Paul Thomas Anderson pinta un luminoso retrato tanto de un artista en un viaje creativo, como de las mujeres que hacen girar su mundo. EL HILO INVISIBLE es la octava película de Paul Thomas Anderson y su segunda colaboración con Daniel Day-Lewis.


Una breve introducción por Paul Thomas Anderson
Londres, 1955: La ciudad se recupera de los efectos producidos por la II Guerra Mundial entre cartillas de racionamiento, escombros y la niebla. La coronación de la reina Isabel II ha insuflado vida a un país escaso de optimismo. En el centro de este nuevo ímpetu se encuentra Reynolds Woodcock, el hombre que viste a condesas, herederas, estrellas de cine y grandes damas. Sus creaciones hacen que las más tímidas se llenen de valor y las menos atractivas se sientan maravillosas.

Sin embargo, el Sr. Woodcock no es un hombre fácil, tratar con él casi se equipara a enfrentarse a los ejércitos fascistas. Tiene un enorme talento, es el mejor, pero también es quisquilloso, egocéntrico y difícil. En The House of Woodcock, la empresa que lleva con su hermana Cyril, incluso hay reglas para las reglas. Las modelos y las clientas van y vienen en su vida, ofreciéndole inspiración y compañía momentánea, mientras Cyril se ocupa de que La Casa funcione sin impedimentos.

Un buen día, una joven inmigrante originaria de Europa del Este llamada Alma entra en la vida de Reynolds, perturbando su mundo perfectamente ordenado con esa terrible fuerza llamada amor. Su primera reacción es de incomprensión, pero empieza a obsesionarse. ¿Será capaz de resistir a la tremenda atracción del amor, consagrándose a su profesión y permaneciendo soltero, o podrá Alma demostrarle que las alegrías de la vida son mayores cuando se comparten? ¿Podrá Cyril proteger a su hermano de las buenas intenciones de Alma, o se dará cuenta de que una Casa que no cambia es, de hecho, una casa muerta?

EL HILO INVISIBLE es una variación del romance gótico que examina el significado del amor ante un peligroso telón de fondo llamado The House of Woodcock. En un esfuerzo por captar y retener el amor, Reynolds y Alma luchan para comprenderse, y controlar los instintos e impulsos que solo el amor más genuino puede producir. Una película basada en interpretaciones increíbles, poderosos recuerdos y música de Jonny Greenwood, de Radiohead.


El maestro de todos nosotros
Para su primera película rodada fuera de Estados Unidos, el ecléctico guionista y director Paul Thomas Anderson, nominado por la Academia de Hollywood, ha escogido el mundo de la moda del Londres de posguerra, en su segunda colaboración con el protagonista de Pozos de ambición, Daniel Day-Lewis, donde se desarrolla un tumultuoso y elegante romance gótico que no se parece a ninguna de sus películas anteriores. Centrada en el modisto Reynolds Woodcock (Daniel Day-Lewis), EL HILO INVISIBLE cuenta la historia de amor entre un maestro creador y su musa, descubierta por el empedernido soltero durante un fin de semana en el campo. Coprotagonizada por Vicky Krieps en el papel de Alma, y Lesley Manville como Cyril, la formidable hermana de Woodcock, la octava película de Paul Thomas Anderson es una compleja historia basada en detalles meticulosos que transcurre en un ambiente opulento.

Anderson, entre cuyos trabajos más recientes se encuentran vídeos musicales de HAIM y Radiohead, así como el documental musical "Junun", no sentía especial interés por los modistos ni la historia de la moda hasta acabar el rodaje de la película Puro vicio en 2014. Unos meses después, camino de un evento con Jonny Greenwood, su colaborador habitual y protagonista de "Junun", el músico alabó el corte del traje de Anderson. "Hizo un comentario sarcástico, algo así como: 'Ni que fueras Beau Brummell'", comenta el director. "No sabía quién era, pero me informé inmediatamente".

La sencilla observación despertó el interés de Anderson por la moda y descubrió al modisto español Cristóbal Balenciaga (1895-1972), cuyas colecciones se hicieron célebres en ambas orillas del océano por el uso de encajes, un corte innovador y una gran elegancia. Se sumergió en la biografía escrita por Mary Blume, The Master of Us All: Balenciaga, His Workrooms, His World (El maestro de todos nosotros: Balenciaga, sus talleres, su mundo) y le fascinó la vida monástica del modisto, su total dedicación al diseño, así como su éxito coincidente con la Era Dorada de Hollywood y el New Look creado por Christian Dior en París.

Los rasgos angulosos y la distinción de Balenciaga hicieron pensar al director en Daniel Day-Lewis, el protagonista de Pozos de ambición, con quien tenía ganas de volver a trabajar. "Daniel es muy atractivo, pero en la película que hicimos juntos, su personaje se ve afeado por su carácter", dice Paul Thomas Anderson. "Fue entonces cuando pensé en escribir para él el papel de un hombre apuesto que viste de forma impecable, le encanta la ropa, se preocupa por su apariencia y le gusta hacer cosas con las manos". El conocido actor también es un experto diseñador de zapatos, por lo que era perfecto para encarnar el creciente interés del realizador por Balenciaga.

Además, Anderson siempre se sintió atraído por el glamur de mediados del siglo pasado y los romances góticos, sobre todo por Rebeca, de Hitchcock. Para su siguiente largometraje pensó en una dinámica triangular basada en un hombre, su hermana y una mujer. "Buscaba la ambientación ideal para una historia como esta", dice. "Tenía que haber mucha clase, los personajes debían ir muy bien vestidos; o sea, un mundo que diera cabida a un romance de estilo gótico".

La idea intrigó a Daniel Day-Lewis, y los dos se lanzaron a estudiar la alta costura, documentándose en todo cuanto les fue posible acerca de Balenciaga y sus contemporáneos, entre los que estaban el diseñador británico Charles James, que se convirtió en un famoso diseñador después de irse a Chicago a los 19 años, y Christian Dior, que reinventó la silueta femenina. Estudiaron el temperamento artístico de figuras como Alexander McQueen, que al principio de su carrera tejía atrevidos mensajes en los trajes que diseñaba para sus clientes, entre ellos el Príncipe Carlos.

