Director y escritor - Karim Aïnouz
Es un premiado director, guionista y artista visual.

Su primer largometraje, "Madame Satã", se estrenó en Cannes en "Un Certain Regard" en 2002. También di rigió "O céu de Suely", 2006 (Venice Orizzonti), "Viajo porque preciso, volto porque te amo", 2009 (Venice Orizzonti), y "O abismo prateado" 2011 (Quincena de Directores de Cannes). En 2014, "Praia do futuro" se proyectó en la Berlinale. El documental "Central Airport THF" se estrenó en la 68ª Berlinale (Panorama) y ganó el Premio de Amnistía Internacional. "La vida invisible de Eurídice Gusmão" es su séptima película, que resultó ganadora de Un Certain Regard en el Festival de Cannes de 2019. Aïnouz ha dirigido, con Sergio Machado, la serie de televisión Alice para HBO Latinoamérica. Sus instalacio nes y proyectos colaborativos como artista visual han sido parte de eventos como las Bienales de Sharjah, São Paulo y del Whitney Museum. También es profesor de escritura de guiones en Porto Iracema das Artes en Fortaleza, Brasil.


Carta del director
La película está inspirada por la novela del mismo nombre publicada en 2015 y escrita por Martha Batalha.

Me conmovió profundamente cuando descubrí el libro. Desencadenó vívidos recuerdos de mi propia vida. Me crié en el conservador noreste de Brasil en los años 60, en una familia de mayoría de mujeres, una familia ma triarcal en un contexto muy machista. Los hombres se habían ido o estaban ausentes. En una cultura patriarcal, tuve la gran oportunidad decrecer en una familia donde las mujeres dirigían el espectáculo: tenían los papeles principales. Lo que me llevó a adaptar este libro fue el deseo de hacer visibles muchas vidas invisibles, como las de mi ma dre, mi abuela, mis tías y muchas otras mujeres de esa época. Sus historias no se han contado lo suficiente, ni en novelas, libros de historia ni desde luego en el cine. ¿Cómo reaccionó una mujer de los años 50 cuando tuvo relaciones sexuales por primera vez con su nuevo esposo? ¿Cómo fue no querer quedar embarazada antes de la llegada de los métodos anticonceptivos? ¿Cómo podría una madre soltera criar a un hijo en un entorno que la excluía tan horriblemente?
No podemos dar por sentadas estas preguntas. El desafío era abordarlas desde un punto de vista íntimo, y eso es lo que hace la novela con tanta brillantez. El melodrama se ha diluido y se ha vuelto precario en la televisión brasileña con las telenovelas. Sin embargo, mueven a millones de espectadores todos los días, lo que demuestra que el melodrama puede ser muy poderoso. Aquí busqué celebrar el melodrama como una estrategia estética radical para dibujar una crítica social de nuestro tiempo, que es visualmente espléndido y trágico, grandioso y crudo. Quería crear una historia que arroje luz sobre un capítulo invisible de la historia de la mujer. Estaba decidido a contar una historia de solidaridad, una historia que subraye el hecho de que somos mucho más fuertes juntos que solos, sin importar cuán diferentes seamos. Con "La vida invisible de Eurídice Gusmão", imaginé una película con colores muy saturados, con una cámara cerca de los personajes, vibrando con ellos. Me imaginé una película llena de sensualidad, de música, de dra ma, lágrimas, sudor y rímel, pero también una película llena de crueldad, violencia y sexo; una película que no temiera ser sentimental, más grande que la vida, una película que late con el corazón de mis dos queridas protagonistas: Guida y Eurídice.


Entrevista con Karim Aïnouz

P: ¿De dónde surgió la inspiración para esta película?

R: Comenzó de algo personal. Perdí a mi madre en 2015 cuando tenía 85 años. Era madre soltera, y nunca fue fácil para ella. Sentí que su historia y las historias de muchas mujeres de su generación no se habían contado lo suficiente, eran algo invisibles. Fue en ese momento que mi productor y amigo, Rodrigo Teixeira, me dio el manuscrito de "La vida invisible de Eurídice Gusmão". Lo leí e inmediatamente me sentí muy cerca de la historia. Los personajes me recordaron mucho a mi madre y su hermana, y también a muchas mujeres de mi familia. También fue como volver a mi primera película, que era un retrato de mi abuela y sus cuatro hermanas. Fue una historia que celebraba a estas mujeres, un documental sobre su alegría y su dolor, y sobre la solidaridad entre ellas. Sentí que era hora de retratarlas nuevamente, pero esta vez no en un registro documental sino como un melodrama. Siempre quise hacer un melodrama, pero uno que pudiera ser relevante para nuestros tiempos. ¿Cómo podría involucrarme con ese género, pero de alguna manera hacerlo contemporáneo? Así es como me lancé a la aven tura de hacer la película. ¿Y cómo crearía una película que se moviera y fuera grande como una ópera, con colores fluorescentes saturados, más grande que la vida? ¿Cómo usaría el género pero en mis propios términos? Quería hacer algo así como un melodrama tropical.


