Cuenta la historia de la misión de la NASA que llevó al primer hombre a la luna, centrada en Neil Armstrong y el periodo comprendido entre los años 1961 y 1969. Un relato visceral en primera persona, basado en la novela de James R. Hansen, que explora el sacrificio y el precio que representó, tanto para Armstrong como para su familia, sus compañeros y el país, una de las misiones más peligrosas de la historia.


El reflejo del sol: La recreación y grabación de la Luna
El diseñador de producción Nathan Crowley está acostumbrado a recrear el espacio sideral después de trabajar en películas como Interstellar, de Chris Nolan, pero ahora se enfrentaba a otro tipo de reto. "Era la primera vez que iba a la Luna", dice, riendo. "Cuando leí el guion supe inmediatamente que esta película me plantearía grandes dificultades. Tendría que reproducir el X-15, el Gemini, el Apolo y el alunizaje, pero pensé con cierta ingenuidad que sería capaz de conseguirlo. También había que construir los barrios residenciales, la NASA, el Centro Espacial de Houston, y hacer que todo encajara a la perfección, pero esto último no me asustaba".

"Ahora bien, reconozco que intenté no pensar en la Luna porque sencillamente no sabía cómo hacer una luna falsa", reconoce. "No tenía respuestas. Solo sabía que deberíamos rodar en una cantera o en una plataforma de cemento lo bastante amplia como para imitar la escala de la Luna. También estaba convencido de que la cantera era lo mejor, pero para imitar el suelo de la luna necesitábamos encontrar una cantera gris, y no abundan".

A veces basta con saber dónde buscar. "Tuvimos la enorme suerte de enterarnos de que hay canteras grises en Atlanta. Las empresas propietarias nos ayudaron a encontrar la cantera ideal, la Vulcan Rock (Roca Vulcano) de Stockbridge, al sur de la ciudad de Atlanta, y nos permitieron cambiar el paisaje a nuestra conveniencia", explica el diseñador.

Damien Chazelle recuerda perfectamente las dificultades que planteaba rodar la Luna: "En vez de filmar en un plató, decidimos rodar en exteriores y de noche, lo que nos permitiría crear la luz del sol con un foco gigante. Empezamos a buscar en los alrededores de Atlanta, pero tardamos en encontrar la cantera. Visitamos un sinfín de canteras, ninguna se adaptaba a lo que buscábamos; eran demasiado pequeñas, no eran planas, no encajaban. Por fin encontramos esta y nos dejaron cambiar el paisaje".

Damien Chazelle vuelve a trabajar con el director de fotografía Linus Sandgren en FIRST MAN - EL PRIMER HOMBRE. Iluminar la Luna quizá fue la mayor dificultad a la que tuvo que enfrentarse. "Nathan diseñó la superficie de la Luna en una cantera enorme, el decorado era gigantesco", explica Linus Sandgren. "Mucho mayor que cualquier otro decorado de la luna, y había que iluminarlo. Lo ideal habría sido usar numerosos focos, pero tampoco era posible porque la luz solo procedía de una fuente, el sol, y solo podía haber una sombra. Conseguir un solo foco con esta potencia fue un auténtico reto".

Solo cabía buscar las luces más potentes del planeta. "Hablamos con DAVID PRINGLE, el inventor del foco 100K Softsun", explica el director de fotografía. "Le preguntamos si podía desarrollar una lámpara de 200.000 vatios, y lo hizo. Era exactamente la potencia que necesitábamos para rodar en un espacio tan grande".

La amplitud de la cantera contrastaba fuertemente con el espacio ocupado por los astronautas en su viaje a la Luna. "El Apolo 11 mide 3,5 metros de diámetro aproximadamente y los tres lo ocuparon durante una semana", explica el productor ejecutivo Adam Merims. "Es muy claustrofóbico, no hay sitio. Damien quería transmitir la dureza del viaje de ida y vuelta. Buzz y Neil alunizan, y vemos un horizonte infinito, el contraste es tremendo. Cuando los dos andan por la Luna, pasamos a un IMAX de 65 milímetros, el mayor formato disponible actualmente, para que el público esté allí con ellos".