"Después de la II Guerra Mundial, el gran mundo de la alta costura estaba en París, donde reinaba el New Look, pero también había diseñadores sobresalientes en Londres", dice Daniel Day-Lewis. "Nos pareció que la película debía reflejar la historia de Inglaterra y las extraordinarias telas procedentes de las islas británicas. Los sastres y las modistas siguen haciendo ropa así, es maravillosa. Cada temporada, al llegar las nuevas telas, las estudian, las tocan, las huelen y diseñan modelos nuevos. Nos fascinó la idea de una Inglaterra sobreponiéndose a los años de guerra a pesar de la austeridad".

El director y el actor se centraron en el clásico corte inglés, concretamente en las casas londinenses donde trabajaban diseñadores de menos renombre, como Digby Morton, Peter Russell, Hardy Amies, John Cavanagh y Michael Donéllan, en los años que siguieron a la II Guerra Mundial. Mientras París era el epicentro de la alta costura a mediados del siglo pasado, Londres era el pariente discreto, especializado en los tradicionales sastres de Savile Row. Las grandes casas como Dior tenían a cientos de empleados, pero las casas londinenses eran más bien empresas familiares a menudo llevadas por un hermano y una hermana. Creadores como Digby Morton o Hardy Amies empezaron siendo aprendices y se convirtieron en diseñadores que, en la cúspide de su carrera, vestían a miembros de la realeza, a aristócratas, a la alta sociedad y a famosos de los escenarios y del cine. "En el mundo que descubría poco a poco, muchos diseñadores tenían una hermana que se ocupaba del negocio", explica Paul Thomas Anderson. "Por ejemplo, Amies el siglo pasado, y Versace o Valentino actualmente".

A pesar de ser un californiano cuyas películas se asocian automáticamente con el Valle San Fernando en Los Ángeles, el director estaba decidido a ambientar la historia en Londres. Sería la primera vez que rodaría fuera de Estados Unidos. Por su parte, Daniel Day-Lewis tenía ganas de interpretar a un inglés, ya que se hizo famoso con Mi preciosa lavandería (1986) y Mi pie izquierdo (1989), por la que ganó su primer Oscar. Últimamente ha encarnado sobre todo a personajes estadounidenses, como el voraz petrolero Daniel Plainview en Pozos de ambición y el decimosexto presidente de Estados Unidos en Lincoln, de Steven Spielberg, por la que ganó otras dos estatuillas.

Durante una larga estancia en Londres, en la que siguieron leyendo libros sobre moda y arte, además de realizar frecuentes visitas al Museo Alberto y Victoria para estudiar la colección de modelos diseñados por Balenciaga y Charles James, entre otros, Anderson y Day-Lewis concibieron a un modisto de ficción al que llamaron Reynolds Woodcock.


El arte de Reynolds Woodcock
Inspirándose en los numerosos modistos a los que estudiaron, sobre todo en los menos conocidos que florecieron en Londres después de la II Guerra Mundial, Woodcock empezó a cobrar forma como un soltero testarudo y maniático, pero con un enorme talento, capaz de diseñar exquisitos vestidos para la alta sociedad londinense. Su hermana Cyril es una mujer dominante que le protege del mundo exterior para que pueda dedicarse en cuerpo y alma a sus maravillosos diseños. Ella lleva la pequeña casa de diseño de alta costura en Mayfair muy al estilo del modisto Hardy Amies. Gracias a una colaboración única que abarcó varios meses antes del rodaje a principios de 2017, Paul Thomas Anderson escribió el guion a medida que Daniel Day-Lewis construía el personaje de Woodcock, y aprendía a cortar, coser y probar.

A diferencia de Pozos de ambición, cuyo guion estaba escrito a medias cuando el actor empezó a hacerse con el personaje principal, la evolución de Reynolds Woodcock tardó más de dos años en plasmarse mientras el director escribía el guion. "Esta vez empezamos con medio concepto, muchas ideas y ocurrencias, pero sin la menor estructura", recuerda Anderson. "Fue un proceso lento. Escribía durante unas cuantas semanas en Londres, se lo enseñaba a Daniel en Nueva York, escribía unas páginas más y así hasta el final".

Daniel Day-Lewis aprovechó esos meses para leer todo lo que encontraba sobre los grandes modistos y documentarse haciendo frecuentes visitas el Centro del Traje Anna Wintour del Museo de Arte Metropolitano de Nueva York, donde estudió de primera mano los trajes diseñados por grandes modistos, además de aprender a coser con Marc Happel, el director de vestuario del Ballet de la Ciudad de Nueva York. "Le enseñaron absolutamente todo, empezando con lo más básico, antes de pasar al corte, a las medidas y a las pruebas", explica Anderson. "Al final demostró lo que había aprendido copiando a la perfección un traje de Balenciaga".

Lo anterior hizo que emergiera un personaje que controlaba todo lo que le rodeaba. Reynolds Woodcock está obsesionado con el estilo, como lo estuvieron Beau Brummell, Cristóbal Balenciaga o el viudo Maxim de Winter en Rebeca. "Reynolds es un ególatra que no necesita a nadie, se basta a sí mismo, lo controla todo", explica el realizador. "A medida que el guion y el personaje cobraban forma, me interesaba cada vez más descubrir qué clase de persona podía habitar una estructura semejante. Un personaje que alcanza tal nivel de control puede derrumbarse en cualquier momento. ¿Qué ocurre cuando descubre que tiene un punto débil, que necesita a alguien?"

