del cine francés. Pero también era una mujer cuestionando profundamente el amor de su vida, así como su trabajo, sus propias aspiraciones artísticas, la vida que pretendía vivir...


P: ¿Qué le parece más emotivo?

R: La manera en que ella mira su historia y todo lo que sucedió. No es tan fácil volver a escribir una relación que a veces era difícil. Ella es siempre muy tierna cuando se trata de Godard. Incluso cuando ella habla negativamente, y esto me toca profundamente, ya que muestra el amor que tenían el uno por el otro. Es difícil a veces mirar con ternura a alguien que has amado, que ha cambiado mucho y se ha convertido en otra persona. Es como si el amor desapareciera, pero de alguna manera sobreviviera... Su escritura muestra una combinación de gentileza, intimidad y lucidez que Michel ha logrado recrear maravillosamente, a través de su dirección del elenco, pero sobre todo por su habilidad narrativa. Estamos realmente con esta pareja, completamente atrapados en su historia; es gracioso al principio y se vuelve más emocionante a medida que el tiempo pasa antes de convertirse en melancolía - es también la historia del final de un amor-. Lo que realmente me mueve es la evolución de Anne. Desde el momento de su reunión con Godard, también sin duda a causa de él, ella cambió, creció, estudió y descubrió más de sí misma. También se establece en una era de tumultos, todo está cambiando, culturalmente, pero también para las mujeres, obviamente resuena en ella. Además, en relación con el propio Godard -como ella dice al final: "Él no murió ese día, pero algo en él murió para siempre "- ella también se había enamorado de un artista que se convirtió en otro. Cuando el artista se convierte en otro artista, ¿se convierte en otra persona? La belleza de esta película es que también plantea todas estas preguntas.


P: ¿Cuál es, en su opinión, el mayor activo de Louis Garrel retratando a Godard?

R: ¡Tiene tantos que es difícil elegir sólo uno! (risas). Dado el culto alrededor de Godard en Francia, era un desafío enorme, pero eso no le asustó. Al mismo tiempo, Louis es muy humilde y trabajó muy, muy duro. Lo mejor que consiguió fue que no lo convirtió en una caricatura.

Él es un hombre. Con todas las sorpresas que esto implica. Fuimos mucho más lejos que un simple biopic. Realmente es una interpretación de Godard, en el verdadero sentido de la palabra. Fue muy difícil, pero lo hizo bien. Él lo hace humilde, y realmente se convierte en una historia de amor entre un hombre y una mujer. No es que nos olvidemos de Godard y Wiazemsky, pero nos unimos a ellos como seres humanos y no sólo como "Iconos", y me parece muy hermoso...


P: ¿Cómo fue actuar con Louis Garrel?

R: Me encantaba verlo trabajar, y me ha encantado trabajar con él. ¡Él es increible! (risas) Y es muy, muy divertido. Él es extremadamente inventivo, atento y bueno, y siempre está buscando una broma, una manera de hacer reír a la gente...


P: ¿Cómo definiría a Michel Hazanavicius como director?

R: Michel tiene el mismo tipo de libertad que tienen los niños cuando dibujan... antes de que se les diga cómo hacerlo. Tienen una hermosa libertad creativa. Ellos encuentran divertido descubrir cosas; siempre están buscando. Michel es un poco así, muy libre, casi infantil, pero extremadamente preciso cuando viene al encuadre, a la imagen, los colores y las interpretaciones. Fue la primera vez que trabajaba de ese modo, donde cada textura, cada composición importaba, como en la pintura. Recuerdo una escena muy larga y difícil donde estábamos realmente luchando, nada estaba funcionando. De repente, en medio de la escena, Michel corta, no dice nada, pasa por delante de nosotros, ajusta la cortina detrás de nosotros: el marco no estaba recto y estaba desestabilizando toda la imagen. Así logró aliviar la presión, nos recordó que estábamos en una película, también éramos elementos de esa imagen, y nos sentimos más libres como resultado... Trabajar con él ciertamente me ha dado un nuevo tipo de libertad.


P: ¿Habló mucho sobre el personaje o la época, mientras rodaba?

R: Tuvimos muchas discusiones de antemano, hicimos bastante lectura, quedamos muchas veces, hablamos de cine, hicimos pruebas y mucho traje de investigación. Tanto es así que una vez que comenzamos a rodar, todo rápidamente cayó en su lugar y no necesitamos hablar mucho de los personajes...