Para Linus Sandgren, ver la Luna de tan cerca es como "ver el mundo de los muertos, algo que nadie ha visto jamás". Hace una pausa antes de seguir: "Es totalmente surrealista, no tiene nada que ver con el mundo real. Por eso se nos ocurrió rodar las escenas más íntimas en 16 milímetros y, una vez en la luna, pasar a IMAX, cuyo negativo capta muchos más detalles".

El productor Marty Bowen dice que el cambio provoca un efecto visceral: "Rodamos a Neil Armstrong dentro del Apolo en 16 milímetros. No es una grabación perfectamente uniforme. Esperamos que comunique la sensación de falta de espacio, de claustrofobia. Si conseguimos que sea una experiencia totalmente envolvente para el espectador, habremos conseguido contar esta maravillosa historia".

Es interesante saber que los objetivos que Linus Sandgren y Damien Chazelle escogieron para rodar la secuencia de la luna son exactamente los mismos que usaron Neil Armstrong y Buzz Aldrin para fotografiar sus primeros pasos en el satélite. "Usaron cámaras Hasselblad y negativos de seis por seis, los mismos que hemos utilizado para filmar la luna", dice el director de fotografía.

El equipo estudió esas primeras fotos realizadas en la luna con gran detenimiento con el fin de recrear el satélite en la cantera y las imitaron con total precisión, incluso a la hora de reproducir el ángulo del sol. Así, si el ángulo del sol era de 15 grados en la fotografía original, se aseguraron de que la dimensión de las sombras correspondiera exactamente.

Se filmaron las secuencias de la Luna durante las últimas semanas de rodaje, a mediados de enero, cuando quedaba poco por hacer. "Casi habíamos llegado al final del rodaje cuando filmamos la secuencia del alunizaje", dice Damien Chazelle. "Al llegar aquí, nos sentimos un poco como nuestro protagonista, con toda la experiencia que nos había llevado a este momento".

Sobre cómo decidió filmar los primeros pasos del hombre en la luna, el cineasta dice: "Nos hemos esforzado en ser lo más auténticos posible y en no falsificar los detalles, esos que hacen que las imágenes de archivo sean tan interesantes, tan conmovedoras, pero también hemos intentado marcarlas con el sello de esta película. No queríamos limitarnos a una mera recreación, sino aportar las mismas emociones que sintieron los astronautas".

El productor Wyck Godfrey cree que el recorrido emocional es muy duro y cuando por fin alunizan, no solo la tripulación se siente liberada de la tremenda tensión, también el espectador. "Comunicamos la sensación de tensión, de ansiedad, de peligro", explica. "Cuando por fin la nave aluniza, es una auténtica liberación".

No solo es una liberación para el público que ve la película, también lo fue para el actor que dio vida a Neil Armstrong. "Decidimos que era una buena idea que oyera las grabaciones originales de los diálogos entre Neil, Buzz y el centro de control mientras realizaba esos primeros pasos", explica Ryan Gosling. "Fue una experiencia totalmente surrealista, quizá lo fuera también para Neil. Me parece genial que el punto de vista de esos primeros pasos sea el mío, haciendo posible que el espectador sienta lo mismo que Neil".

Una dificultad añadida fue filmar la Luna en una cantera de Georgia a mediados de enero porque algunas noches la temperatura era de ocho grados bajo cero en el decorado lunar. "Hacía bastante frío en nuestra luna", recuerda Damien Chazelle, "pero la temperatura en la luna pasa de muy caliente a muy fría, así que cierta hostilidad por parte de los elementos era más que adecuada".

"Lo peor de todo fue cuando empezó a nevar. Tuvimos que abandonar el decorado y volver a los platós durante unos días", dice Linus Sandgren, y añade, riendo: "Por suerte, el tiempo se calmó cuando volvimos, ya no había viento y la bandera no ondeaba. Se pareció bastante a rodar en la luna de verdad".