Daniel Day-Lewis dice: "Nací en 1957; crecí en esa época, hay una conexión. El desarrollo artístico en Inglaterra fue muy específico, seguía habiendo restricciones en muchas áreas de la sociedad. Curiosamente, algunos diseñadores de moda florecieron a contracorriente de lo que estaba pasando a otros niveles. Pero también creo que no era tarea fácil ir contra los cánones de la sociedad de entonces".

En la primavera de 2017 el proyecto pasó a llamarse EL HILO INVISIBLE, por algo que era bastante común entre las modistas del este de Londres durante la era victoriana. Obligadas a trabajar largas horas en condiciones terribles, acababan exhaustas física, emocional y psicológicamente. Después de pasarse largos días cosiendo maravillosos trajes para la realeza y la aristocracia, muchas seguían cosiendo "hilos invisibles" en su casa, hilos fantasma. El título también lleva a pensar en una fuerza invisible que tira de los hilos desde un reino más allá del humano y que los personajes terrenales no pueden controlar. ¿El creador controla el arte, o el arte controla al creador? Todos los elementos estaban disponibles para que Paul Thomas Anderson y Daniel Day-Lewis tejieran un clásico romance gótico con absoluta precisión.


Las mujeres de Woodcock
El rodaje de EL HILO INVISIBLEtuvo lugar entre los meses de enero y abril de 2017 en Londres, Yorkshire y los montes Cotswold.

Aunque un hombre, Reynolds Woodcock, dirija House of Woodcock, la empresa funciona gracias a las mujeres: la clientela, una rica inversora llamada Barbara Rose y Cyril, la inteligente directora. Además, aún planea el fantasma de la madre de los dos hermanos Woodcock, una presencia casi palpable que sigue ejerciendo una gran influencia en su hijo. En una escena de la segunda mitad de la película llena de suspense, Reynolds la ve en sueños al lado de su cama. Cyril se ocupa de los negocios y Reynolds es la fuerza creativa. En público, Cyril tiene sumo cuidado de no hacer sombra a su hermano, pero en privado se consideran iguales y les une un fuerte afecto.

"Cyril es una mujer exigente que ha dedicado su vida a su hermano", explica la actriz Lesley Manville, recomendada por Daniel Day-Lewis, un gran fan suyo. Intérprete habitual en los teatros Royal Court, National y Royal Shakespeare Company, también ha trabajado en varias películas del realizador Mike Leigh, y fue muy aclamada por sus papeles en Mr. Turner, Another Year y Todo o nada. "Es una mujer impecable que nunca ha deseado casarse porque se siente cómoda consigo misma", sigue diciendo la intérprete. "Nadie entiende tan bien a Reynolds como Cyril, y su hermano es la relación más importante de su vida. Y para Reynolds es la compañera ideal porque no tiene esposa. Los dos se conocen a la perfección; Cyril sabe cuándo debe dejarle solo y cuándo necesita compañía".

Pero el amor entra en la ecuación bajo la forma de Alma, la camarera a la que Reynolds conoce durante un fin de semana en el campo, y la casa Woodcock lo nota hasta en los cimientos. Los sentimientos ciegan Reynolds, pero Alma se siente totalmente motivada. "En realidad es la historia de Alma, una campesina, una inmigrante llegada de improviso que acaba haciéndose con House of Woodcock", explica la productora JoAnne Sellar, que ha colaborado en ocho ocasiones con Paul Thomas Anderson.

La relación entre los dos hermanos se tambalea cuando empieza a cambiar la dinámica de Casa Woodcock. Al principio, Cyril cree que Alma es otra musa pasajera en la vida de Reynolds porque ha visto a muchas mujeres llegar e irse. Pero nace una relación compleja entre las dos mujeres. Cyril es práctica y pragmática, sabe que Casa Woodcock necesitará una heredera o heredero, alguien que se haga cargo. La moda cambia rápidamente y debe pasar a manos de los jóvenes, por lo que le enseña a Alma cómo gestionar al volátil Reynolds. Alma, por su parte, va más allá de los límites, haciendo peligrar el delicado equilibrio de la Casa y creando un complicado triángulo de pasiones encontradas que sirve de motor al romance gótico.


El casting de Vicky Krieps
La actriz Vicky Krieps, nacida en Luxemburgo, debuta en una película estadounidense en el papel de la mujer que se interpone entre los dos pilares de House of Woodcock. La intérprete mandó una cinta de prueba sin saber realmente que se trataba de un proyecto entre Anderson y Day-Lewis. Conocía la trayectoria de ambos, pero había trabajado en producciones europeas, sobre todo francesas y alemanas. No tenía mucha esperanza de que se interesaran por ella.

Según el realizador, la joven actriz tenía todo lo que buscaba para encarnar a Alma: "La idea era encontrar a una intérprete de entre 25 y 33 años, europea, y si era posible del Este de Europa, para interpretar a una inmigrante llegada a Inglaterra durante o después de la II Guerra Mundial. Vicky trabajó en Das Zimmermädchen Lynn (La camarera de piso) hace unos años, estaba genial, y nos mandó una cinta. Me di cuenta inmediatamente de que podía ser perfectamente una chica que trabaja en un café y, a la vez, la musa de Reynolds luciendo sus maravillosos diseños. Es una cuestión de actitud, no tiene nada que ver con la interpretación".

Vicky Krieps y el personaje de Alma tienen cosas en común, ambas proceden de países pequeños, por ejemplo. Alma perdió a su madre durante la guerra y se vio obligada a exiliarse a un país extranjero. "Trabaja en un pueblecito de pescadores después de llegar a Inglaterra en busca de una vida mejor", explica la actriz, a la que hemos visto en Hanna, de Joe Wright, y El hombre más buscado, de Anton Corbijn, entre otras producciones internacionales. "Nació en un sitio tan pequeño que casi se siente obligada a abrirse al mundo porque no tiene sentido ser nacionalista".

