"La primera vez que entendí la idea de la guerra fue cuando mi abuelo me habló de sus experiencias en la Primera Guerra Mundial. Esta película no es una historia sobre mi abuelo, sino más bien sobre su espíritu, sobre lo que estos hombres tuvieron que pasar, sus sacrificios, la sensación de creer en algo más grande que uno mismo.

Nuestros dos protagonistas emprenden un peligroso viaje por territorio enemigo con la misión de entregar un mensaje vital para salvar a 1600 soldados y nuestra cámara nunca los abandona. Quería acompañarlos a cada paso que dieran y a cada aliento que tomaran, y el director de fotografía Roger Deakins y yo hablamos sobre cómo filmar 1917 de modo que el público se sintiera lo más inmerso posible. La diseñamos para acercar a los espectadores lo máximo posible a la experiencia de los protagonistas. Ha sido el trabajo más emocionante de mi carrera". - Sam Mendes


Esta experiencia cinematográfica sin interrupciones está dirigida por Mendes, que coescribió el guion con KRYSTY WILSON-CAIRNS (la serie de Showtime "Penny Dreadful"). Produjo la película junto a PIPPA HARRIS (co productora ejecutiva, Revolutionary Road; productora ejecutiva, Jarhead: El infierno espera) para su Neal Street Productions, JAYNE-ANN TENGGREN (coproductora, El ritmo de la venganza; productora adjunta, Spectre), CALLUM MCDOUGALL (productor ejecutivo, El regreso de Mary Poppins, Skyfall) y BRIAN OLIVER (productor ejecutivo, Rocketman, Cisne negro).

El equipo creativo responsable de trasladar la historia a la gran pantalla incluye una mezcla de colaboradores habituales de Mendes y de nuevas incorporaciones. Están encabezados por el director de fotografía ganador del Óscar ROGER DEAKINS (Blade Runner 2049), el diseñador de producción ganador del Óscar DENNIS GASSNER (Blade Runner 2049), la diseñadora de peluquería y maquillaje NAOMI DONNE (Skyfall), la diseñadora de vestuario ganadora del Óscar JACQUELINE DURRAN (Anna Karenina) y su compañero diseñador de vestuario DAVID CROSSMAN (Rogue One: Una historia de Star Wars), el decorador LEE SANDALES (War Horse (Caballo de batalla)), el mezclador de sonido de producción nominado al Óscar en cinco ocasiones STUART WILSON (Spectre), la responsable supervisora de localizaciones EMMA PILL (Spectre), el supervisor de efectos de sonido DOMINIC TUOHY (Misión: Imposible - Nación secreta), el diseñador de prostéticos TRISTAN VERSLUIS ("Juego de tronos"), el coordinador de especialistas BENJAMIN COOKE (Skyfall), la directora de casting ganadora de cinco premios Emmy NINA GOLD ("Juego de tronos"), el montador ganador del Óscar LEE SMITH (Dunkerque) y el compositor nominado al Óscar en 14 ocasiones THOMAS NEWMAN (Skyfall).

1917 es una producción de Neal Street Productions, producida en colaboración con Mogambo, para DreamWorks Pictures y Reliance Entertainment, en colaboración con New Republic Pictures. Universal Pictures y Amblin Partners distribuyen internacionalmente, mientras que eOne distribuye en nombre de Amblin en el Reino Unido y España.


Antecedentes
Antes de la creación de las Naciones Unidas, antes de la OTAN -mucho antes de que el asesinato del archiduque Francisco Fernando pusiera en marcha una cadena de acontecimientos que arrastraría al mundo a la guerra- las naciones occidentales velaban principalmente por sus propios intereses. Nunca antes los países habían dejado de lado el nacionalismo por un bien común colectivo. Por esa razón, la Primera Guerra Mundial en muchos sentidos unificó a Occidente y se convirtió en la base de la sociedad moderna.

La Primera Guerra Mundial, un terremoto global que obligó a la humanidad a afrontar nuestros intereses comunes, nuestros ideales conjuntos y valores comunes, exigió un sacrificio inconcebible, apelando al honor, el deber y la fidelidad a su país a una generación que se vio puesta a prueba. El impacto de la guerra, y en especial su efecto sobre los jóvenes soldados a los que se pidió que dieran un paso al frente para defender su patria, ha fascinado al cineasta Sam Mendes desde que era pequeño.

La idea de 1917 surgió a partir de las historias que el abuelo de Mendes, el difunto Alfred H. Mendes, le contó sobre sus experiencias como cabo en la Primera Guerra Mundial, así como los pintorescos personajes a los que conoció durante su servicio militar. En el año 1917, Alfred era un joven de 19 años que se alistó en el Ejército británico. Debido a su baja estatura, el soldado de 1,63 m fue elegido para hacer de mensajero en el Frente Occidental.

La neblina de la Tierra de Nadie -el territorio no reclamado entre las trincheras aliadas y enemigas en el frente que ninguno de los bandos se atrevía a atravesar por miedo a ser atacado- se alzaba aproximadamente hasta 1,68 m, por lo que el joven esprínter podía llevar mensajes lateralmente de un puesto a otro. Su altura suponía que no era visible para el enemigo, y corría literalmente por su vida. Durante la guerra, Alfred fue herido y gaseado, y recibió una medalla por su valor. En sus últimos años de vida, el novelista trinitense se retiró a su lugar de nacimiento en las Indias Occidentales, donde escribió sus memorias.

"Siempre me ha fascinado la Gran Guerra, tal vez porque mi abuelo me habló de ella cuando yo era muy pequeño, o tal vez también porque, en esa etapa de mi vida, no estoy seguro de que realmente hubiera captado siquiera el concepto de la guerra antes de eso", comenta Mendes. "Nuestra película es de ficción, pero ciertas escenas y aspectos de la misma están sacados de historias que me contó él, y algunas que le contaron a él otros soldados. Ese sencillo germen de una idea, de un solo hombre que lleva un mensaje de un sitio a otro, se me quedó grabado y se convirtió en el punto de partida de 1917".

