Sección Oficial Festival Internacional de Cine de Berlín. Oso de Plata al mejor actor para Anthony Bajon. Festival internacional de cine de Gijón.


La crítica ha dicho
"Una historia de coraje y solidaridad, audaz, humana y de gran belleza" - LE JOURNAL DE DIMANCHE

"Una historia poderosa, luminosa y emotiva" - VARIETY

"Una obra sólida con una mirada profundamente humanista" - FILMIN

"Una película cautivadora" - LE PARISIEN

"Un retrato cautivador de la rehabilitación y la religión" - HOLLYWOOD REPORTER

"Cédric Kahn construye su retrato a través del paisaje, el trabajo, la oración y la amistad" - SCREENDAILY


Cédric Kahn
Cédric Kahn nació en Crest, Francia, en 1966. Empezó trabajando en la industria cinematográfica como editor, luego como guionista. En 1991, después de dos cortometrajes, dirigió su primer largometraje, BAR DES RAILS, seleccionado en el Festival de Venecia. Tres años después, su segunda película, TROP DE BONHEUR, fue seleccionada en la Quincena de Realizadores del Festival de Cannes y ganó el premio Jean Vigo. En 1998, L'ENNUI, basada en el novela de Alberto Moravia, recibió el prestigioso premio Louis- Delluc. ROBERTO SUCCO fue seleccionado en competición en Cannes en 2001, y RED LIGHTS compitió en la Berlinale tres años más tarde. Ha dirigido a actores y actrices como Valeria Bruni-Tedeschi e Yvan Attal (REGRETS, 2009), LeÏla Bekthi y Guillaume Canet (A BETTER LIFE, 2011), Mathieu Kassovitz (WILD LIFE, 2014). Además, él ha trabajado también como actor en varias películas dirigidas por Elie Wajeman, Joachim Lafosse o Pawel Pawlikowski.

Filmografía selecta
2018 - EL CREYENTE
2014 - VIDA SALVAJE
2011 - UNA VIDA MEJOR
2009 - PASIÓN Y REMORDIMIENTO
2004 - LUCE ROJAS
2001 - ROBERTO SUCCO
1994 - TOO MUCH HAPPINESS
1991 - BAR DES RAILS


Entrevista al director Cédric Kahn

P: ¿Cuál fue el punto de partida para la película?

R: Este proyecto nació en tres partes. Primero, con un joven escritor llamado Aude Walker quien me introdujo este tema, él había hecho muchas búsquedas para un libro de experiencias religiosas con adictos. Después, con el dúo de guionistas Fanny Burdino y Samuel Doux, quienes se enfrentaron al enorme reto de escribir el guion. Y por último, con la productora Sylvie Pialat, quien se comprometió inmediatamente con el proyecto, usando actores desconocidos con el mismo espíritu que con mis primeras películas.


P: Este fue tu primer trabajo con Fanny Burdino y Samuel Doux. ¿Qué te aportaron?

R: Trabajar con ellos fue un factor decisivo. Yo he intentado escribir guiones por mi mismo, pero he fallado... no siendo creyente cristiano, ni un antiguo drogadicto, tuve que encontrar mi propio camino hacia el tema. Repasábamos todo juntos: leíamos los salmos y la documentación, quedábamos con gente que había pasado por este tipo de experiencia. Nosotros hablamos con chicos que habían estado involucrados en el pasado y nos hablaron sobre su fe, que aún la conservan. Samuel quedó con jóvenes que estaban pasado por esa experiencia, observó sus rituales, vio como eran sus vidas y les hablaron sobre sus experiencias. A partir de ahí, el escrito empezó a coger forma. Y ya habíamos tomado la decisión de centrar el guion en un chico sobre el que nosotros empezamos sabiendo nada y del que, se convertiría en un emblema para todo lo demás. Nosotros queríamos para la película su llegada y su salida, el antes y el después de ser parte de la historia. Y nosotros también queríamos crear un lugar aislado escondido en las montadas, dedicado a la oración con sus propias normas, lejos de las restricciones del mundo.