Reynolds la descubre y la lleva a Londres para convertirla en su musa y modelo de pasarelas. Una vez allí, además de enamorarse, se siente cómoda en el ambiente de Casa Woodcock, a pesar de la rigidez impuesta por las costumbres y los códigos sociales. "El sistema de clases era muy fuerte en el Londres de la época, la diferencia entre una clase social y otra era abismal", sigue diciendo Vicky Krieps. "Pero Alma, recién llegada de la Europa continental, no se da cuenta de las diferencias y no se siente atrapada. Trata a todo el mundo de la misma forma, lo que le permite moverse libremente entre los estratos sociales".

La atracción entre Alma y Reynolds es mutua. Alma le inspira para crear nuevos diseños, y Alma se siente liberada de su vida anterior. Pero con el tiempo, Alma se convierte en una fuerza disruptiva que pone a prueba el poder de Reynolds. "Alma es una mujer muy intensa", explica Vicky Krieps. "Hay momentos tensos cuando no da su brazo a torcer a medida que la relación cobra fuerza". Paul Thomas Anderson añade: "Es como una bengala, afecta a Reynolds dando pie al drama. Me interesaba saber qué ocurre cuando alguien como Reynolds debe enfrentarse a sus rarezas porque una mujer diferente a lo que está acostumbrado, como Alma, se convierte en un desafío".

En la poderosa segunda parte de EL HILO INVISIBLE, Alma es la fuerza dominante en una compleja ecuación de la que Cyril también forma parte. "La dinámica cambia cuando Alma toma las riendas", sigue diciendo Vicky Krieps. "Reynolds la ayuda a sacar a la luz a la mujer fuerte que lleva dentro. En cierto modo, los dos amantes se entrenan mutuamente, como si hicieran ejercicio". El director toma la palabra: "Reynolds y Alma son dos personas muy diferentes, no tienen las mismas ambiciones. Reynolds no considera compartir su vida con una compañera romántica, mientras que Alma solo desea convencerle de que la necesita. Ahora bien, ¿quién es el conductor y quién el pasajero? Este intercambio de papeles crea una tensión subyacente en la película".

En contraste con el largo y metódico periodo de preparación de Daniel Day-Lewis, la actriz Vicky Krieps dispuso de muy poco tiempo para meterse en la piel del personaje. Después de que le ofrecieran el papel, leyó el guion y llegó a Londres a principios de 2017 sabiendo que no habría un periodo de ensayos porque Day-Lewis lo prefería así. El protagonista ya vivía como Reynolds Woodcock y llevaba meses inmerso en el proyecto. "Daniel preparó el papel como es su costumbre, en secreto", dice la intérprete. "Yo solo sabía que nos veríamos por primera vez en el plató y que ya no sería Daniel. Reconozco que fue bastante intenso".

La joven actriz optó por mantenerse lo más calmada posible ante la táctica de inmersión de Day-Lewis. "Decidí ser una página en blanco para interpretar a Alma", explica. "Aparté todo el resto tanto como pude". En Yorkshire, donde se filmaron las escenas del fin de semana en el campo, Vicky Krieps daba largos paseos por la costa siempre que podía y aprovechaba para pensar en su personaje. "Me inventé una biografía allí mismo, me metí en su mundo", dice. "Tuve muy poco tiempo para imaginar y concebir a Alma".


El nuevo florecimiento de la alta costura, por Cassie Davies-Strodder
A principios de los años cincuenta del siglo pasado, Londres era el centro de la industria de la moda británica. La ciudad seguía marcada por las huellas de la destrucción física de la II Guerra Mundial, con solares llenos de escombros y edificios huecos. Aún se notaba el impacto del racionamiento de ropa, a pesar de haber finalizado en 1949. Las telas de lujo, base de la alta costura, podían exportarse, pero había pocas disponibles para ser usadas en Gran Bretaña, y la falta de mano de obra tampoco ayudaba.

Sin embargo, la capital albergaba un pequeño grupo de modistos con base en el lujoso barrio de Mayfair casi todos instalados en casas señoriales del siglo XVIII. Estas residencias habían sido compradas por sastres y modistas que vestían a la corte durante el siglo XIX y evolucionaron de forma natural en las casas de alta costura del siglo XX. De hecho, casi todas conservaban las decoraciones originales, por lo que los suelos de parqué, las grandes chimeneas, los mármoles, las yeserías, los grandes ventanales, las arañas y los techos elevados se convirtieron en la estética habitual del comercio de la moda londinense.

Las casas de moda de Londres se basaban en el modelo de París, donde el diseño y la manufactura tenían lugar bajo el mismo techo, aunque a una escala mucho menor. Los clientes entraban en los estrechos edificios por el piso bajo, y los salones servían de recepción, sala de espera e incluso de despacho del diseñador. Una escalera, situada habitualmente en el centro de la casa, llevaba al primer piso, con los salones de exposición y los probadores. Los talleres, divididos entre sastres y modistas, estaban en la parte trasera y en el último piso.

El tamaño de las casas de moda londinenses variaba mucho, pero eran bastante más pequeñas que las casas parisinas. En 1952, las dos casas de moda más famosas de Londres, Norman Hartnell y Hardy Amies, que diseñaban para la Reina, tenían 400 y 200 empleados respectivamente, pero una casa más pequeña, como la de Michael Sherard, funcionaba con un equipo de 40 personas. En comparación, las grandes casas de París de la misma época podían tener entre 500 y 850 empleados, y diseñaban varias colecciones cada año.

En 1946, la revista The Strand publicó un artículo sobre el personal de una casa de alta costura londinense. Había dos "vendeuses" o vendedoras que estaban totalmente a disposición de las clientas, organizaban las pruebas, daban consejos y apuntaban los pedidos. Un sastre - pocas veces era una sastra - encabezaba el taller, y directamente debajo de él estaban las "secondes" o segundas, que distribuían el trabajo a las "hands" (modistas), que a su vez lo repartían entre las costureras, unas 40 ó 60. Si era una casa de éxito, podía tener una o dos modelos en nómina para pasar los trajes delante de las clientas. En su gran mayoría el personal era femenino, así como también las asesoras y socias. Estos puestos solían reservarse a familiares, y varios modistos de renombre, como Norman Hartnell, trabajaban con sus hermanas.

