Festival de Cannes. Sección Oficial de la 50ª edición del Festival de Sitges (2017).

El cineasta húngaro multi-premiado en Cannes, Kornél Mundruczó (White God, Semilla de Maldad, Delta) se adentra en el mundo de la ciencia ficción con esta película escrita por él mismo junto a Kata Wéber y protagonizada por Zsombor Jéger, Merab Ninindze (de la serie "Deutschland 83") y György Cserhalmi.

Con el tema de los refugiados y su difícil acogida en Europa como punto de partida, JUPITER'S MOON causó sensación en el pasado festival de Cannes por mezclar un drama social de rabiante actualidad con los superpoderes y el género fantástico.


Una entrevista a Kornél Mundruczó

P: ¿Qué significa el título?

R: Una de las lunas del planeta Júpiter, que descubrió Galileo, se llama Europa. Para mí fue importante abordar esta película como una historia europea ambientada en la crisis que está viviendo Europa, incluida Hungría. Al mismo tiempo, quería darle un estilo de ciencia ficción contemporánea. He sido fan del género desde mi infancia y eso se refleja en mis trabajos anteriores, como "White God (Dios blanco)" y "Semilla de maldad (Tender Son)". También jugamos con la idea de ser un extraño, con el tema de quién es el verdadero extranjero. En realidad, sólo es una cuestión de perspectiva. Júpiter está lo suficientemente alejado para poder plantear nuevas preguntas sobre la fe, los milagros y sobre ser diferente.

Júpiter tiene 67 lunas conocidas. Las cuatro de mayor tamaño las descubrió Galileo Galilei en 1610. Se cree que una de las lunas tiene un mar de agua salada bajo su superficie helada. Eso podría ser la cuna de nuevas formas de vida. Y esa luna lleva el nombre de Europa.


P: ¿La película es futurística o se desarrolla en el presente?

R: Por desgracia, la respuesta a esa pregunta es que ya no es el futuro. No queríamos hacer una película sobre refugiados sino utilizar la crisis actual como contexto para reflexionar sobre los milagros. En un principio se desarrollaba en el futuro, pero mientras estábamos buscando financiación para la película, se convirtió en realidad. Es cierto que la temática de los refugiados se ha vuelto un tema demasiado actual porque yo intento alejarme de las narrativas ideológicas del momento. Creo sobre todo en la idea del arte clásico, que actúa como el agua sobre el cemento, lo desgasta y lo pule. Para mí, el arte factual y político nunca ha tenido demasiado interés, así que cuando reescribimos el guión, intentamos distanciarnos de esa temática para elaborar la historia y también al lenguaje de la película.


P: ¿El origen del proyecto es la idea de poder volar?

R: De pequeño, uno de mis libros favoritos era Ariel la novela de Alexander Belyaev que narra la historia de un niño que puede volar. Hay que imaginarse a un ser con poderes sobrehumanos, y la enorme tensión que crea a su alrededor. Con el tiempo, empecé a enfrentarme cada vez al tema de la fe. En cierto sentido, siempre he pensado que hay una fe universal, más amplia y más grande que va más allá de la fe que dicta una cultura y una época determinadas, una fe que puede tener un impacto en todas las personas, especialmente en una época en la que parece que estamos ajustando cuentas con la religión tradicional, o con Dios. Por el contrario, nuestra vida se rige por el dinero y el éxito y por el omnipresente dios del populismo y la gratificación instantánea. Y, por supuesto, dar todo el protagonismo a un ser humano que vuela siempre plantea preguntas sobre la posibilidad de creer y donde te sitúas con relación a los personajes. Cada personaje se enfrenta al tema de forma diferente y, además, tú, como espectador debes decidir si te crees o no crees lo que estás viendo. Enfrentarse a un milagro exige una presencia activa por parte del espectador y ese es uno de mis objetivos más importantes en una película. Está claro que es una película sobre refugiados, pero también es una búsqueda de Dios porque hay momentos en la vida en los que nos topamos con cosas que son absolutas o misteriosas. En realidad, el personaje de Aryan es una manifestación de una figura cristiana materializada en el cuerpo de un refugiado y podría interpretarse como un ángel. Los milagros nunca vienen de donde esperamos, y tal vez nunca los utilizamos para lo que deben utilizarse.


