El conocido como "Carnicero de Vilnius", Franz Murer, es un ex oficial austriaco de las SS que estableció, organizó y gobernó el gueto de Vilna. Diferentes sobrevivientes de la Shoah testifican, esperando hacer justicia y la evidencia es abrumadora, pero el deseo de cerrar este oscuro capítulo de la historia parece superar el deseo de justicia.


Notas del director
Austria no tiene alma ni carácter. En ella conviven criminales, testigos y víctimas. Lo que me interesaba sobre el juicio de Murer es que no es otra historia más de la fechoría del régimen nazi, sino que trata de inspeccionar y comprender cómo se presentan así mismos los diferentes grupos (criminales, víctimas y espectadores) y de qué manera lo hacían estos en el pasado.

Aunque el caso Murer puede parecer extremo, no es el único. Por otro lado, el juicio de este personaje del Partido Popular Austríaco, miembro de la Asociación Agraria y asesino nazi, es típico de cómo Austria trató los criminales de guerra posteriormente a 1955. El Dr. Böck, abogado defensor de Murer decía en su alegato final: "Estoy absolutamente convencido de que los testigos mintieron y me sorprende que la fiscalía no actuase por presunto perjurio. Para los judíos era irrelevante quien cometió el asesinato, su enemigo era el hombre del uniforme alemán, independientemente de si era marrón, gris o verde. La idea de la culpa colectiva juega un papel subliminal para todos ellos".

Lo interesante del asunto es que este problema muestra cómo funciona y ha funcionado la historia nacional austríaca. El fundamento no tiene nada que ver con la represión: implica la mentira deliberada, el encubrimiento y la manipulación. Es la manera de que los criminales se conviertan en víctimas y que declaren que las víctimas son, en realidad, culpables.

"Pero tal vez el aspecto más llamativo y aterrador es el vicio de tratar los hechos como si fuesen meras opiniones. Por ejemplo, a la pregunta de quien empezó la última guerra (sin que sea un asunto de debate) es contestada con una variedad de sorprendentes opiniones". (Hannah Arendt)

CASO MURER. EL CARNICERO DE VILNIUS desea ser un film más político que histórico. Pretende exagerar el drama en el juicio. Queríamos hacer que el material hablase de la manera más auténtica posible. Sin embargo, la interpretación la dictará del público.

No podíamos rodar de una forma convencional una película de ficción en la que casi el 60% de la acción es rodada en una sola habitación y no hay un único personaje protagonista (no es habitual tener a 73 ponentes). Para crear la mayor autenticidad posible fue necesario realizar plano secuencia, sin cortes en el juicio. Alguna toma duraba más de 45 minutos y la cámara de Frank Amann constantemente creaba una densidad e intensidad siempre tangible. Todos los actores estaban actuando en todo momento, tanto si decían líneas como si solo escuchaban. La larga distancia focal, que fragmenta el espacio, crea una proximidad física que hace que cada mirada sea espectacular. Afortunadamente, tuvimos un cast formidable que apostó por un proyecto arriesgado. Creo que todos tuvimos un único objetivo: queríamos situar el juicio dentro del juicio.


Entrevista al director: Christian Frosch

P: El Caso Murer no es especialmente famoso. ¿Podría resumírnoslo?

R: El contexto legal es un poco complicado. En 1955, el ciudadano austríaco y oficial de las SS Franz Murer fue puesto en libertad tras una sentencia de 25 años que le condenaba a trabajos forzados en Lituania por el asesinato de ciudadanos soviéticos. Sin embargo, solo cumple 5 años entre rejas. Murer fue devuelto a Austria como parte del Tratado de Estado austríaco (que restableció el estado de Austria después de la guerra) con la condición de que fuese juzgado de vuelta a casa por sus crímenes. Sin embargo, la acusación del ministerio fiscal austríaco no presentó cargos contra él, alegando una justificación muy extraña. Cuando Murer volvió a casa, ni tan solo había cambiado su nombre. Vivió allí libremente porque estaba convencido de tener protección gracias a sus contactos políticos. Simon Wiesenthal descubrió por pura casualidad que Franz Murer estaba viviendo en Steiermark. El caso no se reabrió hasta que no consiguieron la suficiente presión internacional contra él. Entonces Murer estuvo encerrado 2 años en prisión hasta la llegada de juicio, el cual tuvo lugar en Graz en el año 1963. El juicio tan solo duró 10 días.