Mendes pasó tiempo documentándose sobre relatos de primera mano de esa época, muchos de los cuales se conservan en el Museo Imperial de la Guerra de Londres. A medida que tomaba notas, Mendes empezó a recopilar fragmentos de historias de valor frente al horror; con el tiempo, empezó a encajarlos en un único relato.

Durante esa labor de documentación, descubrió que la Primera Guerra Mundial estaba tan enteramente arraigada a una zona geográfica relativamente reducida que requirió muy pocos viajes largos. "Fue una guerra principalmente de parálisis", aporta Mendes, "en la que millones de personas perdieron la vida en un trecho de dos o trescientos metros de tierra. Se celebra justamente a personas en todas las partes del mundo por ganar minúsculos trozos de terreno en la Primera Guerra Mundial. En la Batalla de Vimy Ridge, por ejemplo, ganaron 450 metros, pero sigue siendo uno de los mayores actos de heroísmo de la guerra. Así que la pregunta que me hice fue cómo contar una historia sobre un único viaje épico, cuando en esencia nadie viajó muy lejos".

Con su labor de documentación momentáneamente estancada, Mendes no tardaría en encontrar lo que acabaría convirtiéndose en el telón de fondo de su historia. En 1917, los alemanes se retiraron a lo que se conoce como Siegfriedstellung, o la línea Hindenburg. Después de seis meses de planificación y excavación de una enorme red de trincheras defensivas, con artillería emplazada tras ellas, los alemanes situaron un gran número de tropas -otrora dispersas por el frente original, mucho más amplio- en una nueva línea de defensa enormemente fortificada y concentrada.

El cineasta habla sobre cómo encontró el motor de la trama del que se convertiría en su mayor reto hasta la fecha. "Hubo un breve período en el cual, durante varios días, los británicos no sabían si los alemanes se habían retirado, replegado o rendido", aporta Mendes. "De pronto, los británicos se encontraron desorientados en un terreno por el que habían pasado años luchando... pero no habían visto nunca antes. Buena parte había sido arrasado por los alemanes, que no dejaron nada de valor duradero y destruyeron todo lo que pudiera sustentar al enemigo. Se llevaron o destruyeron cualquier cosa que pudiera considerarse bella; aldeas, pueblos, animales, comida. Talaron todos los árboles. Lo dejaron relativamente infranqueable. Los británicos se encontraron solos en esa tierra desolada llena de francotiradores, minas y cables trampa".

Inspirado por las historias parciales de su abuelo, los relatos de primera mano sobre los que se había documentado en el Museo Imperial de la Guerra, así como la idea de la incursión mortífera en la línea Hindenburg, Mendes elaboró la estructura de la historia que acabaría convirtiéndose en 1917. "Como la mayoría de las historias de guerra que admiraba, desde Sin novedad en el frente a Apocalypse Now, quería crear una ficción basada en hechos", comenta Mendes. Se puso en contacto con su colaboradora frecuente Krysty Wilson-Cairns, que, sin que Mendes lo supiera por entonces, es una autoproclamada "fanática de la historia" y la persona ideal para trabajar en ese material, y así empezó su viaje juntos.

Regresando a terreno sagrado. La búsqueda de la verdad y el recuerdo
Como parte integral de su documentación, Wilson-Cairns y su madre visitaron el norte de Francia y el río Somme, lugares que encontraron extraordinariamente emotivos. Durante la batalla de casi cinco meses de 1916, resultaron heridos o muertos más de un millón de hombres. Ya incluso al final del primer día de lucha, el 1 de julio de 1916, habían muerto más de 19 000 soldados británicos.

"Fui a Somme y recorrí las zonas en las que se ambienta esta historia", comenta Wilson-Cairns. "Resultó muy conmovedor, la pasmosa cantidad de muertos. Fui a Écoust, Thiepval [Monumento a los desaparecidos], Beaumont Hamel [que conmemora los sacrificios de los hombres procedentes de Terranova] y el cráter de la mina Lochnagar [el cráter de mina hecho por el hombre más grande del Frente Occidental, que hicieron detonar los ingenieros reales del Ejército Británico]. Es imposible imaginar la escala de un cráter de mina. Parece un impacto de meteorito, de lo increíblemente grande que es".

La guionista sabía que pisar estos lugares era algo vital para ella a la hora de escribir el guion. "Me ayudó a comprender la escala en un sentido más literal del viaje que los personajes tendrían que emprender, pero, también, en un sentido mucho más amplio, me ofreció la oportunidad de entender el coste, los miles de jóvenes que murieron por unos centímetros de tierra", explica Wilson-Cairns. "Ir allí me permitió captarlo de una manera que no habría sido posible de otro modo".

Asimismo, la responsable supervisora de localizaciones Emma Pill se desplazó a Francia, al igual que Mendes, el director de fotografía Roger Deakins y el diseñador de producción Dennis Gassner, para visitar los lugares reales. Recorrieron las distintas trincheras que todavía existen, además de la Tierra de Nadie. Se sumergieron en los vastos paisajes, así como en los pueblos con los que sus personajes se habrían cruzado.

Como no sería apropiado perturbar los campos de batalla históricos, rodar 1917 en Francia no fue nunca una opción. Se trata de lugares sagrados. "La mayoría de los lugares reales allí son campos de batalla de verdad", explica Pill. "Todavía hay munición en el suelo. Así que nunca podríamos haber excavado hasta el nivel que se ve aquí, en Francia. Además, aún hay cuerpos enterrados. Necesitábamos encontrar un lugar en el que pudiéramos hacer nuestro trabajo sin perturbar nada histórico... y respetando a los caídos".

La única manera de encontrar un entorno de una escala similar -un lugar con escasos árboles y sin rastro del mundo moderno en el Reino Unido- era desplazarse fuera de Londres y sus alrededores en busca de campo abierto. Pill se encargó de buscar por el Reino Unido localizaciones que pudieran pasar por los parajes de Francia y de encontrar dónde podían construirse los sets. Su búsqueda llevó al equipo a Salisbury Plain, en el suroeste de Inglaterra, donde se encuentra el famoso Stonehenge, y a Northumberland, así como a Glasgow, Escocia, para ciertas secuencias clave ambientadas en el noreste de Francia, y a Bovingdon, en el centro de Inglaterra, para la interminable línea de trincheras.