De vuelta a Houston: El centro de control
El hecho de que los actores que encarnan a los astronautas visitaran el centro de control antes del rodaje les preparó para su trabajo. También les permitió familiarizarse con los protocolos de la sala donde resonaron las famosas palabras: "El águila ha aterrizado".

El asesor Frank Hughes sigue alabando al equipo de diseño: "El decorado del centro de control es maravilloso, idéntico a como era en la época en Houston, es fantástico".

"Tuvimos la oportunidad de ver cómo era el centro de control entonces y en la actualidad", dice Lukas Haas. "Entramos en una sala enorme, vimos la estación espacial orbitar alrededor de la tierra en varias pantallas, pero seguían hablando como si nada. Fue asombroso".

"La primera vez que visité el viejo centro de control en 2012, fui porque sentía que era un lugar donde se había hecho historia", dice el autor y experto Rick Houston. "Cuando entré, las consolas estaban apagadas, no había luz, todo estaba sumido en la oscuridad, la moqueta estaba sucia, era terriblemente triste. Pero cuando pisé el decorado de la película el primer día para los ensayos, me quedé atónito. Nunca había visto el centro de control así. Tardé unos momentos en darme cuenta de que no era la verdadera sala de control. Miré a mi alrededor y vi que todos los detalles estaban. Me sorprendió que se esforzaran tanto en que un decorado fuera exacto al original".

Rick Houston cree que el esfuerzo realizado en el realismo del decorado es una forma para el cineasta y su equipo de reconocer y homenajear los sacrificios que hizo el personal del centro de control y su empeño en que los astronautas volvieran sanos y salvos.

El escritor habla sobre ciertos aspectos de la sala de control: "Lo que más me impresionó de la gente que trabajaba allí fue su absoluta dedicación a la misión. Solo les importaba que la tripulación volviera a casa". Y añade que le sorprendió descubrir que "tenían una arrogancia intelectual que en realidad no era tal; sencillamente estaban seguros de sí mismos, sabían que podían llevarles a casa, y lo hicieron con el Gemini VIII y con el Apolo 11".

"Uno de los técnicos de la NASA me dijo que cuando entró en el decorado de la sala de control, le invadieron los recuerdos. Casi no podía andar. Es el mejor cumplido que alguien podía hacerme", dice Nathan Crowley.


Balanceo, viraje, cabeceo: Las herramientas de entrenamiento
Nathan Crowley y su equipo también se encargaron de construir el famoso LLTV (Vehículo de entrenamiento para el alunizaje) y el entrenador multiejes. "Actualmente, nadie se atrevería a meter a alguien en una máquina como el LLTV", dice el diseñador. "Pero cuando Neil se entera de que será el que alunizará, solo puede practicar usando el absurdo mecanismo. Apenas le da tiempo a accionar el sistema de eyección antes de que se estrelle. Pero volvió a intentarlo una y otra vez porque era lo único que tenía para entrenarse".

El departamento artístico reconstruyó el LLTV y el entrenador multiejes gracias al apoyo que les prestó la NASA y unas cuantas fotos de archivo. En Houston pudieron estudiar el LLTV con tranquilidad para, posteriormente, recrear los dos aparatos en el taller mecánico.

"Cuando me enteré de que Damien y los productores tenían la intención de rodar el entrenador multiejes, supe que iba a plantear muchas dificultades, que no era algo que pudiera reconstruirse fácilmente", reconoce el supervisor de efectos especiales JD SCHWALM.

El entrenador multiejes dejó de utilizarse cuando se cancelo el programa Mercury, pero el director quería incluirlo en FIRST MAN - EL PRIMER HOMBRE para mostrar el terrible entrenamiento al que se sometía a los astronautas. "Es un aparato sumamente complejo que no había vuelto a construirse desde los sesenta y nadie recordaba cómo funcionaba", dice el supervisor."Conseguimos sacarlo adelante a partir de fotos de archivos, pero fue uno de nuestros mayores retos, y con el que más disfrutamos".

El entrenador multiejes fue diseñado para simular una pérdida de control de los tres ejes en el espacio; es decir, balanceo, viraje y cabeceo. "Los astronautas llevaban un visor que les impedía ver dónde estaban y, por lo tanto, orientarse. Primero debían salir del movimiento de centrifugado en los tres ejes, uno a uno. Se trataba de aprender a controlar una situación de ese tipo estando en el espacio".