P: Parece tremendamente apropiado realizar el estreno mundial del film durante la primavera de 2018 en Austria por la situación política actual. Le debe haber llevado varios años toda la investigación y trabajo preliminar requerido para la confección de un film como este. ¿Tiene sentido situar este caso en el clima político y social actual en Austria?

R: En un principio me interesé por el tema cuando realicé un viaje a Vilnius. En el museo judío vi un letrero que describía a Franz Murer como el principal criminal de las atrocidades del gueto. Solo como recordatorio: Vilnius era el centro espiritual de la cultura judía en la Europa del Este, fue completamente destruido por los nazis, con el apoyo de la población lituana. De los 80.000 judíos que vivían en Vilnius solo sobrevivieron unos pocos cientos de ellos. Siempre me ha interesado la historia y me sorprendió el no haber escuchado el nombre del hombre descrito como uno de los principales responsables del holocausto en Vilnius. Primero, empecé a investigar por puro interés personal y luego resultó ser un viaje al capítulo más oscuro del sistema judicial austríaco de la posguerra. En cierto modo, el juicio de Murer es un caso representativo, pero también es muy especial porque la prensa y la escena política se comportó, en particular, de una manera atroz.


P: ¿Qué proporción de su investigación en el caso fue histórica y qué proporción consistió en el estudio de las grabaciones del tribunal?

R: Al principio, uno se siente asfixiado por la gran cantidad de material que existe sobre un tema así. Una vez decidí concentrarme principalmente en el juicio, es cuando la información resulta medianamente manejable. Las grabaciones de tribunal del juicio de Murer forman el grueso de la película. Mi idea inicial era permanecer en la Sala a lo largo de toda la película, pero entonces la intriga política que es de crucial importancia, y que le da al film el aire de thriller policíaco no se hubiera apreciado. Me quedé sorprendido cuando me di cuenta de que no existía ninguna grabación de audio ni tan siquiera una transcripción literal de aquel juicio, únicamente grabaciones en forma de notas. Este hecho me dio cierta libertad a la hora de escribir el guion, para decidir exactamente qué debía decir cada testigo; pero a la vez sentí que tenía la obligación de reconstruirlo tan bien como pudiera, redactando con la mayor precisión posible aquello que cada testigo hubiera dicho y de la manera correcta en cómo lo hubiera declarado.


P: Me impactó ver que cada rostro parecía que había sido escogido muy cuidadosamente y que había sido adjudicado el peso apropiado a cada personaje. El proceso de casting debe haber sido una característica importante durante el trabajo preliminar.

R: Así es, el casting fue un enorme desafío. Eva Roth hizo un trabajo espectacular. Quiero señalar que hay más de 30 testigos y cada uno de ellos es importante. Algunos hablan en lenguas como yiddish, hebreo o inglés. Primeramente, fui algo receloso en tener 30 actores en el set a la vez, y realmente pudo haber sido difícil. Especialmente cuando también tienes 150 extras en la misma habitación. Pero lo mejor de todo es que todo el mundo se involucró enormemente identificándose con el proyecto y famosos actores se prepararon para realizar pequeños papeles, por lo que cada personaje individual ganó en importancia.


P: Rodar escenas en la sala del juzgado crea particulares retos también para el cámara. ¿Cómo lo hicieron tanto Frank Amann como usted para cuadrar el enfoque visual? En particular, la manera en que usted juega con los cambios de perspectiva...