En última instancia, la película rinde homenaje no solo a los soldados de la Primera Guerra Mundial, sino a todos los miembros de nuestras fuerzas armadas, pasados y presentes, y a su sacrificio por el bien común y la defensa de la libertad.


La selección del reparto principal

La búsqueda de Schofield y Blake. George MacKay y Dean-Charles Chapman
Los cabos Schofield y Blake, del 8º batallón, disfrutan de una camaradería y amistad, que en muy poco tiempo se verán puestas a prueba mucho más allá de lo que ninguno de los dos podría haber imaginado. Provistos únicamente de sus equipos, mapas, linternas, pistolas de bengalas, granadas y un poco de comida, deberán atravesar la Tierra de Nadie y encontrar al hermano mayor de Blake, un teniente del 2º de Devons. Sus órdenes: dirigirse al sureste hasta llegar al pueblo de Écoust, luego localizar al batallón que espera en el cercano bosque de Croisilles y entregarle al oficial al mando una carta del general Erinmore, lo que salvará a cientos de sus compañeros soldados de una posible muerte a manos de los alemanes que supuestamente se están retirando. La inesperada y aterradora misión que se les encomienda cambiará el curso de sus vidas.

Cuando Mendes estaba eligiendo a los actores que interpretarían a estos jóvenes soldados, era fundamental para él que los espectadores vivieran la historia con relativos desconocidos. A George MacKay, actor de reparto en Captain Fantastic, se le ofreció el papel del cabo Schofield, mientras que Dean-Charles Chapman, de "Juego de tronos", se convirtió en el cabo Blake.

"La película gira en torno al viaje de estos dos soldados jóvenes y -a primera vista- corrientes, e idealmente quería que los espectadores no tuvieran una relación previa con ellos", aporta Mendes. "Fue todo un lujo, con el generoso apoyo del estudio, hacer una película de esta escala con dos actores en los papeles centrales que son, relativamente hablando, nuevos en la industria".

En MacKay, Mendes encontró no solo a un fantástico actor joven, sino a un intérprete que personifica las cualidades que atribuye al héroe que Wilson-Cairns y él imaginaron. "George tiene algo que parece ligeramente chapado a la antigua, en cuanto a que personifica unas virtudes -honor, dignidad, heroísmo- que son casi de otra época. Parece atemporal", opina Mendes. "La historia también posee cierto elemento de clase. Schofield posee cierta cualidad de chico de escuela selectiva, lo que en este país llamaríamos de 'clase media'. Ha sido educado para ser cortés, reservado, muy inglés. Pero también tiene una enorme vida interior. George tiene una sutileza inmensa, y la habilidad para transmitir todas esas cosas con la mínima expresión".

A MacKay le atraían esos matices de su personaje. "Schofield es un tipo callado", aporta MacKay. "Es alguien que afronta lo que está viviendo y lo que le está pasando a base más o menos de reprimirlo. Tiene familia en casa a la que quiere muchísimo, pero como no están aquí y no puede estar con ellos, se los guarda completamente para él. Intenta sobreponerse a las experiencias tan extremas que está viviendo a base de no perder la cabeza, lo que me pareció algo fascinante de interpretar".

Schofield, de veintipocos años, es un veterano de Thiepval, un ataque contra las fuerzas alemanas que resultó devastador para las fuerzas de la Commonwealth británica. "Cuando Schofield se entera de la misión, se muestra receloso al principio", comenta MacKay. "Schofield es el soldado con más experiencia de los dos. Lleva haciendo esto alrededor de un año más que Blake. Eso no lo convierte en un supersoldado ni nada por el estilo, pero tiene más práctica con todo eso. Es un hombre con moral, que entiende lo que hace falta hacer, pero intenta hacerlo de la forma más segura posible, porque tiene experiencia. Se hace alusión a que sobrevivió la Batalla de Thiepval, en la que los soldados actuaban siguiendo información que se dieron cuenta que era incorrecta y sufrieron bajas verdaderamente terribles. Ha perdido a gente, él mismo casi murió, y no quiere volver a pasar por eso".

MacKay estaba tan comprometido con su personaje que insistió en hacer él mismo la mayoría de sus propias escenas arriesgadas durante el rodaje. Una de las pocas veces en las que se utilizó a un especialista en su lugar fue cuando su personaje se cae de espaldas por las escaleras de la casa de la esclusa. "Temía que se golpeara la cabeza y quedara inconsciente", recuerda Mendes, "aunque, conociendo el nivel de compromiso de George, seguramente lo habría hecho sin pensárselo dos veces".

Para el compañero de Schofield, Blake, el director buscaba a un joven que pudiera reflejar la inocencia y simplicidad del personaje. "No conocía para nada a Dean-Charles hasta que vino a hacer la prueba para el papel", admite Mendes. "Posee una maravillosa vulnerabilidad y una gran dulzura; es un actor estupendo, intuitivo y natural".

A Blake, que solo tiene 19 años, se le dan bastante bien los mapas y está deseando presentarse voluntario para cualquier misión que lo lleve de vuelta a la línea, o incluso que le proporcione más comida. "La primera vez que leí el guion me quedé absolutamente prendado de Blake", asegura Dean-Charles Chapman. "Es un chico de campo que adora a su madre, adora a su perro y adora a su hermano. Es un chico tan dulce y encantador que es prácticamente imposible no encandilarse con él".

Pero, cuando le dicen que elija a un compañero del 8º batallón para entregar un mensaje de vital importancia al 2º de Devons, no tiene ni idea de en qué los está metiendo a los dos. "No ha tenido mucha experiencia con la guerra, para nada", explica Chapman. "Lo acaban de enviar allí. A lo largo de su misión, Blake no deja de recordar a su familia, a su hermano, y echa de menos su hogar, y su desesperación es lo que hace que siga luchando, pase lo que pase".

La dedicación de Blake irá teniendo poco a poco un profundo impacto en Schofield. "El viaje de Schofield es para salvar a cientos de hombres, pero en última instancia se trata de salvar al hermano de Blake", apunta MacKay. "Se convierte en algo personal para Schofield. De no ser por su promesa a Blake de llevar a cabo la misión, no estoy completamente seguro de si habría seguido adelante. Es su promesa a Blake lo que le hace continuar".

