En el laberinto: Notas sobre EL CUADRO
Durante tres siglos y medio el enigma de Las Meninas ha permanecido oculto. ¿Podremos resolver su misterio?

La trama arranca en la desaparecida 'Sala de Las Meninas' del Museo del Prado, escenario donde por primera vez se nos escenifica el cuadro como un "crimen perfecto". Allí, frente a la pintura, se ubicó durante décadas un espejo que ofrecía una peculiar visión de la obra cumbre de Diego Velázquez. ¿Qué pasa en esa habitación? Los personajes del cuadro, magistralmente retratados, parecen estar vivos, acompañados por el propio pintor, que se ha colado como un habitante más del lienzo. ¿Cómo distinguir la realidad de la ficción?

Todo lo que vemos representado en Las Meninas existió alguna vez en un pasado remoto. Es casi inevitable confundir esta pintura con una fotografía, una instantánea de un tiempo perdido. ¿Quiénes son? ¿Por qué están allí? ¿Qué está sucediendo? Preguntas que nacen una y otra vez en la mente de cada espectador.

Todos pasamos delante del cuadro y nuestras interpretaciones van siendo sustituidas por otras nuevas. Las Meninas son como un espejo de infinitos reflejos. La historia de esta pintura es, en realidad, la historia de todos y cada uno de sus espectadores.

EL CUADRO es una película que juega a reinterpretar Las Meninas, a reflexionar sobre cómo representamos la realidad mediante imágenes y, finalmente, sobre nuestra obsesión por atrapar con ellas la fugacidad del tiempo.

En el documental intervienen algunos de los expertos sobre Velázquez más reputados del mundo, así como estudiosos que han dedicado su vida a buscar su personal interpretación de EL CUADRO: el historiador estadounidense Jonathan Brown; los conservadores del Prado Manuela Mena, Javier Portús, Matías Díaz Padrón; el académico Félix de Azúa, el crítico Francisco Calvo Serraller; y los expertos del Metropolitan Keith Christiansen y Michael Gallagher, o el pintor Antonio López, entre otros muchos.

Las entrevistas se rodaron en dos partes, en Madrid y Nueva York, y se contó con la colaboración de especialistas del Museo Nacional del Prado y del Metropolitan Museum de Nueva York.

Pero, en paralelo a este diálogo -y debate- acádemico, el documental ofrece además la visión del propio cineasta. Obsesionado con esta obra maestra desde la infancia, Andrés Sanz crea su propia narrativa al situar a los participantes en un escenario artificial que los traslada a otra realidad, como Alicia en el País de las Maravillas: una sala de interrogatorios en la que los entrevistados, con su testimonio, irán dando las pistas para resolver el enigma de Las Meninas.

A su vez, como acompañamiento a sus declaraciones, EL CUADRO desarrolla la trama en una serie de secuencias de animación con miniaturas. Partiendo de las pinturas y las fuentes documentales históricas se crearon más de cuarenta maquetas y muñecos para producir una hora de Animación Stop Motion que recrea el universo de Las Meninas.

Por último, el espectador juega también un papel principal en todo el metraje con una misión esencial: seguir todas las pistas, escuchar todas las interpretaciones y encontrar, finalmente, su propia verdad sobre EL CUADRO.


Una conversación con Andrés Sanz

P: ¿De dónde surge la idea de hacer una película sobre Las Meninas?

R: Las Meninas es una pintura que siempre me ha fascinado. Forma parte de nuestro ADN cultural, porque es una obra que la mayoría conocemos desde la infancia y que algunos sentimos como algo íntimo, uno de nuestros primeros recuerdos asociados con una visita a un museo. Ese elemento nostálgico es clave y lo compartimos muchas generaciones que amamos este cuadro.

Es además una imagen fascinante, porque contiene en sí misma tantos elementos contradictorios y ambiguos que, a partir de de esa primera impresión infantil, vas añadiendo capas y capas de significado a medida que creces y aumenta tu bagaje cultural, de modo que nunca terminas de agotarla.

Durante el bachillerato di con el libro 'La Magia de Las Meninas', de Ángel del Campo, que me dejó pasmado con todo ese complejo análisis geométrico y simbólico, donde decía haber encontrado horóscopos, constelaciones y mensajes ocultos en su composición. Pero luego lees a otros autores que dicen que todo eso no está en el cuadro y que es un puro invento. Es muy divertido... Todo ese juego de si lo ves o no lo ves, si es real o es solo imaginación, hace que Las Meninas sea un cuadro increíble.