El grupo de diseñadores londinenses no era muy numeroso, pero sí variado. Cada uno tenía un carácter distintivo, y las casas solían ser conocidas por sus estilos particulares. Hartnell se hizo famoso por sus diseños llamativos, mientras que los de Amies, con sede en el histórico Savile Row, eran más clásicos. Digby Morton, que empezó en la casa Lachasse de Londres, se dio a conocer por rediseñar los típicos trajes de chaqueta femeninos y darles un toque más romántico. Michael Donéllan se ganó el apodo de "el Balenciaga británico". Los diseños del anglo-irlandés Edward Molyneux tenían algo del glamur parisino al haber creado su primera casa en la capital francesa antes de abrir una sucursal en Londres en los años treinta. John Cavanagh, conocido por la sencillez de sus diseños, pertenecía a la alta sociedad inglesa.

Los diseñadores londinenses producían dos colecciones anuales, una de otoño/invierno y otra de primavera/verano. La ropa de alta costura solo se hacía con las mejores telas y adornos cosidos a mano por las mejores modistas y hechos a medida para cada clienta. Se realizaban tres pruebas de media y se tardaba unas cuatro semanas en entregar el traje. La ropa realizada por las casas dependía totalmente de las clientas y de su vida social. En Gran Bretaña se trataba sobre todo de jóvenes aristócratas y de sus madres, que encargaban trajes para la temporada londinense durante la que se sucedían las fiestas y reuniones relacionadas con las actividades de la corte.

La ropa habitual incluía el vestido de puesta de largo, otros vestidos de baile, ropa deportiva y trajes de chaqueta para la ciudad y el campo. Las debutantes debían conocer a su futuro marido durante la temporada, y las bodas eran otras fuentes de encargos para los modistos. Las jóvenes solían ir a ver a un modisto de la mano de su madre y le eran fieles desde el vestido de puesta de largo hasta el de novia. Las columnas de sociedad se encargaban de dar las noticias de la temporada y mencionaban a menudo el nombre del diseñador del vestido que llevaban las aristócratas.

Además de diseñar para las damas de la sociedad y sus hijas, otra forma de publicidad era vestir a las estrellas de teatro, tanto en los escenarios como en la vida privada. Pero lo mejor era conseguir un encargo de una mujer de la familia real, auténticas embajadoras extraoficiales de los modistos londinenses porque siempre vestían con ropa británica en cualquier compromiso importante. La joven y guapísima princesa Margarita y la recién coronada reina Isabel fueron el centro de atención de la prensa en los años cincuenta al asistir regularmente a los desfiles con la Reina Madre, que lo adquiría todo en la casa de Norman Hartnell. La reina Isabel le pidió que diseñara su vestido de novia en 1947 y el traje con el que fue coronada en 1953. Este acontecimiento, televisado por BBC, equivalió a una publicidad sin par para los modistos que habían vestido a la familia real y a los invitados.

El diseño de los años cincuenta seguía los dictados de París y estaba dominado por el New Look de Christian Dior, la cintura de avispa. Desde 1947, este estilo recordaba bastante a la típica silueta miriñaque con talles encorsetados y faldas amplias de cien años antes. El romanticismo y la feminidad del diseño se apoderaron de la imaginación de las consumidoras de posguerra acostumbradas al estilo más utilitario y masculino de finales de los treinta y los cuarenta. Los modistos se lanzaron a crear una imagen de moda femenina dentro de lo que les permitía el racionamiento. Sin embargo, los trajes estilo New Look eran creaciones sumamente elaboradas a partir de costosas sedas soportadas por varias capas de tul. Los trajes de noches solían ir acompañados de zapatos y guantes largos a juego. Los trajes de chaqueta perdieron las hombreras a favor de un diseño más natural y entallado; incluso se llegó a exagerar la silueta acolchando ligeramente las caderas. Los accesorios siempre iban a juego con el traje, y los sombreros se remataban con impresionantes plumas.

Otra novedad de los años cincuenta fue la hora del cóctel, que dio lugar al vestido cóctel, más corto y menos formal para esos momentos antes de la cena. El New Look apareció en París en 1947, sin embargo tardó unos años en llegar a Inglaterra, donde el racionamiento siguió hasta 1949.

Aunque nunca pudo rivalizar con la alta costura parisina, la industria londinense disfrutó de un importante éxito después de la II Guerra Mundial y se distinguió por sus diseños diferentes y elegantes, así como impecablemente cortados y cosidos. Eran conocidos por su calidad, sobre todo los tradicionales trajes masculinos de Savile Row, y su flexibilidad a la hora de entender las necesidades de clientes de la clase alta. A finales de los cincuenta, la sociedad londinense empezó a diversificarse y muchos modistos lanzaron líneas de prêt-à-porter.

A principios de la década de los sesenta, varias casas de moda de Londres se vieron obligadas a cerrar cuando empezó a abandonarse la alta costura de Mayfair por las creaciones irreverentes de jóvenes diseñadores de Kings Road y Carnaby Street. Los nuevos compradores, gente joven en su mayoría, querían vestir con un estilo vivo nacido directamente de la calle y dejaron de imitar a la élite rica. Esto marcó el comienzo del fin para la industria de la alta costura londinense.

Cassie Davies-Strodder es la conservadora de las colecciones de moda del siglo veinte y veintiuno albergadas en el Museo Victoria y Alberto. Asimismo, es la conservadora de la importante exposición de moda "Balenciaga: Shaping Fashion" en el mismo museo.