Dado que la película gira en torno a esta amistad, y lo que sucede cuando se ve puesta a prueba hasta el límite, Mendes sabía que los dos jóvenes actores tenían que congeniar desde el primer instante. "En esta guerra, miles de hombres se veían metidos juntos en situaciones en las que las barreras de clase y las barreras generacionales se desvanecían", observa Mendes. "Se estrechan unos vínculos y se crean unas amistades que duran el resto de sus vidas. Quería encontrar esa amistad inesperada entre los dos hombres. Se caen bien y sienten un vínculo, pero no entienden enteramente por qué. Se ayudan mutuamente, pero de maneras que no comprenden por completo".

MacKay y Chapman se incorporaron al proyecto en noviembre de 2018 y ensayaron exhaustivamente sus papeles, además de tomar parte en una completa preparación militar. "Hicimos una preparación intensiva, durante unos cinco meses antes de empezar a rodar", recuerda Chapman. "Nuestro asesor militar, PAUL BIDDISS, nos habló mucho de cómo es ser soldado, incluso hasta cómo saludar, cómo sujetar el arma. También disparamos un poco con armas con los chicos del arsenal, para aprender la postura correcta y asegurarnos de conocer nuestras armas del derecho y del revés. Incluso aprendí a orientarme como es debido con una brújula".

Fue durante estos ensayos cuando le quedó claro a MacKay que iba a tener que mejorar su preparación física antes de empezar el rodaje. "Schofield y Blake se pasan casi toda la película sin parar", explica MacKay. "Puede que solo haya dos o tres escenas en las que estén sentados. Además, puede que tengas que hacer la misma carrera o paseo sesenta veces en un mismo día. Te paras a pensarlo y dices: 'Oh, Dios'. No tardas en darte cuenta de que vas a tener que estar en forma para eso, para el enorme esfuerzo físico que supone".

Los dos actores también visitaron las localizaciones para realizar ensayos técnicos y pasaron tiempo en los entornos que tendrían que recorrer. Eso les permitió hacerse una verdadera idea de cómo se sentiría uno siendo un simple peón en un conflicto global, además de permitirles entender mejor lo que Mendes quería conseguir con sus interpretaciones.

"George y yo fuimos a Francia y a Bélgica", recuerda Chapman. "Visitamos monumentos, museos. Incluso pudimos pasear por algunas trincheras que se han conservado. Ese viaje resultó muy útil. También leí un libro llamado 'The Western Front Diaries'. No son más que fragmentos de diarios de soldados, pero mi bisabuelo tenía una entrada de diario en ese libro. Había entrado en la Tierra de Nadie y le habían atravesado la cadera de un disparo. Se quedó ahí tirado cuatro días y sobrevivió. Leí ese libro prácticamente cada día antes de empezar el rodaje, solo para entrar en ambiente, por decirlo así".

Lo que más atrajo a MacKay del papel de Schofield era no solo la oportunidad de trabajar con maestros de su oficio, sino el enorme reto que suponía el proyecto. "La película en sí es un breve fragmento de tiempo, y rodarla fue como una obra de teatro, cada toma", explica MacKay. "Una vez que empezaba, no podía parar. Aunque algo saliera mal, tenías que seguir avanzando".

Chapman se muestra de acuerdo con su coprotagonista. "La cámara nunca se separa de esos dos personajes", agrega Chapman. El actor también apreció cómo hasta el último miembro de su reparto y su equipo técnico tenía que estar listo en todo momento, esperando a ese instante en que los caprichosos dioses del tiempo permitieran rodar. "Podíamos estar esperando", recuerda Chapman, "y todo el mundo tenía los ojos puestos en el cielo, intentando ver cuánto tardaría el sol en ponerse tras la nube. Pero, cuando todo encajaba, resultaba muy emocionante".

Para los dos jóvenes actores principales, la experiencia de 1917 ha servido para unirlos de una manera que no podrían haber previsto, pero que recuerda a la amistad que se fragua entre sus personajes. "Parece muy simple, pero en esencia, Dean es sencillamente una buena persona; es una persona verdaderamente estupenda", asegura MacKay. "Creo que eso es lo más importante que Dean aporta a Blake. Es un actor fantástico y lo que destaca por encima de todo lo demás es simplemente esa... bondad. Se preocupa mucho por ti y te brinda todo su apoyo. Estés donde estés con él, hagas lo que hagas, no se limita a estar allí, está completamente entregado. Te presta toda su atención, sin hacerlo siquiera de manera consciente. Él es así, sin más".

Su coprotagonista comparte esa admiración y afecto. "George y yo pasamos por todos los altibajos, el trabajo duro, las lágrimas, todo eso, juntos", aporta Chapman. "En ningún momento sentí que estaba solo en todo eso. Lo adoro por completo".

Para ambos, el rodaje de 1917 tuvo un impacto que fue más allá del propio trabajo. "La escala de la película es enorme, pero al mismo tiempo trata sobre algo muy pequeño e íntimo", opina MacKay. "Trata sobre estos dos hombres, estos dos tipos corrientes, que se ven obligados a hacer algo extraordinario. Llegas a conocerlos, a comprenderlos, y eso a su vez se extiende a todos los hombres que los rodean; cada uno de ellos, te das cuenta, es el héroe de su propia historia. Blake y Schofield podrían ser otros dos hombres cualesquiera, pero son ellos dos a los que llegamos a conocer y eso revela algo sobre todos ellos; sobre todos nosotros, la verdad".


La fotografía y el montaje

Envolvente, visceral, continua. Cómo se filmó 1917
La visión de Mendes de captar la historia en tiempo real de manera que se viera como un único plano secuencia precisa que los espectadores se unan a los personajes y se sumerjan en su turbulento viaje. Para que no quede duda: 1917 no se rodó en una sola toma, sino que se filmó en una serie de tomas largas sin cortes, que se pudieran conectar sin fisuras para que parezca tratarse de un único plano secuencia. Al no haber cortes dentro de cada escena, los espectadores, al igual que Schofield y Blake, no pueden distanciarse de la misión que tienen por delante. Aunque Mendes ya había rodado la escena inicial de Spectre en plano secuencia, filmar así una película entera fue una experiencia nueva para todos, incluido el propio Mendes. "Nunca me había encontrado en una situación en la que empezáramos a rodar un lunes y sabía de hecho que lo que rodáramos ese lunes acabaría en la película", argumenta Mendes.