Sin embargo, nunca se me pasó por la cabeza hacer una película. Ahí intervino el azar. El origen del proyecto surge de una cadena imprevisible de coincidencias.


P: ¿Qué sucedió?

R: La chispa que dio origen al proyecto fue una exposición celebrada en el Museo del Prado en 2013: 'La familia de Felipe IV', comisariada por Javier Portús, que presentaba prácticamente toda la obra de la última década de Velázquez (1650-1659), la misma época en que pintó Las Meninas (1656). Fue una de las mejores exposiciones de pintura que jamás he tenido la suerte de visitar, un latigazo de energía: Velázquez es alucinante. Yo había estudiado Bellas Artes, quería ser pintor, pero luego mis intereses se dirigieron hacia el cine. Allí, con esos cuadros, fue como reencontrar una vieja pasión. Al término de la visita me di cuenta de que, además, detrás de toda esa galería de retratos de Corte, había todo una historia familiar fascinante, un drama digno de Shakespeare.


P: ¿Fue difícil poner en marcha el proyecto?

R: Al día siguiente de ver la exposición le propuse el proyecto al productor Antonio Gómez-Olea, que además es pintor y un gran enamorado de Las Meninas, e inmediatamente comenzamos a buscar la financiación necesaria para la producción. Tardamos casi tres años en reunir el mínimo necesario para arrancar. Fue decisiva la participación de las televisiones, TELEMADRID y TVE. Al final, han sido más de cinco años embarcados en esta aventura.


P: ¿Inicialmente era un proyecto de documental para la televisión o una película para cines?

R: Desde el principio tuve muy claro que debía ser una película que se saliese del formato clásico del documental de arte para televisión. No me interesaba repetir el manoseado modelo del "documental sobre obra maestra de la pintura", con una ampulosa voz en off o un presentador famoso que nos va guiando por toda la película. Suele ser un modo de organizar la narración y de imponer un punto de vista muy académico y conservador, donde se insiste mucho en los lugares comunes del genio, de la obra maestra, de lo maravilloso que es el arte, etc. También suelen aparecer expertos hablando en palacios, jardines, salas de museos, delante de las obras de arte, aludiendo a lo increíble que es todo aquello. Muy informativo, pero dramáticamente muy flojo. Yo quería emocionar.


P: ¿Cuál fue tu enfoque, entonces, para EL CUADRO?

R: Todo el mundo está de acuerdo en que Las Meninas es un cuadro repleto de enigmas, o al menos así parece sugerirse, ya que ha dado lugar a un sinfín de interpretaciones. Así que el género al que debía acudir no era el del documental de arte, sino el de la película de misterio, de detectives. Pero, claro, ¿cómo construir un thriller sin 'ficcionarlo' todo?¿Hasta dónde podía manipular el formato documental?


P: ¿No te planteaste escribir una ficción?

R: No quería hacer una ficción, sino un documental, donde la base de la que partimos y donde nos situamos es el mundo real. El cuadro de Las Meninas es un objeto real. La película trata de ese objeto, que obsesiona a tanta gente. Y estas personas que hablan en la película, son todos ellos también personajes fascinantes, además de los mayores expertos en Velázquez que uno puede encontrar. Pero son sus opiniones sobre ese mismo objeto, el cuadro, las que conforman una narración, una "ficción", ya que en muchos casos son versiones alternativas o simplemente contradictorias. Es como en la película Rashomon de Akira Kurosawa, donde varios testigos del mismo acontecimiento cuentan una versión diferente del mismo.


P: ¿Por eso aparecen en una sala de interrogatorios?

R: La idea era plantear un juego metacinematográfico y teatral, donde los especialistas, los 'testigos', aparecen en una sala de interrogatorios con el fin de esclarecer un crimen. ¿Cuál? El cuadro, por supuesto. El lugar del crimen sería la habitación y el criminal tendría que ser revelado al final ¿Es el pintor? ¿El rey? ¿El espectador?


P: La habitación que mencionas, ¿te refieres a la que aparece representada en el cuadro o a la habitación donde está colgado Las Meninas?