P: ¿Cómo fue el trabajo y el ambiente en el set?

R: No sé si esto podría llamarse un método de trabajo, pero hay algunos procesos, una forma de trabajar que implementas cuando llevas ya unas cuantas películas. Uno de ellos tiene que ver con mi rutina en el set. Lo primero que me viene a la mente es mi obsesión por llegar temprano el set y quedarme allí solo, visualizando, imaginando la escena y sintiendo el espacio antes de que todos lleguen. Este momento de estar solo en el set siempre ha sido crucial para mí, para avanzar y poder dirigir luego con precisión. Otra cosa que me viene a la mente es el hecho de que me gusta llamar a mis actores por los nombres de los personajes. Ayuda a mantener cierta magia y me permite sumergirme en la película y mantiene una sensación de aislamiento del mundo "real", como si fuéramos yo y los personajes que están allí, jugando juntos, y nadie más. El uso de teléfonos mó viles está absolutamente prohibido desde el principio hasta el final del día. Pedimos a todos los miembros del equipo y del elenco que dejen sus teléfonos apagados, solo los de producción pueden usar sus móviles. Rompen el hechizo y la concentración. Y hablando de concentración, esa es la clave de trabajar con la directora de foto grafía Hélène Louvart. Fue la primera vez que colaboramos y fue un intercambio maravilloso.


P: Háblanos de los actores

R: Trabajé con un maravilloso conjunto de actrices y actores. Todos eran muy diferentes, de diferentes generacio nes, diferentes registros de actuación, y el desafío era lograr el mismo tono, la misma vibración. Me tomó mucho tiempo encontrarlos, pero una vez que lo hice, comenzamos a ensayar como un conjunto de teatro. Inicialmente, realmente no ensayamos las escenas, sino lo que sucedía antes o después de ellas. Fue muy físico. Y luego improvisaríamos las escenas. Tomaría notas y ajustaría el diálogo en consecuencia. Fue una experien cia muy fuerte, no solo durante la preparación sino también en el set. Debes estar alerta y asimilar las casualida des, los errores; necesitas estar muy presente y atento a lo que hacen tus actores, lo que proponen, y luego debes ser preciso y elegir lo que se siente bien para la escena. Necesitas estar allí con ellos y solo con ellos. Siempre debe sentirse vivo.

Mis dos actrices principales, Julia Stockler y Carol Duarte, eran jóvenes, llenas de energía y muy abiertas a asumir riesgos, a experimentar con diferentes posibilidades de interpretar la misma escena. Fueron muy ge nerosas. Siempre empiezo desde un lugar donde no estoy seguro y luego, al probar las cosas, llegamos al tono correcto: se trata mucho de buscar e improvisar. También tuve la increíble oportunidad de trabajar con una de las actrices brasileñas más brillantes, o quizás la más brillante, de todos los tiempos, Fernanda Montenegro. No fue solo un sueño hecho realidad sino también una experiencia de aprendizaje maravillosa y un desafío. Fernanda tiene 90 años, pero tiene más energía que cualquier joven de 18 años. Fue muy divertido trabajar con ella: nunca tiene miedo y siempre está intentando aprender algo nuevo. Pero supongo que, en resumen, se trata de confianza y experimentación, y de seguir tu intuición sobre el tono y el ritmo. Tenemos que confiar el uno en el otro, los actores y yo, a medida que avanzamos en el viaje de exploración. Es como componer música, supongo.


P: ¿Qué has aprendido a lo largo de este rodaje?

R: Cada película para mí es una nueva experiencia de aprendizaje, una nueva aventura, como un nuevo amor en el aire. Creo que es crucial ser abierto y comprender que con cada película estás aprendiendo algo nuevo. Es crucial nunca sentir que sabes demasiado. Creo que para mí la mayor lección de esta película fue hacer las paces con la narrativa. Siempre tuve una relación muy conflictiva con la narración de historias: me atraía como espectador, pero también dudaba de ello como creador. Parecía una camisa de fuerza. Sus reglas y sus parámetros siempre me hacían sentir domesticado, como si mi imagina ción fuera más salvaje y abstracta que la historia. Y todavía me siento así. Pero aquí decidí involucrarme con un formato clásico e intentar perturbarlo desde dentro. Quería respetarlo, pero también intoxicarlo un poco, con música, color, con un enfoque no naturalista en la representación y la dirección de actores. Nunca puedes dejarte condicionar por la historia. Incluso si decides aceptarla, siempre debes cuestionarla. ¿Cómo podría seducir a la audiencia a través de la historia, a través de una narrativa casi épica y al mismo tiem po evitar las trampas de la previsibilidad? Quería sumergirme en un mundo que fuera real pero también artifi cial, excesivo. Estos fueron los principales desafíos con esta película. Eran nuevos desafíos para mí y aprendí un montón en el proceso; fue un gran placer. Cuando trabajas con el melodrama, siempre hay un grado de mani pulación de los sentimientos y sensaciones de los espectadores; hay un deseo de emocionarlos, hacerlos llorar y relacionarse con los personajes de una manera visceral, y hacerlo siempre es delicado. Es una línea muy fina.