Su uso se canceló por diversas razones; entre otras porque el balanceo vivido por los astronautas con la gravedad de la tierra no tenía nada que ver con lo que sentirían en el espacio.


La vida doméstica: El hogar de los Armstrong
Nathan Crowley le pidió al experto en localizaciones KYLE HINSHAW que buscara la típica zona residencial de los sesenta para rodar la casa de los Armstrong en El Lago, Texas, durante el tiempo en que Neil Armstrong estuvo en el Centro Espacial Johnson de Houston.

A pesar de que Atlanta es una ciudad rodeada de bosques y maravillosas colinas, y de que se encuentra en la punta sur de las montañas Blueridge, Kyle Hinshaw descubrió un barrio plano parecido al barrio tejano.

"Toda la calle se parecía mucho a El Lago, en Houston", dice el diseñador de producción. "La arquitectura era típica de los sesenta, pero de construcción reciente. Era la calle ideal para que vivieran los astronautas y sus familias".

Además, tuvieron la suerte de encontrar una parcela vacía en esta misma calle. Nathan Crowley y su equipo aprovecharon para recrear el hogar de los Armstrong ladrillo a ladrillo, con una piscina en la parte trasera.

Nathan Crowley prefirió construir la casa desde cero para cumplir el deseo de autenticidad de Damien Chazelle. Después de rodar dos semanas en el barrio, todo el equipo ya era considerado como parte de la familia por los vecinos, que les llevaban galletas caseras cuando filmaban de noche.

La mayoría del rodaje transcurrió en diversos decorados y estudios de Atlanta. El equipo pasó un día en el Centro Espacial Kennedy para rodar el enorme vehículo de orugas que se usaba para mover los cohetes. En este caso, el Saturno V, desde el edificio de montaje (VAB) hasta la lanzadera.

Posteriormente se trasladaron a la base aérea Edwards en California para recrear el despegue y aterrizaje de X-15 pilotado por Neil Armstrong.


El cielo no tiene límite: La fotografía y los efectos especiales
Posiblemente el mayor fan del dúo formado por Damien Chazelle y Linus Sandgren sea el guionista Josh Singer. "Hablo desde el punto de vista del guionista, pero no se puede pedir más si Damien dirige la película y Linus se ocupa de la fotografía", dice. "Bueno, sí, que Damien y Linus trabajaran juntos con el reparto de esta película. Ver a Ryan y a Claire, a Jason y a Olivia interpretar la vida privada de los astronautas fue maravilloso, pero descubrir el trabajo de Corey, Ryan y Lukas dentro del Apolo 11 fue notable. Es un reparto único".

"FIRST MAN - EL PRIMER HOMBRE es una historia de grandeza, pero también es un relato muy intimista", explica el director de fotografía Linus Sandgren. "Queríamos que algunas de las escenas comunicaran esa intimidad y decidimos rodar en 16 milímetros por la textura granular, más poética. A medida que la historia avanza y entramos en el mundo industrial de la NASA, pasamos al 35 milímetros para recalcar el contraste".

Como hemos dicho, el realizador y el director de fotografía vuelven a unir sus fuerzas después de La ciudad de las estrellas/La La Land. Los productores solo tienen buenas palabras para Linus Sandgren. "Linus se ocupó de cada toma", explica Wyck Godfrey. "Y todo se rodó cámara en mano por el estilo de la película. Buscábamos momentos robados, tomas menos perfectas que las que se ruedan con una Steadicam o un travelling. Eso también hizo posible que Linus, como director de fotografía, y el operador estuvieran mucho más cerca de los actores. Están allí con ellos en cada escena, aparte de estar comunicados a través de auriculares con Damien, que a su vez podía indicar si quería la cámara más o menos cerca".