P: Las relaciones entre los jóvenes residentes son muy poderosas. Hay camaradería, fraternidad y a veces, una conexión parental...

R: Este es probablemente el tema real de la película, y en cualquier caso, es lo que yo encontré más conmovedor: reconstruir las conexiones humanas. Los individuos llegan en soledad absoluta, en un estado emocional sumamente angustiado. Lo que aprenden, más allá de la oración, son las normas, a compartir y a cómo vivir en una comunidad. Esto es probablemente los que los salva al final.

Es más, la amistad es uno de los tres principios de la comunidad que son anunciados a la llegada, junto con el trabajo y los rezos. Y lo que es más sorprendente, es que los chicos vienen todos de diferentes orígenes sociales y países. Yo quería que esta película tuviese esa fusión: una mezcla de orígenes sociales y nacionalidades, con niños de familias acomodadas que se codeaban con los de la calle, españoles y estadounidenses por igual, todos unidos por sus experiencias y su oración.


P: De hecho, hay una gran diversidad de orígenes con relación a la religión

R: Cuando ellos llegan, algunos están muy lejos de ser religiosas, algunos están totalmente reacios. Otros, en comparación, se plantean en el tipo de trasfondo que los hace grandes creyentes. Pero no hay obligación de rezar, simplemente de respetar la hora de rezo, que puede tomarse como una simple causa o un momento de meditar. Están protegidos por la religión y por la vida en comunidad, separados del mundo en una burbuja en la que pueden repararse así mismos y permitir que sus heridas sanen. Después de un tiempo, lo más preocupante para ellos se convierte en el mundo exterior, sinónimo de peligro y tentación. La paz les llega, pero la fragilidad siempre está ahí.


P: La película comienza con la llegada de Thomas. Su mirada perdida lo conecta con el espectador desde el minuto uno...

R: Se convirtió hacia una mirada al espectador durante la edición. En el inicio, esto era clásico, un narrativo plano contra plano. Él miraba al sacerdote que lo recogió en la calle después de una sobredosis y lo convenció de unirse a la comunidad. Al final, decidimos que su rostro atrapado en esa situación era suficiente para que la audiencia se conectara con él. Realmente me gustó la idea de comenzar la película con una cara simple, la cara de alguien de quien no sabemos nada, en la que podamos sentir toda su angustia. Es un lobo solitario, casi como un personaje de un western.


P: Hay mucho canto en la película, ¿no?

R: Cantar y compartir experiencias son un pilar clave en la terapia. En el centro, los chicos cantan todo el tiempo, en la capilla, después de comer, al lado del fuego. No hay distracciones permitidas: no hay música, no hay televisión ni periódicos. Todo esto para que no piensen en las drogas. Fuera del trabajo, ellos cantan y rezan.


P: Filmar la fe no es nada fácil, ¿Cómo resolvió esto?

R: A través de la duda, nada es impuesto al espectador. Ellos siempre tienen la posibilidad de seguir forjando su creencia, incluso en la escena del milagro. Quería que todo pareciese racional. Y es que las imágenes crean esa subjetividad y esa ilusión. Las canciones en la capilla, los paseos en las montañas, el eco en la niebla - yo sentía que nosotros podríamos mostrar la presencia, esa sensibilidad que se siente a través de las técnicas cinematográficas que nosotros teníamos a nuestra disposición.


P: ¿Cuál es tu relación con la fe?

R: Yo me definiría como agnóstico, No tengo certidumbre, Yo respeto a la gente que tiene fe y en cierto modo, incluso les envidio. La fe es un tema intimido, que muchas veces, va más allá del marco de la religión. Si tú piensas en la vida: amor, pasión y compromiso - es todo una cuestión de fe. Por ejemplo, creo en la mística del cine. Una secuencia exitosa es siempre un milagro, es una especie de conjunción mágica de elementos.


P: El personaje de Sybille es decisivo y complejo. Ella es una de la que le convencen para participar en la experiencia, pero también es la que le hace dudar de su deseo de ser sacerdote.