P: ¿Qué te motivó a ser director? ¿De donde surge tu inspiración?

R: Para empezar, nunca había pensado en convertirme en director. No estaba en mi horizonte en absoluto, par ticularmente en mi horizonte financiero, a pesar de que me encantaba ir al cine. Crecí en la época de la dicta dura militar en Brasil y cuando era adolescente pensé que necesitaba hacer algo práctico, tanto para ganarme la vida como para resistir en ese tipo de clima político opresivo. El cine en ese momento no era mi primera opción. Obtuve un título en arquitectura y trabajé como urbanista durante un tiempo, pero de alguna manera me pareció muy burocrático. Fue genial, pero sentí que tomaba mucho tiempo hacer las cosas. Era joven y muy impaciente (todavía lo soy). Por un lado, comencé a hacer fotografía, video y Super 8: era una forma de sacar las cosas más rápido. Tenía 22 años. Realmente desearía haber sido pintor, pero no tenía talento para ello. Y luego hice algunas películas experimentales, cortometrajes, películas de ensayo, pequeños documentales. Disparé mucho en VHS, en Super 8, todo fue muy casero sin presupuesto. Y luego hice un retrato audiovisual de mi abuela materna y eso pareció emocionar, realmente logró llegar a la gente. Eso parecía importar y tener un impacto de alguna manera: me sentí bien, parecía algo bueno. Recuerdo haber visto una pequeña película de Todd Haynes llamada "Superstar". Era 1988 en la ciudad de Nue va York, en un pequeño club de cine llamado Millennium. Me quedé asombrado. Todo fue hecho con muñecas Barbie y material de archivo, y era brillante y sexy y no costó mucho dinero. Entonces pensé que tal vez podría intentar hacer películas. Eso fue fundamental para mí. Era tan crudo, artesanal y potente. Y recuerdo haber visto, al mismo tiempo, una película de los años 70, "Iracema - Uma Transa Amazonica" (1975) de Jorge Bodansky, y cómo funcionaba en la frontera entre documental y ficción, e improvisación. Eso también me dejó una gran huella. Poco a poco entendí el poder de hacer películas y el efecto que podrían tener en el mundo. Nunca fue mi plan hacer películas, pero se convirtió en una obsesión. Y dejó de parecer tan lejos de mi horizonte. Y desde entonces, ya hace más de dos décadas, no he podido parar. Poco sabía entonces que hacer películas llevaría mucho más tiempo que los proyectos de planificación urbana.


P: ¿Cómo ves la industria cinematográfica de Brasil?

R: Desde hace aproximadamente 15 años, desde el primer mandato de Lula (¡nuestro mejor presidente de todos los tiempos!), la industria brasileña ha experimentado un cambio importante: ha florecido de una manera como nunca. Y tuve la gran oportunidad de ser parte de ese renacimiento. Pero ese tiempo parece estar llegan do a su fin. Estamos atravesando un momento muy crítico, por no decir trágico, en la historia de la industria cinematográfica brasileña. Es una miserable coincidencia que el día que nuestra obra y otra película brasileña fueran invitadas a la Selección Oficial de Cannes, todas las actividades de la Agencia Nacional de Cine (ANCI NE) se interrumpieron cruelmente. También es la primera vez en dos décadas que se invita a las películas bra sileñas a estar en uno de lo grandes festivales y no se menciona en absoluto en ningún medio de comunicación oficial del gobierno. Fue como si no hubiera pasado. Estamos sufriendo un golpe mortal para la industria del cine. Mantenemos la esperanza y estamos luchando para revertir la situación, pero nos enfrentamos al gran peligro de la rápida implosión del sector. Sin embargo, no es sorprendente que provenga de un gobierno recientemente elegido que ha estado tratando la cultura y el apoyo público de la cultura de la peor manera posible. Pero en lugar de quejarnos de la manera violenta en que nos tratan como productores culturales, yo prefiero mirar el futuro y luchar por él, con sangre en los ojos. El hecho de que tengamos tres películas representando a Brasil en Cannes este año, una de ellas es la primera película de una maravillosa directora, Alice Furtado, es una prueba real de que las políticas públicas de apoyo al cine, desarrolladas en los últimos años bajo gobiernos anteriores, han sido un éxito enorme, y que, si las cosas cambian en la dirección equivocada, experimentaremos una gran pérdida. Y el mundo debería estar observan do y atento. Necesitamos la solidaridad de países como Francia, donde el cine es patrimonio nacional, para seguir vivo como cine vital y resistir la extinción.