Al rodar de este modo, los espectadores consiguen tener una impresión más auténtica y tangible de lo que habrían pasado estos chicos. "La razón por la que elegí hacer esto con este material es que, desde el primer momento, me pareció que debía contarse en tiempo real", explica Mendes. "La sensación de la distancia recorrida es muy importante. Pero, lo que es más importante, también es una decisión emocional, que espero que permita conectar más de cerca con el viaje de los dos personajes centrales. Quería que los espectadores dieran cada paso del viaje con ellos, tomaran cada aliento con ellos. No fue una decisión que se impusiera al material a posteriori. Tuve la idea a la vez que se me ocurrió la historia; el estilo, la forma, el contenido, todo se me ocurrió a la vez. Empiezas a construir la narración de modo que cada segundo forma parte de un hilo continuo e ininterrumpido".

Mendes y el ganador del Óscar (y nominado en 14 ocasiones) Roger Deakins trabajaron juntos en Jarhead: El infierno espera y han colaborado en películas desde Revolutionary Road a Skyfall, y se entienden a la perfección. "Desde la primera vez que hablé con Sam sobre la idea de una película en plano secuencia, supe que iba a ser envolvente y que resultaría esencial para la historia", cuenta Deakins.

Con la premisa del plano secuencia, se hacía imprescindible planificar minuciosamente cada escena durante los cuatro meses de ensayos de 1917 y estudiar la distribución de los sets hasta el más mínimo detalle. Una vez decidido cómo se moverían los actores dentro del espacio de cada escena, fue posible calcular exactamente dónde se situaría la cámara.

El director de fotografía ofrece más detalles sobre este proceso. "A veces, necesitas estar cerca, pero otras quieres alejarte y ver a los personajes dentro del espacio, dentro del paisaje", aporta Deakins. "Así que se trataba de conseguir un equilibrio entre ambas cosas. Buena parte de la planificación la hicimos mentalmente, luego Sam ensayaba las escenas, después trazábamos los esquemas y hacíamos que un dibujante de storyboards nos diera varias opciones dentro de esas ideas básicas. Fue evolucionando gradualmente, pero cuando nos pusimos a trabajar con los actores en las localizaciones, evolucionó aún más".

El director señala que, con el proceso normal de hacer cine, siempre hay una manera de "escaquearse" y arreglar cualquier problema en posproducción. "El razonamiento habitual es: 'Tal vez podamos montar ese momento de otra forma, o acortar esa escena, o puede que eliminemos esa otra escena por completo'", explica Mendes. "Eso no era posible en esta película. No hay otra salida. Tenía que estar entera. El baile de la cámara y la mecánica tenía que estar todo sincronizado con lo que hacía el actor. Cuando lo conseguimos, resultó estimulante. Pero hizo falta una planificación enorme, y una enorme habilidad de todos los técnicos". Deakins necesitaba estar a menudo con el foquista y el DIT (técnico de imagen digital) en una pequeña furgoneta blanca, controlando a distancia la cámara, aunque la estuviera llevando alguien. Como a menudo estaban controlando la cámara remotamente desde largas distancias, era bastante peliagudo. "A veces, teníamos a un operador llevando una cámara, conectada a un cable", comenta Mendes. "El cable podía llevarla un trecho más largo. Entonces se desconectaba, el operador corría con ella y se subía a un pequeño jeep que lo llevaba otros 400 metros, se bajaba otra vez y corría hasta dar la vuelta a la esquina".

Gracias al período de preparación y a los numerosos y largos ensayos en los días de rodaje, las escenas siempre tenían un punto de partida y una estructura física muy claros, pero eso no significa que el enfoque de los cineastas y el reparto fuera totalmente fijo.

Como la película tenía que parecer un solo plano secuencia, rodado principalmente en el exterior, Deakins se valía de luz que fuera lo más natural posible, lo que suponía que la Madre Naturaleza estaba al mando del rodaje tanto como los propios responsables del mismo. En vez de cielos azules y luz del sol directa, que traían consigo sombras que son difíciles de evitar y hacen imposible mantener la continuidad, el equipo de rodaje esperaba que los días se mantuvieran sistemáticamente nublados.

Dado que no se repite ninguna localización en 1917, la cámara no deja de avanzar de un lugar a otro. "Al tratarse de una película tan exterior, dependíamos mucho de la luz y del tiempo", explica Deakins. "Y nos dimos cuenta, para empezar, de que no podíamos realmente utilizar luces. Si estás corriendo por una trinchera, girando 360 grados, no hay ningún sitio donde poner una luz. Como estábamos rodando en orden cronológico, teníamos que filmar bajo las nubes para mantener la continuidad de una escena a otra. Algunas mañanas había sol y no podíamos rodar, así que aprovechábamos para ensayar".

Para el director, la entrega total de todos los involucrados en el rodaje era algo primordial. "Eso es lo que está detrás de la forma en la que decidimos rodar 1917", apunta Mendes. "Quería que la gente entendiera lo difícil que fue para estos hombres. Y la naturaleza de eso está detrás de todo".

Su compañero de armas concuerda en que hace falta ver la película para entenderlo. "Hasta que lo ves realmente en una pantalla", prosigue Deakins, "no te haces verdaderamente a la idea de lo inmerso que te sientes y de cómo esta técnica consigue que te metas dentro".

Recién salida de fábrica. Deakins empuña la ALEXA Mini LF
Deakins utiliza desde hace tiempo cámaras ARRIFLEX en sus rodajes y, durante el verano de 2018, acompañado de JAMES ELLIS DEAKINS (Sicario) -su mujer y asesora de flujo de trabajo digital- fueron a ARRI Munich para hablar sobre una versión pequeña de la cámara ALEXA LF que pudiera ofrecer la intimidad y velocidad que Mendes precisaba para el rodaje. ARRI les comunicó que se encontraba desarrollando una versión así, y la pareja pidió al fabricante si podría tenerla lista para el principio del rodaje de 1917: abril de 2019.