A pesar de las dificultades de un rodaje como este, donde todo está rodado por la cámara, Damien Chazelle y los productores estaban dispuestos a hacer lo que fuera para superarlas. La NASA había puesto a su disposición muchas imágenes de archivo. "Ocho meses antes del rodaje, empezamos a estudiar cómo utilizar las magníficas imágenes de archivo recopiladas por la NASA durante las diversas misiones del Apolo", dice Adam Merims.
El problema de las imágenes de archivo es, por una parte, la calidad, y por otra, los límites impuestos por el ángulo de la cámara. Para superarlo, el director y los productores recurrieron a una tecnología que se ha usado poco hasta ahora y nunca tanto como en FIRST MAN - EL PRIMER HOMBRE.

Volvieron a filmar todas las imágenes con tecnología LED. "Hace unos años se empezó a usar la tecnología LED para simular los fondos que se ven por las ventanillas de los coches o de los trenes", explica Adam Merims. "Se nos ocurrió usar las imágenes de archivo proyectadas en una pantalla LED para que se vieran por las ventanillas de las naves. Cuando estamos en el espacio con el Gemini VIII y el Apolo 11 vemos imágenes maravillosas que nos cedió la NASA y que reciclamos a través de una proyección LED".

Una vez decidido todo lo anterior, a JD Schwalm y a su equipo de expertos solo le quedaba montar las naves sobre mecanismos especiales para simular el movimiento durante el vuelo.

"Se trataba de simular el vuelo espacial, así como los diversos problemas con los que se enfrentaron Neil Armstrong y Dave Scott en el Gemini VIII", añade Adam Merims. "La nave debe moverse, pero también debe realizar movimientos giratorios, el Sol se pone y se levanta. Para conseguir eso con placas LED fue necesario sincronizarlas. Normalmente, un vehículo, sea cual sea, se monta en una base móvil llamada 'gimbal' (cardán) manejada por el departamento de efectos especiales. En esta película encontramos la forma de conectar mediante ordenador la proyección LED y la plataforma de movimiento".

No hace falta recalcar que el mayor reto fue realizar la mayoría de los efectos prácticos delante de la cámara. "Hoy en día, muchos de los efectos de esta película se habrían hecho con efectos visuales en posproducción, pero Damien quería intentar hacerlo todo delante de la cámara con los actores", explica JD Schwalm. "Y eso incluía desde el aparato de entrenamiento a la gravedad cero cuando están en el espacio. Fue todo un reto".

Una de las ventajas de rodarlo todo delante de la cámara es ver las imágenes inmediatamente después de rodarlas y saber exactamente qué se verá en la pantalla. "Es una gratificación inmediata", reconoce el supervisor con una amplia sonrisa.

Con la ayuda de Show Rig, una innovadora empresa técnica que se ocupa de la iluminación cinematográfica y de espectáculos en grandes sedes, se resolvió uno de los problemas más graves. "Show Rig nos ayudó a diseñar un Sol que giraba 360 grados en un plano horizontal", explica Adam Merims. "Además, estaba colocado en un pie tipo acordeón para que pudiera subir y bajar al mismo tiempo que giraba, todo esto sincronizado con las placas LED para emular el sol y el movimiento de la nave".

Una de las naves que Nathan Crowley y el equipo de efectos especiales montó en la base móvil delante de una pantalla LED fue la cápsula del Gemini VIII. El actor Christopher Abbott, que da vida a David Scott, dice: "No miraba una pantalla verde del otro lado de la ventanilla, sino una enorme pantalla LED. De igual modo, en la lanzadera veíamos el cielo; pasamos a través de las nubes cuando despegamos y llegamos al espacio. Cuando la cápsula empieza a girar sobre sí misma, veía la tierra, notaba el Sol. Reconozco que, físicamente, requiere un esfuerzo mucho mayor, pero la sensación de realidad es muy fuerte".


Procesos de la vieja escuela: Tecnología de última generación
Nathan Crowley es un experto en maquetas y decidió utilizarlas para recrear partes de las misiones, desde el lanzamiento a secuencias de vuelo. "Siempre he hecho modelos a escala para estudiar las posibilidades de un decorado, para verlo en tres dimensiones", dice. "Tengo catorce impresoras 3D que me permiten imprimir lo que quiero durante la noche y reunir las piezas al día siguiente. Veo inmediatamente si vale la pena o lo tiro a la basura. Se ha convertido en una herramienta básica para mí porque no pierdo tiempo".