P: Háblanos del DR. Stern y de su evolución

R: Hace mucho tiempo que quería contar la relación entre un anciano y un chico. Kata Wéber escribió la historia, y para ella es importante señalar que entre sus antepasados hay muchos médicos. Nos interesaba muchísimo el arquetipo contemporáneo del médico que ha perdido la fe, que ya no quiere curar y que se limita a sobrevivir, totalmente desencantado. En muchos momentos de nuestras vidas nos sentimos atrapados y no vemos la salida porque en realidad estamos inmersos en un frenesí por apoderarnos de algo. Hace tiempo que le daba vueltas a la figura de Aryan, pero cada vez me acerco más a una edad en la que uno se convierte en un Dr. Stern. Está claro que ambos personajes encierran muchos elementos autobiográficos, y el argumento también se basa en una amistad similar que es muy importante para mí. Me hubiera gustado que Stern transmitiera el mensaje de que es posible cambiar cuando hay una razón poderosa para hacerlo, algo que nos permite superar la ceguera que causan las cosas inequívocas. Dotamos al personaje de Stern de una verdadera ceguera. Incluso cuando conoce al milagroso Aryan, su única obsesión es su beneficio personal y le resulta muy difícil comprender que sólo podrá sacarle provecho si es capaz de sacrificarse.


P: ¿Cómo se aplica a la película lo que sientes sobre la situación de los refugiados?

R: Me interesé por los refugiados cuando hice un gran montaje teatral para el Winterreise de Schubert (Viaje de invierno). En Europa, la crisis estaba en sus albores. Estuvimos en un campo de refugiados en Bicske durante un par de semanas. Por aquel entonces todavía estaba en construcción. Quería que mi trabajo se basara en las experiencias que viví allí y es lo que he hecho. Tuve la impresión de que sentirse extranjero, diferente, era un estado de ánimo. Había una especie de santidad extraña en la gente que había allí porque la vida les había colocado fuera del tiempo y del espacio. La imagen o alegoría de la privación está muy cerca de la liturgia cristiana con la que estoy familiarizado y con la que crecí. No tienes ni pasado ni futuro: tienes presente, pero también es incierto. Ni siquiera sabes si sigues siendo tú mismo, si eres la misma persona que eras cuando te fuiste, o una persona diferente en la que te convertiste durante el viaje. No se puede observar esto sin sentir solidaridad. Eso sería inhumano.


P: ¿En qué sentido esta película es una especie de pieza complementaria de "White God (Dios blanco)"?

R: En el caso de "White God (Dios blanco)", empecé a trabajar con una estructura multicapa que está mucho más presente en "Jupiter's Moon". Buscaba la forma de transmitir la sensación que tengo de que estamos "cayendo". No se trata de una solución basada solamente en el género cinematográfico. De hecho, la película pone en cuestión los géneros como compartimentos estancos. Pero es cierto que "Jupiter's Moon" también utiliza estereotipos y elementos propios del género, pero como si fueran una capa, a diferencia de lo que ocurría en "White God (Dios blanco)". Creo que la mezcla de géneros es un acierto como análisis parabólico de realidades complicadas. Me ha interesado mucho esa evolución y ahora ha dado sus frutos. Nuestro público también vive esa experiencia en el Teatro Proton. Hemos conseguido una reacción mucho más viva y eso era importante para mí.


P: En "Jupiter's moon" utilizas más tecnología digital que en "Whote God (Dios blanco)". Cuéntanos como ha sido esa experiencia.

R: En "White God (Dios blanco)" utilizamos muy poca tecnología digital, sólo en algunos momentos aislados. Planeamos "Jupiter's Moon" de la misma forma y encontramos una solución. Está claro que recrear el fenómeno de volar es difícil sin ciertas dosis de tecnología digital porque todos sabemos que los seres humanos no pueden volar. Tuvimos que hacerlo ya que los protagonistas estaban a 30-40 metros del suelo en todas las escenas. Todo depende de cómo usas la tecnología. Si lo haces bien, te ofrece un lienzo creativo gigantesco. De lo contrario, resulta vulgar y artificial. La película es un encuentro entre lo clásico y lo nuevo, rodado en 35 mm. Sólo se han utilizado efectos visuales especiales cuando resultaban imprescindibles para diferenciar la realidad.