La creación de los trajes
Un factor crucial para la producción de EL HILO INVISIBLE era la creación de los trajes, que debían parecer auténticos y alcanzar el nivel de sofisticación de los modistos de Londres de la época. Paul Thomas Anderson no quería alquilar trajes de época en empresas de vestuario ni pedirlos prestados a museos. En opinión de Mark Bridges (Puro vicio, The Master, Pozos de ambición), un colaborador habitual del realizador, la única solución era crear los trajes desde cero para una historia donde el diseño y la costura ocupaban un lugar privilegiado. "Cuando decidimos crear diseños originales, nunca miramos hacia atrás", dice el diseñador de vestuario. "Solo nos quedaba seguir adelante".

Paul Thomas Anderson le pidió que contara la historia a través del vestuario; sus diseños debían reflejar el estado psicológico de los personajes. El veterano diseñador, que ha trabajado en todas las películas del director desde Hard Eight, Sidney en 1996, no se inspiró en un único modisto. Se documentó de forma mucho más amplia, abarcando toda la época, para crear cincuenta trajes únicos, entre los que están los nueve vestidos originales que aparecen en la secuencia del desfile de primavera.

Empezó estudiando ejemplares de Vogue y de Harper's Bazaar de la época antes de pasar a las imágenes de archivo de Pathé Gran Bretaña en YouTube. Además de eso, se reunió en varias ocasiones con Paul Thomas Anderson y Daniel Day-Lewis para determinar el estilo exacto de House of Woodcock. "Tardamos un día en decidir qué colores y texturas usaría la casa", recuerda Mark Bridges. "Al final nos inclinamos por tonos oscuros e intensos con mucho encaje, y con mezclas de satén y terciopelo en algunos modelos".

El diseñador empezó a buscar ropa en Los Ángeles, París. Roma y Londres. Sin embargo, gran parte de lo que encontró, aunque glamuroso y de la época deseada, estaba descolorido y usado. "Descubrimos muy pronto que íbamos a hacer muchos más trajes de lo que creíamos", explica. "La seda no dura eternamente, incluso si los trajes se guardan con cuidado. El tiempo pasa y las polillas existen. La mayoría de los trajes que encontramos nos sirvieron para inspirarnos y para entender las técnicas usadas entonces. Cada vez que duplicamos un modelo, intentamos encontrar el mismo tipo de tela".

Mark Bridges y su equipo también tuvieron acceso a los archivos de la moda del Museo Victoria y Alberto, donde examinaron de cerca trajes icónicos diseñador por Cristóbal Balenciaga y Hardy Amies. Estos sirvieron de inspiración para trajes clave en la película, y Vicky Krieps lució varios de ellos. "Fue de gran utilidad poder estudiar el archivo de moda porque nos permitió ver el estilo del corte y la construcción del traje", dice el diseñador. "Es asombroso descubrir la sencillez del concepto de muchos trajes, incluso de los encajes que tanto gustaban a Balenciaga, elaborados con increíbles detalles".

Uno de los miembros del equipo de Mark Bridges es la cortadora francesa Cécile van Dijk, que aprendió el oficio en la facultad Central Saint Martins de Londres, donde se matriculó el modisto Alexander McQueen a principios de los noventa, antes de especializarse en encajes y corte. Otras modistas prestaron su ayuda al diseñador, y Cécile van Dijk enseñó la técnica del corte a Daniel Day-Lewis para las escenas que requerían conocer el oficio. Realizó frecuentes visitas al plató y dio consejos de última hora al actor antes de empezar a rodar las escenas.

Joan Emily Brown y Sue Clarke, que trabajaban como voluntarias en el Museo Victoria y Alberto cuando el director, Daniel Day-Lewis y el diseñador se documentaban sobre la alta costura inglesa en el verano de 2016, fueron fundamentales en los procesos de diseño y de casting. Mientras ayudaban a los tres a examinar un traje original de Balenciaga, Paul Thomas Anderson descubrió que ambas sabían muchísimo de moda y que Joan Emily Brown había trabajado en la empresa de Hardy Amies y en otra casa de Savile Row en los años cincuenta. Las contrató como asesoras creativas, ya que les bastaba una mirada para saber si un alfiler o un carrete de hilo correspondían a la época. Y también les dio los importantes papeles secundarios de las sastras jefas Nana y Biddy.

Sue Clarke enseñó diseño de moda durante casi toda su vida antes de jubilarse y hacerse voluntaria del Museo Victoria y Alberto, mientras que Joan Emily Brown pasó décadas cosiendo en los talleres de los grandes modistos. Fueron una inmensa ayuda para el equipo técnico y el reparto a la hora de entender la complicada jerarquía de los talleres, la estructura de poder entre cortadoras y probadoras, asistentes y costureras. Compartieron detalles inesperados, como el hecho de llevar guantes blancos durante las pruebas con las clientas y recordaron anécdotas acerca de la etiqueta obligada en las grandes casas. "Era un mundo muy organizado, se ponía mucho énfasis en respetar las reglas", recuerda Brown. "A la jefa o al jefe de taller siempre se les llamaba señora o señor seguido por el nombre de pila. Formaba parte de la etiqueta de la época y aprendíamos rápido. La disciplina era muy estricta".

Mark Bridges aprovechó la inmensa red de artesanos de Londres para vestir a personajes principales y secundarios. Muchos llevan décadas en el negocio y han contado o cuentan con miembros de la aristocracia y de la familia real entre sus clientes. Supervisó las pruebas de los trajes y ropa de Daniel Day-Lewis hechos por la casa Anderson & Sheppard, de Savile Row, establecida en 1906 y que tuvo al duque de Windsor como cliente. Los zapatos del actor fueron hechos a medida por George Cleverley, que abrió su tienda en 1958. La sombrerera Sophie Lamb, creadora de máscaras y joyas de fantasía para la Royal Opera House, realizó los elegantes sombreros de Day-Lewis en varias escenas clave, colaborando con un especialista en tintes para conseguir la tonalidad exacta.