"Las impresoras son cada vez más grandes y mejores. Nuestras impresoras 3D pueden imprimir un cubo de un metro cúbico", sigue diciendo. "Usamos tecnología punta con técnicas de toda la vida. No hemos inventado nada, pero el proceso nos permite ganar mucho tiempo".

Después de películas como El caballero oscuro, Origen e Interstellar, Nathan Crowley vuelve a trabajar con IAN HUNTER, supervisor del departamento de maquetas. "Uno de los mayores retos en FIRST MAN - EL PRIMER HOMBRE era que se trataba de un drama. En una fantasía o una película de ciencia-ficción, siempre se cuenta con un margen de libertad por parte del público", explica el supervisor, "pero no era el caso aquí. Debíamos crear maquetas de las naves que fueran del todo realistas para que el espectador creyese que eran las naves auténticas".

Ian Hunter sigue diciendo que la enorme cantidad de documentación visual de que dispone la NASA sobre las naves Gemini y Apolo les sirvió, pero también les entorpeció: "Estas misiones están muy bien documentadas, y esto nos ayudó a asegurarnos de que cada detalle era correcto, pero cualquier espectador tiene acceso a dichas imágenes y puede comprobar si lo hemos hecho bien. Nos esforzamos en que las maquetas fueran lo más realistas posibles sin olvidarnos de ningún detalle".

El supervisor añade que la tecnología ha avanzado mucho en muy poco tiempo. "Trabajé en la miniserie de HBO 'De la tierra a la luna', donde muchas cosas se hicieron a mano. Dibujamos a mano todos los planos de las naves, construimos las maquetas. Pero desde entonces, la tecnología ha cambiado completamente y podemos trabajar de otro modo".

Ian Hunter y Nathan Crowley empezaron a construir las maquetas con la ayuda de las impresoras 3D BigRep. "Para esta película diseñamos todas las maquetas en 3D en el ordenador", dice el supervisor. "Una vez impresa la maqueta, la dividimos en partes creando piezas diferentes que encajaban".

A pesar del gran avance tecnológico de las impresoras 3D, el trabajo manual siguió siendo necesario para que la maqueta pareciera una nave de verdad. "Después de obtener las piezas con tecnología punta, quedaba todo el trabajo manual", dice Ian Hunter. "Había artistas que las unían, pintaban y añadían diferentes texturas. Por ejemplo, el CSM, el módulo de mando del Apolo, estaba envuelto en cinta metálica y tuvimos que usar cinta metálica en la maqueta para conseguir la misma superficie reflectante".

El módulo lunar estaba cubierto con un escudo contra el calor hecho a base de planchas doradas muy finas y otras de aluminio anodizado. A pesar de disponer de la tecnología más avanzada, alguien tuvo que cortar papel de aluminio dorado y pegarlo a la maqueta para conseguir la textura exacta.

Otro reto al que tuvo que enfrentarse el departamento de maquetas fue equiparar a la perfección los modelos a escala real y el estilo de rodaje. "El aparato que aluniza, el LEM, como lo llamaban en la NASA, era una maqueta a escala y también un aparato de dimensiones reales montado en una plataforma móvil", explica Ian Hunter. "Las escenas en las que está en la luna se rodaron con el aparato real, pero usamos una maqueta para el viaje translunar. Tuvimos que ponernos de acuerdo con el director artístico para que cada detalle encajara. Nuestro diseñador gráfico se encargó del diseño de la maqueta y del aparato". Y añade: "Colaboramos esrtechamente para que todo fuera exactamente igual".

Para asegurarse de que todo fuera autentico, Ian Hunter trabajó con Damien Chazelle utilizando una base de imágenes. "Disponíamos de una base de imágenes de las misiones reales", dice. "Damien nos dio unas líneas maestras en cuanto a las tomas y lo que debían comunicar. Todo dependía de las imágenes, y seguimos sus notas describiendo lo que pasaba en el interior de las naves. Nos sirvió de guía y nos ayudó a anclar las sensaciones que deseaba comunicar".