Una vez que los prototipos de ALEXA Mini LF demostraron estar listos, desde febrero de 2019, Deakins y su equipo se dedicaron a hacer pruebas de cámara con la ALEXA Mini LF. La probaron en una variedad de aparatos y sistemas que querían utilizar durante el rodaje -incluidos el Trinity, Steadicam, StabilEye, DragonFly y Wirecam.

Justo a tiempo, 1917 se pudo rodar con la nueva y flamante ALEXA Mini LF con Signature Primes, en combinación con el Trinity Rig. La cámara tiene un sensor ALEXA LF de gran formato en el chasis de una ALEXA Mini.

ARRI Munich tuvo tres cámaras listas antes de tiempo para su uso específico en este rodaje. El tamaño de las cámaras era ideal para este épico filme, así como su formato de gran proyección. La ALEXA Mini LF, lanzada oficialmente a mediados de 2019, amplía el sistema de cámaras de gran formato de ARRI.

En ese momento, el rodaje de 1917 contó con las únicas cámaras ALEXA Mini LF operativas del mundo. ARRI había lanzado la versión grande de la cámara tan solo un año antes, en 2018. El fabricante explica: "El sistema de cámaras de gran formato de ARRI se basa en una versión de 4,5K del sensor de ALEXA, que es del doble de tamaño y ofrece el doble de resolución que las cámaras ALEXA de formato de 35 mm. Eso permite a los cineastas explorar su propia visión de la imagen de gran formato, con mejoras del sensor ALEXA y su colorimetría famosamente natural, agradables tonos de piel, escaso ruido e idoneidad para trabajar con alto rango dinámico y amplia gama de color".

Montaje invisible. Cómo cortar una película sin cortes
El reto de unir los cortes de 1917 es que cada escena tenía que filmarse con una precisión increíble... de modo que dos cuadros pudieran unirse sin fisuras en la pantalla. Esa meticulosa atención al detalle añadía otra capa de continuidad, porque el ritmo tenía que encajar, así como otros elementos de la escena, como el tiempo, el reparto y los decorados.

Como era crucial seguir la pista a todas las tomas, eso requería atención absoluta -y vigilancia constante- por parte de la script (responsable de racord), los efectos visuales y el montador. Era imperativo para Mendes, Deakins y el montador ganador del Óscar Lee Smith, saber el momento en que había que empalmar el plano de una escena a la siguiente, dado que nunca se podría arreglar en posproducción cortando a otra perspectiva diferente.

Para llevar a los personajes de un corte al siguiente sin fisuras, Mendes se aseguró de contar con transiciones que se pudieran hacer de manera sutil. Eso podría significar atravesar el umbral de una puerta, unas cortinas, o cuando los personajes entran en un búnker, o con una silueta, o un movimiento del cuerpo, o un elemento de primer plano o de atrezo... o incluso con un plano en 360 grados.

La productora Jayne-Ann Tenggren explica la lógica de esa forma de trabajar: "La forma de empalmar de un plano a otro se diseñó en torno a la acción, a veces por un cambio en la luz ambiental, a veces por la necesidad de cambiar el sistema de cámara y a veces simplemente era una decisión emocional referida a cuánto podía durar una escena".

Si eso podría llevar a alguien a pensar que el montador Lee Smith lo tuvo fácil en este proyecto, está muy equivocado. "Esta ha sido una película muy complicada de montar, porque todo el proceso de unir dos tomas para que parezcan un solo plano -y empalmar esos planos- es crucial, y tiene que hacerse muy rápido, para poder dar a Sam una respuesta al momento", asegura el productor Callum McDougall. "En la secuencia inicial de Spectre, creamos un largo plano secuencia que se rodó en Ciudad de México. Pero eso no es nada comparado con lo que Lee, que es el mismo montador, ha tenido que hacer aquí".

Mendes ha podido disfrutar en este proyecto de todo un derroche de talento cinematográfico. "Tenemos a Roger Deakins", señala Mendes, "que podría decirse que es uno de los dos o tres mejores directores de fotografía vivos, y que aún tiene reciente su Óscar por Blade Runner 2049, colaborando con Lee Smith, que acaba de ganar el Óscar por montar Dunkerque, y Dennis Gassner, con quien ya he trabajado en cinco ocasiones. Colaboramos por primera vez hace ya tiempo, en Camino a la perdición, y también ha diseñado Blade Runner, Skyfall y algunas de nuestras películas favoritas de los hermanos Coen".


La preproducción

Pasos del viaje. Los distintos departamentos trabajan unidos
Mendes no habría podido ni plantearse rodar una película de una manera tan insólita y atrevida sin el firme apoyo de su grupo principal de colaboradores, a muchos de los cuales conoce desde hace décadas. Como buena parte del equipo ya habían trabajado juntos anteriormente, había una gran camaradería y entendimiento. Esta simbiosis resultaría beneficiosa, ya que todos los departamentos tenían que estar completamente preparados antes de pisar siquiera los sets de rodaje. De hecho, el intenso proceso de ensayos de 1917 fue bastante similar a la preparación de una obra de teatro.

La productora Jayne-Ann Tenggren lleva más de 18 años trabajando con Mendes, y 1917 supone la tercera vez que el productor Callum McDougall y el coproductor MICHAEL LERMAN (Spectre) han colaborado con él. Para el director de fotografía Roger Deakins, este es su cuarto proyecto con el director, mientras que 1917 supone la quinta colaboración del diseñador de producción Dennis Gassner con Mendes.

La diseñadora de peluquería y maquillaje Naomi Donne, el mezclador de sonido de producción Stuart Wilson, la responsable supervisora de localizaciones Emma Pill, el coordinador de especialistas Benjamin Cooke y el montador Lee Smith han trabajado todos antes con el director, y el compositor Thomas Newman ha creado la banda sonora de seis películas anteriores de Mendes.