El realizador y el diseñador de vestuario tenían una idea muy clara de cómo debía vestir Cyril y se inclinaron por tonos oscuros para resaltar el tono de piel de Lesley Manville. "Cyril es una presencia de gran importancia en la historia", recalca Mark Bridges. "Es una mujer fuerte, con poder, pero también muy femenina y sumamente atractiva". La actriz luce una serie de trajes de chaqueta y vestidos obra del sastre Thomas Von Nordheim, que aprendió el oficio en House of Lachasse, la última gran casa de alta costura de Londres. Entre los diseñadores de Lachasse durante la gran época de posguerra destacaremos a Digby Morton, Michael Donéllan y Hardy Amies, tres modistos en los que Paul Thomas Anderson y Daniel Day-Lewis basaron su documentación para EL HILO INVISIBLE.

En esta película, el vestuario refleja los cambios por los que pasan los personajes; por ejemplo, la transformación de Alma, de camarera en un café a musa y modelo de Reynolds Woodcock. "Empecé vistiéndola de forma sencilla, incluso con ropa heredada de su madre, de segunda mano y a menudo remendada", explica Mark Bridges. "A medida que se hace con Casa Woodcock, el diseño y las texturas de su ropa cambian, pero Alma sigue siendo la misma".

Vicky Krieps se probó los primeros trajes muy al principio de la producción y, por suerte, todo lo que Mark Bridges había escogido para ella le iba como un guante. "Mark trajo un montón de vestidos que había encontrado en museos y en empresas de vestuario", recuerda la actriz. "Nunca me había imaginado desfilando ni haciendo el papel de una mujer que pudiera permitirse llevar ropa tan lujosa y refinada, pero lo más alucinante es que parecía hecha a medida. Fue realmente insólito". Mark Bridges añade: "Vicky debía sentir que la ropa era suya, en ningún momento podía parecer ropa 'prestada', sobre todo porque su personalidad acaba dominando la historia. Vicky fue realmente increíble, pasa de mendiga a millonaria, pero nada de eso afecta a su carácter, sigue siendo independiente".


La construcción de Casa Woodcock: los decorados
EL HILO INVISIBLE transcurre en el evocador ambiente del Londres de posguerra, con escapadas a la pintoresca campiña inglesa, y está bañada en una atmósfera romántica. Con el fin de encontrar los dos decorados principales de la película, Paul Thomas Anderson recurrió al diseñador de producción británico Mark Tildesley (T2: Trainspotting, High-Rise, Snowden), cuya carrera profesional empezó en el departamento de vestuario de la Royal Opera House tiñendo y pintando a mano el vestuario del ballet. Pero era la primera vez que se enfrentaba a una película ambientada en el Londres de mediados del siglo pasado. Nacido en Londres en 1963, el diseñador recurrió, entre otros, a sus hermanos mayores para conseguir fotos y recuerdos de primera mano.

Se unió a Paul Thomas Anderson y a Daniel Day-Lewis al comienzo de la producción y les ayudó a establecer las dimensiones psicológicas del personaje de Reynolds para reflejarlas posteriormente en los decorados y en el diseño. Construyeron un detallado pasado para Reynolds, dónde había vivido, en qué ambiente, qué había hecho antes de House of Woodcock. "Viajó mucho por el extranjero, vio y vivió muchas cosas tristes y terribles", explica Tildesley. "Todo esto se refleja en el decorado, los cuadros, los objetos, incluso en los recuerdos de su viaje por la vida. Hablando desde un enfoque de diseño, los mundos que creamos reflejan detalladamente la personalidad de Reynolds Woodcock".

El diseñador de producción y su equipo decidieron utilizar decorados existentes siempre que fuera posible en vez de recrearlos en el plató de un estudio. "Era necesaria una sensación de realismo en la historia", subraya. "Facilita el trabajo de Paul -y de Reynolds- porque son artistas que prefieren trabajar en espacios reales".

Entre estos decorados destacaremos la elegante casa que el equipo de Tildesley descubrió en Fitzroy Square, no lejos del lujoso barrio de Mayfair, donde vive y trabaja Reynolds Woodcock, y su casa de campo, conocida como Owlpen, con un cierto toque estilo Manderley de Rebeca. "Los decorados son cruciales para que un actor pueda caracterizar a su personaje. En este caso, tanto Owlpen como la casa de Fitzroy Square son el perfecto reflejo de Reynolds", recalca la actriz Lesley Manville. "La casa de Londres es elegante, discreta, llena de flores, un lugar neutro donde la luz natural entra a raudales. Sin embargo, Owlpen es la clásica casa de campo inglesa con oscuros paneles de madera, un ama de llaves, cómodas butacas y perros. Ambas casas reflejan la precisión y los detalles de las creaciones del modisto".

Muchas casas de moda de los años cincuenta tenían sus sedes en los elegantes barrios de Mayfair y de Fitzrovia, donde aún hoy en día domina la arquitectura georgiana del siglo XVIII. Muchas de estas residencias señoriales son privadas y mantienen los techos altos, grandes ventanales, magníficas escaleras y filas de salones donde se celebraban bailes y otros acontecimientos. Pero en EL HILO INVISIBLE, la casa de Fitzroy Square donde viven y trabajan Cyril y Reynolds es mucho más que eso.

"La Casa Woodcock es un lugar de trabajo, desde luego, pero también es un teatro donde se conquista a las clientas y se sienten maravillosas y únicas, como si estuvieran bajo los focos de un escenario", explica Mark Tildesley. "Más allá de este mundo fantástico y espléndido existe otro, los talleres donde las modistas y las costureras hacen los trajes para los desfiles y para las clientas. Es un negocio en pleno auge cuya fachada es totalmente teatral, mientras otros hacen un trabajo meticuloso, difícil y preciso entre bambalinas. Es un escaparate sencillo y elegante que se apoya en un ballet invisible perfectamente orquestado".