R: Ella es la persona más ficticia de la película y el contrapunto clave. Probablemente el que más nos represente. Ella representa el mundo fuera. Y ese mundo exterior es una obsesión para los jóvenes en la comunidad; ellos desean volver a una vida normal, combinada con el miedo de volver a caer. Sybille habla muy libremente comparado con el resto de la comunidad, mientras es capaz de convencerles de que vuelvan allí. Y hay una ambigüedad que se mueve por la película: ¿Thomas va allí por la convicción religiosa o con la esperanza de volver a verla?


P: Con su cara de niño, Anthony Bajon es un revelación real en este, su primer papel, para el cual se requiere una física y psicológica intensidad. ¿Cómo lo encontraste?

R: Yo estaba buscando a un chico con mucha presencia, intensidad y violencia, pero también con sinceridad y un fuerte vinculo con la infancia. Y quería que fuese bastante indefinible en un nivel social. Un actor que fuese capaz de encarnar cada parte narrativa. Esto es mucho pedir para un actor joven, pero para mí, Anthony lo hizo.


P: ¿Cómo elegiste a los otros actores para la película?

R: Desde un principio, tanto la productora Sylvie Pialat como yo, teníamos claro que no queríamos caras conocidas ni demasiado identificables. Y Sylvie me recordaba a menudo ese punto de partida. La primera prueba fue que los actores rezaran. Esto fue un tipo de casting muy raro. Y aquellos que lo hicieron bien no fueron necesariamente los más religiosos, solo los mejores actores. Montamos el yeso sin ningún tipo de jerarquía de roles, solo creando un grupo homogéneo y creíble. Nosotros estábamos buscando una intensidad y lucidez en la actuación. Nosotros queríamos también poder ver la historia de los personajes y las pruebas que habían sufrido, simplemente mirando sus ojos.


P: La excepción a estos actores fue Hanna Schygulla en el papel de la hermana...

R: Sí, claro, fue deliberado. Nosotros pensamos que sería interesante que un personaje con tanta simbología fuese encarnado por una actriz legendaria. Más allá de su reputación, ella desprende su aura natural, una combinación de autoridad y amabilidad que añade realismo al personaje. Y el hecho de que ella no sea francesa aporta una dimensión adicional.


P: ¿Requerían las oraciones y el canto un trabajo especial con los actores?

R: Sí, mucho de aprendizaje y bastantes ensayos antes de empezar a grabar. Todas las canciones y la guitarra tenían que ser hechas por los actores en la película. Para mí, fue impensable lo de hacer trampas con esto. Tenia que venir desde dentro. Tuvimos que aceptar las imperfecciones y esto fue el corazón del trabajo.


P: Como en tu película anterior, WILD LIFE, la naturaleza tiene un gran papel. Y para capturar esto, trabajaste con el director de fotografía Yves Cape.

R: Ampliamos y redefinimos nuestra colaboración. WILD LIFE fue rodada con dos cámaras y un mínimo de iluminación para garantizar una sensación de libertad, con un foco en movimiento y fluido. Aquí, nosotros rápidamente sentimos la necesidad de establecernos, para interiorizar las emociones de los personajes. No queríamos que la cámara se moviera de su sitio. Esto fue sobre todo precisión y la importancia de estar en el lugar correcto dejando pasar el tiempo. Nosotros extendimos esto a nuestro trabajo con Laure Gardette, quien editó la película, intentando usar pocos planos y restringiendo los efectos tanto como fuese posible. Ambos elementos requieren rigor y determinación, y en este sentido, tanto Yves como Laure fueron socios invaluables a la hora de realizar la película.


P: ¿Cómo encontraste la localización?

R: Yo quería montañas, paisajes y un sentimiento de aislamiento, pero de espacio y eternidad. Nosotros miramos en los Pirineos y en los Alpes. Luego, nos encontramos con Trièves en la Isère, una amplia meseta rodeada de montañas por todos lados. Es un lugar mágico, maravillosamente conservado, y ofrece una combinación de belleza y robustez. Este fue el lugar perfecto para contar la historia. De hecho, el paisaje se ha convertido en uno de los personajes de la película con carácter propio.