P: Como thriller, esta película también te ha dado la oportunidad de rodar fantásticas escenas de persecución, tanto a pie como en vehículos. Cuéntamos como ha sido esta experiencia y como utilizas esa orquestación en todo tu trabajo.

R: Esta película, y su tamaño, ha sido un gran desafío para mí. Nunca había trabajado en escenas tan grandes. También me entusiasmó la perspectiva de recrear de otra forma elementos que todo el mundo ha visto o ha hecho en el cine. ¿Cómo se puede crear una escena de persecución de coches sin tener que hacer una persecución de coche? No creo que tenga sentido competir o imitar escenas de persecución que ya se han hecho maravillosamente bien. Necesitábamos encontrar nuestras propias soluciones. El rodaje también fue difícil porque la película tiene que estar muy bien sincronizada debido a su naturaleza multicapa. Los fondos son tan importantes como los primeros planos. Cada ángulo aparentemente real y cada pequeño detalle tenían que elaborarse e insertarse. Trasladamos enormes elementos de decorados. Queríamos mostrar una ciudad abarrotada, sofocante y superpoblada a la que los momentos de vuelo le daban una enorme paz. Y es esa ciudad en la que nosotros también vivimos.


P: ¿Sigues trabajando en el teatro?

R: Sí, sigo trabajando en el teatro y en la ópera. Hago dos o tres producciones entre películas. La ópera es una gran experiencia. Me gusta mucho porque es un género que me permite vivir cosas que no podría experimentar en la vida real. También tengo mi propia compañía de teatro en Hungría en el Teatro Proton. Dos de nuestros recientes proyectos fueron "Viaje de invierno", una gran producción basada en Winterreise, el ciclo de canciones de Schubert, e "Imitación a la vida", que es una adaptación cinematográfica muy libre del melodrama de Douglas Sirk con el mismo título. En realidad, es una interpretación forzada de un nuevo lenguaje teatral: cuatro personajes, dos escenas, y tiene un estilo minimalista en todos los aspectos. No sé hasta cuándo podré compaginar el teatro y el cine, pero a la luz de los éxitos y los fracasos, está claro que su coexistencia es extremadamente productiva e inspiradora para mí. Actualmente estoy trabajando en el estreno de "Los tejedores" de Hauptmann, en Hamburgo.


P: ¿Cuál es el siguiente proyecto?

R: Me encantaría hacer Hielo, la novela de Vladimir Sorokin. Hace diez años que quiero hacerla y parece que ha llegado el momento. En realidad, sería la última entrega de una trilogía que trata sobre la fe, de las que "White God (Dios blanco)" y "Jupiter's Moon" son las dos primeras entregas. Ahora me siento a la altura del desafío y me gustaría continuar por ese camino. Una cosa es cierta: tengo muchísimas ganas de seguir contando nuevas historias inmediatamente.


Sobre el director
Kornél mundruczó es un guionista húngaro, director de cine y teatro, fundador de proton cinema y del teatro proton. "Jupiter's Moon" es su quinta película que se estrena mundialmente en el festival de cine de cannes. Anteriormente presentó "Johanna", "Delta", "Semilla de maldad (tender son") y "white God (Dios blanco)" que ganó el premio de la sección un certain regard en 2014.

2017: JUPITER'S MOON (JUPITER HOLDJA)
2014: WHITE GOD (DIOS BLANCO) (FEHER ISTEN)
2010: SEMILLA DE MALDA (TENDER SON) (A FRANKENSTEIN-TERV)
2008: DELTA
2005: JOHANNA
2002: PLEASANT DAYS (SZÉP NAPOK)
2000: NINCSEN NEKEM VÁGYAM SEMMI


Han dicho de la película
"Impresionante y visualmente original" - VARIETY

"Entretenimiento de calidad" - FOTOGRAMAS

"Tiene algunas de las imágenes más sorprendentes del año [···] Su historia no dejará frío a nadie" - THE HOLLYWOOD REPORTER