Autenticidad de época: El diseño de vestuario
Gracias a la base de datos de la NASA y a sus imágenes de archivo, la diseñadora de vestuario Mary Zophres y su equipo pudieron reproducir con total exactitud lo que los astronautas llevaban puesto en cualquier momento. "La base de datos de la NASA equivale a un tesoro de información", dice la diseñadora. "Pasamos del X-15 al Gemini V y al Gemini VIII para llegar al Apolo 1 y al Apolo 11. A medida que el programa espacial avanzaba, la documentación se hacía más abundante. Cuanto más se acercaban al Apolo 11, más se preocupaban por documentar el programa".

Al zambullirse en los archivos de la NASA, Mary Zophres y su equipo no tardaron en convertirse en auténticos detectives. "Teníamos toda la documentación a nuestra disposición, pero había inconvenientes", explica. "Lo fotografiaron todo, desde los eventos promocionales hasta las pruebas de lanzamiento, y era difícil saber a qué correspondía cada foto. Tuve la sensación de redescubrir el programa espacial y el vuelo a la luna. Eso sí, fabricamos seis trajes para el Apolo 11, uno para cada actor y otro para los especialistas que les doblaron".

En cuanto a los trajes de calle en la película, Mary Zophres recalca que, por suerte, disponían de documentación de los astronautas y sus familias en la vida diaria gracias al fotógrafo Ralph Morse, de la revista Life. "Existen bastantes fotos de Mike, Buzz y Neil antes del viaje a la luna", dice la diseñadora. "Intentamos hacernos con las máximas fotos posibles de los personajes en la vida civil. Por ejemplo, Olivia, que da vida a Pat White, se reunió con la hija de Ed White y volvió con unas cuantas fotos de la familia, algo que nos ayudó muchísimo. No intenté hacer una réplica exacta de las fotos en sí, sino conseguir una idea general del estilo de cada uno".

"Debemos tener en cuenta que vestían de acuerdo con su tiempo", sigue diciendo. "No existía Internet, y en la zona solo había dos grandes almacenes, JC Penny y Sears. Quizás por eso algunos de los hombres parecen vestir casi igual. No tenían mucho donde escoger".

La diseñadora también se dio cuenta de que Janet era una mujer muy práctica. "Se nota enseguida por la ropa que lleva, pero intentamos mostrar el paso del tiempo a través de su vestuario", explica. "Al principio de la película tiene veinte años y pico y al final, treinta y pocos. Tanto Janet como Neil han madurado, y se nota más en ellos que en cualquier otro personaje".

La película abarca desde el año 1961 a 1969, es decir, casi una década. "Es difícil encontrar ropa de esta época, incluso las telas que se usaban entonces", dice Mary Zophres. "Conseguimos encontrar varios vestidos para Janet y algunas cosas para Neil. Es verdad que hicimos gran parte del vestuario desde cero, pero también encontramos algunas piezas muy interesantes. Siempre ayuda a que la película sea más auténtica si se usa ropa realmente de la época".


Los actores Pablo Schreiber, Lukas Haas y Corey Stoll, después de rodar en el Centro Espacial Kennedy de Florida, decidieron quedarse para presenciar el lanzamiento del cohete Falcon Heavy, del programa SpaceEx, desde el tejado del edificio de montaje de naves (VAB) donde se ensamblaron cohetes como el Saturno V.

Este lanzamiento es el más potente desde que el Saturno V se elevó con el Apolo 11 e hizo historia. El Falcon Heavy despegó desde la plataforma de lanzamiento 39A, la misma que se usó para el Apolo 11. Después del lanzamiento y de ver los dos propulsores volver a la tierra con éxito, los tres actores se dirigieron hacia el ascensor para irse. Mientras esperaban, un águila americana se posó justo detrás de ellos.

Los tres se quedaron atónitos y Lukas Haas dice que fue absolutamente inolvidable. "Jamás olvidaré una despedida así. El águila aterrizó, literalmente".


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