P: ¿Había alguna escena en la que estuvieras particularmente nerviosa?

R: Todas las escenas de manifestación. Debido a la multitud, el número de personas involucradas. Fue una de las primeras veces que había estado en un set con tantos extras... había escenas de ejecución, algunas escenas bastante violentas, y otras con mucho diálogo real. Estaba ansiosa por esta combinación de géneros.


P: ¿Cuál fue el mayor desafío para ti?

R: Mantener la idea del libro, en la esencia de la película. Podríamos haber caído muy fácilmente en la caricatura o la burla, que no era la intención de Michel en absoluto. Avanzamos con cuidado...


P: ¿Alguna escena favorita?

R: Todas las escenas del restaurante. Tienen una energía hermosa, que no era particularmente obvia. Cada personaje tiene una dinámica diferente, y encuentro que realmente representan lo que rodamos, a pesar de que no era sencillo. La escena donde están desnudos mientras discuten la problemática de la desnudez en el cine también me hizo reír mucho.


P: Si pudieras escoger una escena, un momento de esta aventura, ¿cuál sería?

R: Creo que la escena en el coche, cuando están viniendo de Cannes.


P: ¿Por qué?

R: Porque era difícil de rodar. Era una escena de plano secuencia... y era muy difícil no reírse. Realmente no tenía mucho diálogo, era un poco observadora, y fue increíble ver un debate tan furioso teniendo lugar en un coche tan pequeño. También hacía mucho calor y estábamos todos abarrotados juntos. Tuvimos que hacer al menos treinta tomas. Fue durante los primeros días de rodaje; en lugar de darnos una gran charla de antemano, Michel nos puso una parte de la partitura de Los 7 magníficos en el set. De inmediato, un espíritu de equipo surgió, todos sentimos inmediatamente que éramos parte de -no una familia, ya que no hay tal espíritu creativo en una familia - sino de una compañía. Hacía calor y creativamente era muy estimulante.


El círculo de Godard

BERENICE BEJO - Michèle Rosier (1930 - 2017)
Hija de Hélène Lazareff, periodista, estilista y cineasta, Michèle Rosier fue una de los inventores del prêt-à-porter moderno. Ella dirigió una media docena de largometrajes, entre ellas George Who? (1973) y Malraux, tu m'étonnes (2001). En 2016, ella fue el tema de una retrospectiva en la Cine-mateca francesa.

MICHA LESCO - Jean-Pierre Bamberger (? - 2014)
Apodado "Bambam", fue el mejor amigo del filósofo Gilles Deleuze, y socio de Michèle Rosier. Un ex combatiente de la Resistencia, realizó múltiples actividades sin limitarse a nada en particular: Fue co-fundador del diario Libération, trabajó con Agnès B., además de producir y actuar en diversas películas...

GREGORY GADEBOIS - Michel Cournot (1922 - 2007)
Crítico de libros y cine para Le Nouvel Observateur, posteriormente crítico de teatro para Le Monde, sus críticas fueron tan ansiosamente esperadas como temidas. Él escribió y dirigió Les Gauloises bleues (1968), y fue autor de varios libros, entre ellos Au cinéma (Leo Scheer, 2003).

FELIX KYSYL - Jean-Pierre Gorin (1943)
Miembro fundador de Le Monde des Livres, antes de formar el grupo Dziga Vertov con Jean-Luc Godard, desde 1975 Jean-Pierre Gorin ha vivido en Estados Unidos, donde sigue su carrera como director importante, aunque lejos de ser prolífico (Poto & Cabengo en 1978, Rutina de Placeres en 1986 ...) Es amigo cercano del crítico y pintor Manny Farber y enseñó cine en la Universidad de San Diego.

ARTHUR ORCIER - Jean-Henri Roger (1949 - 2012)
Uno de los "consejeros espirituales" del cine francés, Jean-Henri Roger fue miembro fundador del Grupo Dziga Vertov, antes de unirse al colectivo Cinélutte. Enseñó cine en la Universidad de Vincennes (París VIII), y co-dirigió dos películas con Juliet Berto (Neige en 1981 y Cap Canaille en 1983). Siguieron las películas Lulu (2001) y Code 68 (2005). Apareció como actor en Godard's Praise of Love (2001).