R: El principal problema de filmar en una sala del juzgado es que todo es muy estático. Reflexionamos tendidamente sobre la cuestión de cómo introducir algún movimiento y al final escogimos una estrategia muy arriesgada que fue trabajar con la movilidad completa, realizando planos secuencia con una distancia focal con extrema longitud. Hay tomas que duran 40 minutos en las que nadie sabía cuándo iba a aparecer en cámara, a pesar de que se cerrase la toma con él mismo. No había trucos. Y ese método era perfectamente apropiado para mi acercamiento en el juicio en un momento determinado: escuchar, observar y reaccionar es tan importante como la persona que está hablando. Todo aquello fue un enorme reto tanto para los actores como para el operador de cámara.


P: Repasando el juicio que realmente tuvo lugar también significa realizar una especie de equilibrio de interpretación entre documental y ficción.

R: Es verdad que nuestro manejo de la cámara tiene algo de técnica de documental, aunque está claro que todo fue trabajado con antelación. Un juicio tiene su propia estructura dramática y hasta cierto punto es una obra teatral: un acto es recreado, cada uno presenta su punto de vista y al final se supone que resulta algo que se parece a la verdad. Siempre hay un aspecto ficticio para el tribunal: después de todo, todos están representando un papel y tienen un trabajo determinado.


P: Desde el punto de vista de la dramaturgia, es interesante acercarse a enfatizar la dinámica entre los dos abogados y, además, presentar un giro sorprendente.

R: Quiero puntualizar que no solo pasa en esta película, sino que también sucede en los propios casos judiciales. Un abogado me remarcó que en este juicio era prácticamente imposible llamar a testigos creíbles para la defensa. Todos los testigos testificaron en contra del acusado. Eso significa que el abogado defensor tenía tres opciones si quería ganar: sacar a relucir contradicciones de la declaración testimonial, moralizar o montar un espectáculo. Ciertamente, hizo su trabajo como abogado defensor y la única cosa que uno se puede cuestionar es el hecho de que aceptase el trabajo desde un principio. Aunque suene absolutamente increíble, su alegato es casi objetivamente correcto, palabra por palabra. Había muchas cosas en las que bajé un poco el tono, en vez de mostrarlas tan drásticas como reflejaban los documentos. Pienso en el saludo nazi o en la forma en que se reían de los testigos (hubiese sido completamente inverosímil hoy). Para las víctimas, viajar al país y testificar en el tribunal fue un gran paso; muchos de los supervivientes rechazaron incluso hablar de ello. Y luego cuando llegan a Graz fueron llamados mentirosos... Muchos de ellos volvieron a casa traumatizados por el hecho de que su inmenso sufrimiento fue desestimado como si se tratase de una invención y porque el genocida fue puesto en libertad.


P: Cuando usted estudia un caso tan intensamente como este, ¿qué sensación le produce?

R: Creo que los primeros sentimientos son de indignación y furia. Luego, a medida que vas obteniendo más información, el deseo por entender mejor la situación hace que tomes la delantera. Tienes que ser cuidadoso en no perder de vista las emociones originales porque hay peligro de que por intentar apreciar la complejidad y entender cada perspectiva, la primera respuesta emocional se atenúe. Si tú te pasas años estudiando la posición del holocausto en un momento determinado (y varios historiadores han confirmado esto), se desarrolla un sentido de la normalidad. Solo los detalles sacan a relucir de nuevo el horror y la furia. Y haciendo este tipo de trabajo, de veras que te hace cambiar. Hoy en día veo las cosas (sociales) con claridad, diferente a como las veía 5 años atrás. Actualmente me enfado en los intentos por calificar los sucesos como actos colectivos. La gente que comete crímenes tiene nombres y son ellos los responsables. En Austria justo después de la guerra, creció rápidamente la costumbre de hablar sobre una especie de imprecisa culpabilidad colectiva (porque el grupo de criminales era muy grande). Ellos están en todas partes y volvieron a sus vidas con normalidad. Por esa razón nunca fueron nombrados.