Colaboran con Mendes por primera vez los diseñadores de vestuario Jacqueline Durran y David Crossman, la directora de casting Nina Gold, el supervisor de efectos visuales GUILLAUME ROCHERON (La vida de Pi) así como el decorador Lee Sandales, el diseñador de prostéticos Tristan Versluis y el supervisor de efectos especiales Dominic Tuohy.

Mendes considera que lo que hizo a 1917 diferente de cualquier otra película que haya hecho antes es la forma en que todo su equipo la construyó. Mendes asegura: "Hubo una gran unidad. La colaboración entre jefes de departamentos y mis principales colaboradores fue diaria, y empezó mucho antes que nunca en el proceso. Ensayamos durante siete u ocho semanas en las localizaciones y fuera de ellas. Todo el mundo participó y siguió participando a lo largo del rodaje. Resulta sumamente emocionante ver a esos grandes artistas trabajando, todos como iguales, con un inmenso respeto mutuo y escasa jerarquía".

Ensayando la Primera Guerra Mundial
Aunque todas las películas exigen preparación, el período de preparación de 1917 fue más importante todavía que en películas rodadas de manera convencional. De hecho, era primordial. Las exigencias técnicas de cómo se rodaría la epopeya suponían que cada paso del viaje tenía que cronometrarse con máxima precisión durante los ensayos.

Mendes admite que los retos de prepararse para esta película fueron como los retos de prepararse para una película normal... multiplicados por cinco. "Tienes todas las cosas que harías normalmente", prosigue Mendes, "pero aquí sencillamente tenían que funcionar con mucho más detalle. Por ejemplo, tuvimos que medir cada paso del viaje. Está bien escribir: 'Descienden por la ladera de una colina atravesando una arboleda, a través de un huerto, rodeando un estanque, hasta entrar en una casa', pero la escena tenía que ser de la longitud exacta del terreno. Y el terreno no podía durar más que la escena. Tuvimos que ensayar hasta el último paso del viaje, hasta la última línea de diálogo en las localizaciones".

El nivel de detalle exigía que Mendes, MacKay, Chapman, Deakins, Gassner, los actores de reparto, los demás miembros del equipo y el personal creativo clave ensayaran no solo en las localizaciones, sino en un enorme plató de cine de Shepperton Studios. Allí, marcaron en el suelo las dimensiones de los sets de cada escena. En este espacio se ensayó hasta el último paso del viaje. "Estábamos en una inmensa sala, la sala de ensayo, rodeados de cajas de cartón apiladas para darles la forma del set de rodaje", recuerda Chapman. "Sam ya sabía exactamente cómo debería quedar la composición, pero a veces se topaba con algo que no acababa de encajar bien o no tenía buen aspecto. Cuando eso sucedía, Sam se quedaba ahí plantado, cerraba los ojos, pensaba un poco y lo solucionaba. No había visto nunca nada igual. Su capacidad para hacer eso era asombrosa".

A continuación, fueron a las localizaciones para los ensayos técnicos. "Ese mundo tenía que crearse al ritmo que marcaba el guion", explica Mendes. "No puedes saltarte 90 metros en un corte. Si tu localización tiene 90 metros de más, no vas a obtener la escena que dura lo que el viaje; las dos cosas están evidentemente interrelacionadas. Eso hizo la preparación mucho más complicada de lo normal. En muchos aspectos, fue más divertido, porque tuvimos que hacerlo muy pronto y pisar el terreno, y sentir físicamente la realidad de su viaje. Luego, tuvimos que hablar y probar el movimiento y la posición de la cámara para cada momento de cada escena, mucho antes de rodarla".

Además de los storyboards, se creó un documento esquemático de diagramas que acompañara al guion, que recogía hacia dónde se movía cada personaje en todo momento, así como exactamente dónde estaría la cámara en cada escena -y hacia dónde estaría dirigida.

Para cuando se acabó la preparación, el productor McDougall estaba seguro de que su equipo estaba más que listo para afrontar la infinidad de complicaciones del rodaje. "Cuando tienes una película tan bien preparada como nosotros, y con la pericia de la gente con la que contamos, con nuestras localizaciones, nuestro equipo de producción, efectos especiales y otros departamentos, sabíamos que, pasara lo que pasara, podríamos afrontarlo", afirma McDougall.

Durante la preparación, Deakins y su equipo se dedicaron a trabajar en los movimientos de cámara y cómo podrían completar un plano sin cortes, y sin dejar de moverse constantemente. En determinados momentos, la cámara tendría que intercambiarse sin que se notara, utilizando diversos aparejos durante una toma, que podían involucrar a un operador de Steadicam, seguido de una cámara por cable, para volver al operador a pie, o en un vehículo.

Uno de los mayores retos de la producción era que no podían utilizar ciertas herramientas con las que están familiarizados desde hace tiempo. "Estamos acostumbrados a valernos de la composición, los cortes y la colocación de la cámara para contar una historia", señala Mendes. "Normalmente podemos cambiar el ritmo en el montaje. Podemos ajustar interpretaciones, el tempo, el ritmo, el diálogo. Ese es el lenguaje del cine. Puedes pasar a un plano general para mostrar la geografía del lugar, o pasar a un primer plano y acercarnos para sentirnos conectados a un personaje. No tuvimos ocasión de jugar con todas esas herramientas en 1917, y aun así tuvimos que hacer todas esas cosas".

Preparándose para hacer de soldado
El ex paracaidista Paul Biddiss (Jason Bourne), asesor técnico militar de la película -que sirvió en el Ejército británico durante décadas- puso a prueba a los intérpretes principales. Para que se metieran en la mentalidad de un soldado, empezó su preparación con largas marchas. Biddiss explicó que, una vez que sus hombres se pusieron el uniforme, había normas en cuanto a lo que se esperaba de ellos. También se les inculcó la importancia de cuidar de sus compañeros soldados, así como de la amistad y la vinculación emocional.

En Bovingdon, antes del comienzo del rodaje, se hizo pasar a los actores por un campamento de instrucción para prepararlos para las escenas que se filmarían allí. Dado que se trataba de escenas más sedentarias, el propósito del campamento era que aprendieran fundamentalmente cómo era la vida en las trincheras. El campamento de instrucción que se realizaría posteriormente en Salisbury exigía un mayor detalle en lo referente a tácticas y agresión, dado que los extras elegidos para participar en la escena de la trinchera tenían que ser más fuertes físicamente.