La dificultad de dar vida a House of Woodcock residía en los aspectos visuales, desde el papel de las paredes a la iluminación, incluidas las arañas, los espejos, los parqués de madera de cerezo y las alfombras inglesas. "Una estancia como el salón principal está diseñada para que las creaciones de Reynolds vibren y maravillen", dice el diseñador de producción. "El telón de fondo debe notarse, pero no interferir en la majestuosidad de los diseños del modisto. Reflexionamos mucho para conseguir el equilibrio que diera dramatismo a la casa Woodcock en sí y a los trajes que produce para que contrastara fuertemente con Owlpen, un lugar oscuro, lleno de objetos y muebles, un mundo de fantasmas".

Después de encontrar la casa de Fitzroy Square, el equipo de diseño empezó a trabajar para convertirla en House of Woodcock, enfrentándose a dificultades que iban desde la iluminación, pasando por la acústica y los espacios pequeños, hasta unos propietarios muy quisquillosos. Cambiaron el papel de las paredes de varias estancias, incluido el del comedor, donde pusieron uno ligeramente metálico para reflejar mejor la luz natural. En una memorable escena a la hora del desayuno, en la que Reynolds, Alma y Cyril mantienen una tensa conversación en un momento casi sagrado para el modisto, la intensa luz de la mañana contrasta dramáticamente con la voz de Reynolds reclamando silencio y aumentando la tirantez del momento.

La casa de campo de Reynolds, Owlpen Manor, a unos pocos kilómetros de Londres en el guion, está situada realmente en los Cotswolds, una zona al sureste de Inglaterra conocida por sus lujosas mansiones, magníficos bosques y ondulantes colinas. "Reynolds ha heredado Owlpen, es la casa de la familia, un lugar de sueños y recuerdos donde va a relajarse los fines de semana", explica el diseñador de producción. "Hace escapadas al campo para refrescar las ideas y huir del bullicio londinense". La casa de estilo isabelino pertenece a unos aristócratas que la han modernizado sin tocar la arquitectura. El hijo de la familia, que sueña con ser director de cine y es un gran seguidor de Paul Thomas Anderson, convenció a su padre para que permitiera rodar dentro y fuera de la mansión durante un triste, grisáceo y lluvioso invierno inglés.

Para los decorados interiores de Owlpen, incluidos el despacho y el dormitorio de Reynolds, el diseñador de producción trabajó junto a la decoradora Véronique Melery con el fin de crear una atmósfera algo sombría donde el temperamental Reynolds se recupera del estrés. Llenaron la casa de objetos que reflejan sus gustos personales, cuadros de amigos, fotografías de la familia, muebles austeros pero cómodos. Daniel Day-Lewis participó en la decoración de Owlpen, aprobando o rechazando artículos de mobiliario e incluso exigiendo que se cambiara el color de las paredes de su dormitorio. "Daniel tiene ideas muy concretas y su proceso mental es muy detallado", concluye Mark Tildesley. "Pasamos mucho tiempo juntos para que todo pareciera auténtico y nada desentonara con el personaje y la historia".


Posproducción: Jonny Greenwood y Dylan Tichenor
Otros dos colaboradores habituales del realizador, el compositor Jonny Greenwood y el montador Dylan Tichenor, se encargaron de dar el toque final a EL HILO INVISIBLE en la posproducción. En general, Jonny Greenwood empieza a trabajar cuando las cámaras dejan de rodar, pero en esta ocasión ya escribía la partitura al principio de la producción. "Jonny componía durante la preproducción y siguió haciéndolo durante el rodaje", explica la productora JoAnne Sellar. "En el montaje, Paul y Dylan construyeron algunas escenas gracias a la música. Es una parte muy importante del proceso global".

Jonny Greenwood, autor de la música de Pozos de ambición, The Master y Puro vicio, empezó a componer piezas que sugerían romanticismo y oscuridad, de acuerdo con la petición del realizador. Durante la preproducción y el rodaje, Paul Thomas Anderson tuvo ocasión de escuchar las composiciones interpretadas por cuartetos y orquestas de cuerda. "Me pidió que la música fuera bastante británica", explica el compositor. "Pero también hablamos mucho de Oscar Peterson y Nelson Riddle, de las piezas de cuerda compuestas para grupos de jazz, pero sin el grupo".

El músico y el director apenas necesitan hablar para entenderse. Jonny Greenwood lee el guion y visiona el copión casi a diario a medida que compone para la película. A su vez, Paul Thomas Anderson usa esas composiciones para construir las escenas en el montaje. Pero el músico sigue componiendo durante el montaje y coopera con Dylan Tichenor. "Jonny es muy prolijo, un auténtico genio. Nos entrega fragmentos musicales asombrosos", dice el montador. "Paul y yo los usamos, aunque en muchos casos no han sido compuestos para una escena en concreto. Colocamos las composiciones de forma un poco aleatoria. Lo increíble es que las escenas cobran vida en cuanto están respaldadas por una buena composición".

Dylan Tichenor, montador de Boogie Nights, Magnolia y Pozos de ambición, además de numerosos vídeos musicales dirigidos por Paul Thomas Anderson, está acostumbrado a trabajar con el guionista y director para dar forma a la historia a partir de muchas horas rodadas. "La primera parte de la película fue la más difícil, hasta que Alma no saca a relucir su poder", explica el montador. "El primer montaje era mucho más largo, duraba 45 minutos más, pero fuimos recortándolo poco a poco porque había que llevar a Alma a Casa Woodcock para que empezara el conflicto. Fue la mayor dificultad".

El montador empezó trabajando con el director como coordinador de posproducción en Hard Eight, Sidney, una película muy diferente de EL HILO INVISIBLE, con el complejo entramado de ambiciones y deseos entre los tres personajes principales. "Con el paso de los años, me he dado cuenta de que Paul se siente cada vez más cómodo consigo mismo como artista", dice Dylan Tichenor. "Está mucho más relajado. Le interesa ver lo que ocurre delante de la cámara en vez de intentar controlar todo lo que pasa. Siempre ha estado abierto a la casualidad y al azar, tanto en el plató como en la sala de montaje, pero ahora disfruta realmente con lo inesperado".