P: Estudiando de cerca un proceso judicial como este hace que los procedimientos sean más visibles. ¿Hasta qué punto el caso Murer, en retrospectiva, no solo simboliza la forma en que la sociedad austríaca manejó el pasado nazi sino también, supone una perspectiva al fenómeno político actual?

R: Llegué a entender que un suceso por sí solo no forma parte de la historia: solo la narración que la envuelve. Solo una historia puede continuar existiendo. Si un acontecimiento nunca ha sido descrito, es como si no hubiese existido. Tiene enorme importancia el narrador de las historias y en qué se centran estas. Hay una enorme discrepancia entre las historias privadas contadas en familia y lo que se explica en los libros de historia. Pienso que el periodo de la posguerra en Austria, los últimos años cincuenta y los primeros sesenta, se han convertido en un ángulo muerto y creo que durante ese periodo las posiciones que fueron adoptadas dictaron la situación política actual. Nunca hubiese pensado hace 5 años que en poco tiempo tendríamos de nuevo un debate como este. Como norma, si eres cineasta estás encantado cuando tus películas tienen repercusión contemporánea. Pero realmente desearía que algunas de esas actitudes no fuesen otra vez contemporáneas.




Biografía Christian Frosch
Christian Frosch nació en Waidhofen an der Thaya (Estado de Baja Austria), en 1966. Primeramente, se formó como fotógrafo en el Höhere Graphische Bundes-Lehr- und Versuchsanstalt en Viena. Obtuvo el título de Dirección Cinematográfica de la escuela universitaria Deutsche Film- und Fernsehakademie Berlin (dffb). Posteriormente asistió a la Academia de Cine de Viena (Filmakademie Wien). Ha dirigido diez películas y ha escrito varios guiones. Su ópera prima vino en 1996 con 'Die Totale Therapie', con guion coescrito con Blixa Bargeld, recibió el Carl-Mayer-Drehbuchpreis. 'K.af.ka fragment' (2001) con Lars Rudolph como Franz Kafka, premiada en el Festival Internacional de Rotterdam y el Premio Especial del Jurado del Festivak Kinotawr en Sochi. Frosch fundó una productora con Kristina Konrad y Ursula Scribano in 2002. Con 'Von jetzt an kein zurück' (2014) se llevó el Premio del Público en el Diagonale en 2015 y el Österreichischer Filmpreis en 2016 en la categoría de Mejor Guion. Christian Frosch vive en Berlin y Baden, cerca de Viena.

FILMOGRAFÍA
2017 CASO MURER. EL CARNICERO DE VILNIUS
2014 VON JETZT AN KEIN ZURÜCK (ROUGH ROAD AHEAD)
2008 TEAR WORKS (cortometraje)
2007 WEISSE LILIEN
2001 K.AF.KA FRAGMENT
1996 DIE TOTALE THERAPIE
1996 EINE SEEKRANKHEIT AUF FESTEM LANDE (cortometraje)
1994 SISSI AUF SCHLOSS GÖDÖLLÖ
1993 DIE FINSTERNIS UND IHR EIGENTUM
1991 EUROP A WILL STERBEN
1987 STUDIO SCHÖNBRUNN
1987 VERKOMMENES UFER
1986 EINGRIFFE


Elenco artístico
KARL FISCHER (Franz Murer)
ALEXANDER E. FENNON (Abogado Böck)
DOV GLICKMAN (Leon Schmigel)
RAINER VÖSS (Karl Novak)
MELITA JURISIC (Rosa Segev)
ROLAND JAEGER (Fiscal Schuhmann)
INGE MAUX (Perl Akin)
URSULA OFNER-SCRIBANO (Elisabeth Murer)
KARL MARKOVICS (Simon Wiesenthal)