"Al contrario de lo que la gente cree, los soldados de la Primera Guerra Mundial no salían simplemente de una trinchera y echaban a correr como posesos hacia el enemigo", explica Biddiss. "Tenían objetivos de sección. Teníamos que enseñar a nuestros intérpretes a moverse por secciones, a las órdenes de sus comandantes de sección, además de cómo operaban las ametralladoras Lewis y las ametralladoras Vickers para ofrecer cobertura".

Se enseñó al reparto principal y a los extras a manejar armas con seguridad, así como a llevar sus cinchas -cómo se ajustan y desde la munición a las máscaras a las cantimploras... dónde va cada pieza de equipo. Biddiss también se encargó de recalcarle al reparto principal la importancia del cuidado de los pies. "Fue la primera lección que les enseñé", recuerda Biddiss. El reparto principal, como los verdaderos soldados de la Primera Guerra Mundial, no estaban acostumbrados a trabajar con botas militares, así que las lecciones les ayudaron a evitar ampollas por todo el ejercicio de piernas que se les exigía cada día.

A George MacKay todo eso le resultó inestimable. "Cada vez que la emprendíamos con los ensayos, Dean y yo nos poníamos las botas y las cinchas, y trabajábamos en cosas sumamente sencillas, como sacar munición de un bolsillo", comenta MacKay. "La primera vez que lo hicimos, estuvimos muy torpes. O nos arrodillábamos y se nos caía toda la munición. Al principio estábamos muy verdes, pero, poco a poco, día tras día, se convierte en algo instintivo".

La producción también recurrió a la pericia del historiador militar ANDREW ROBERTSHAW (War Horse (Caballo de batalla)), antiguo funcionario del Ministerio de Defensa que pasó muchos años excavando trincheras y cráteres de minas en Francia y Bélgica.

Robertshaw y Biddiss colaboraron estrechamente con JOSS SKOTTOWE (Spectre), armero supervisor y ex militar, y el coordinador de especialistas Benjamin Cooke con el reparto principal y los extras. Los distintos papeles se complementaban unos con otros, desde explicar las complejidades de la guerra, a la necesaria forma de actuar de los soldados, pasando por cómo cargar, disparar y recargar armas, y poner vendajes, además de cómo afrontar la realidad de pasarse de la raya y lo que eso podía suponer...


El rodaje

Márgenes de error. Cumpliendo la misión de Mendes
Implementar los minuciosos planes de Mendes suponía asegurarse de mantener una banda de frecuencia viable para que el director pudiera recibir el vídeo y el sonido en su monitor. Como se ha comentado antes, Deakins a menudo se encontraba con el foquista y el DIT en una pequeña furgoneta blanca, manejando por control remoto la cámara, aunque alguien la estuviera llevando, controlando con frecuencia la cámara desde enormes distancias.

Durante las tomas, Mendes se encontraba en una especie de "remolque para caballos" adaptado, con el coproductor y primer ayudante de dirección Michael Lerman y la script NICOLETTA MANI (Misión: Imposible – Fallout). Los productores Harris y Tenggren, junto con la guionista Wilson-Cairns y el operador de vídeo JOHN 'JB' BOWMAN (Skyfall) se encontraban junto al director en otro pequeño remolque.

Dada la naturaleza del rodaje en 360 grados, esos miembros del equipo técnico que normalmente estarían tras la cámara a menudo no podían quedarse junto al set. Un pequeño grupo de personal clave se colocaría en un lugar seguro y todos los demás, incluidos los camiones y el apoyo técnico, se situaba a una distancia mucho mayor. A veces, no era posible mantener a todo el mundo lo bastante lejos, lo que supuso que, en posproducción, el departamento de efectos visuales se tuvo que encargar de borrar todo lo que no debía entrar en el encuadre.

Junto al remolque de caballos de Mendes había una gran tienda negra de ensayos para visionados. Eso le permitía comentar el plano con los actores y con Deakins, así como con otros jefes de departamento clave.

Fue difícil montar la habitual zona con monitores de vídeo para poder ver lo que se estaba grabando, además de zonas de sonido y de comprobación de peluquería y maquillaje, vestuario y otros departamentos. Se montó otra gran tienda con monitores y sillas para acomodar a esos miembros del equipo técnico.

La necesidad de estar en sincronía con los actores y la complejidad de los movimientos de cámara suponía que no había margen de error. No solo fue vital ensayar durante la preparación, sino también todos y cada uno de los días de rodaje. Mendes, los actores, Deakins, el equipo de cámara y el resto del personal ensayaban durante buena parte del día, hasta que la luz fuera ideal y todo el mundo estuviera preparado para la escena que se iba a filmar.

Aunque eso pueda sonar un poco draconiano, Mendes tuvo muy presente que, independientemente de la planificación, lo que esperaba -por mucho que conceptualizara- era que el equipo aceptara lo que podía suceder cuando se encontraban todos descubriendo lo indefinible. "Si todo hubiera marchado según lo previsto, en cierto modo estaría decepcionado", admite Mendes. "Lo interesante era cuando todo salía según lo planeado... y entonces sucedía algo imprevisto. Como es habitual a la hora de hacer cine, siempre esperas que se produzca alguna feliz coincidencia". Mendes prosigue: "Podía ser una mirada, la forma en que incide la luz o algo que alguien dice por casualidad en una toma concreta... y acaba en la película. Por muchas vueltas que le des a una escena en tu cabeza, nunca es comparable a la realidad de hacerla y verla de verdad. Parte del trabajo consistía en estar abierto a momentos de inspiración, accidentes o cambios imprevistos. Llegas a cierto punto en el que lo que quieres ver es el plano que imaginaste.

Cuando lo consigues, entonces tienes que pararte a pensar: 'Sí, ya lo tenemos, pero... ¿es suficiente? ¿Podría pasar alguna otra cosa que no se nos ha ocurrido?'. Casi siempre, la respuesta era: 'Sí'".