R: Podrían ser ambas... Cada vez menos gente recuerda que hasta finales de la década de los 70 del siglo pasado, existió una sala especial en el Museo del Prado donde solo se exponían Las Meninas. Tengo un recuerdo muy misterioso, nocturno, cuando tenía unos 6 años, de asomarme por la puerta de una galería y ver Las Meninas en una habitación muy oscura, abarrotada de gente que eran solo manchas, el cuadro iluminado por una lámpara y enfrente un espejo fantasmal donde la gente se miraba y se veía reflejada junto al cuadro.

Yo no entendía nada de aquel juego del espejo, y todo me parecía como salido de un truco de magia. Nadie entonces supo explicarme para qué demonios servía aquel espejo. Y claro, todo eso dejó en mi imaginación infantil una huella imborrable. Es una experiencia que tuve la suerte de vivir y que comparto con muchísima gente que vio Las Meninas de aquel modo, en su juventud o en su infancia.


P: ¿Qué estaba pasando en esa habitación? ¿Esa es la pregunta que la película quiere plantearnos?

R: Esa habitación pequeña y con el espejo era el escenario perfecto para la puesta en escena de un crimen, y de un misterio. Además, me parecía bonito rememorar aquella instalación para los que la conocieron, y presentarla a la gran mayoría de espectadores que nunca vieron el cuadro de esa manera, porque era algo muy especial. Lo que sucede en esa habitación, la de dentro del cuadro y la de fuera del cuadro, es el misterio alrededor del cual gira toda la película.


P: ¿Por qué había un espejo en esa sala?

R: Era un juego sencillo pero potencialmente muy sugerente. Hoy en día se podría ver como una instalación artística conceptual o como simplemente una ocurrencia. Recuerdo que el guía recomendaba dar la espalda al cuadro para observar tu reflejo en el espejo, que estaba colocado en la pared opuesta. De ese modo, también aparecíamos reflejados espectadores y personajes de Las Meninas, como si todos formáramos parte del mismo espacio o realidad. Por un momento, parecíamos haber entrado en el cuadro y posábamos junto a sus protagonistas. Pero el reflejo también podía sugerir que los personajes habían salido de la pintura y eran tan reales como nosotros.

A mucha gente todo eso le parecía una estupidez, decían que el cuadro no lo necesitaba, y con el tiempo terminaron sacando a Las Meninas de esa habitación y colgándolo en la sala XII, junto al resto de sus grandes cuadros. Aunque allí pierde ese carácter íntimo, dentro de esa sala tan inmensa.


P: EL CUADRO plantea un juego con el espectador, un juego de espejos que tu película parece querer sugerir con la puesta en escena de las entrevistas.

R: El juego del reflejo es muy obvio. En Las Meninas el pintor se ha representado también allí dentro, pintando un cuadro que no vemos. El pintor mira hacia fuera, al espectador. El resto de personajes dan la espalda al pintor y también nos miran. Además, hay una pareja reflejada en un espejo pintado al fondo de la habitación. Tendrían que estar colocados fuera del cuadro, en el espacio donde se encuentra el espectador. ¿Son a ellos a quienes miran todos los personajes? ¿Los está retratando el pintor? ¿Dónde están?

Eso me dio la pista para construir la película también como un juego de reflejos, donde yo mismo me introduciría en mi propia película para desentrañar el misterio. La idea era jugar con el espacio off, como hace Velázquez. Al sentar a los narradores en una mesa de interrogatorios y al colocar la cámara justo delante de ellos, ¿a quién se dirigen los interrogados? ¿Al interrogador? ¿Al director? ¿Al espectador de la película? ¿A sí mismos?


P: En EL CUADRO la mayoría de los entrevistados son historiadores. ¿Por qué no aparecen otro tipo de profesionales y tan solo aparecen dos artistas?

R: Si soy un detective y quiero conocer lo que pasó, ¿a quién voy a citar? A los que más pueden saber sobre el caso. Comparten la misma fascinación o interés por el cuadro y tienen mucha información que además desean compartir. No fue difícil en absoluto hablar con ellos, porque a todos les apasionaba hablar de arte y de Velázquez. Me consta que algunos hicieron un verdadero esfuerzo, no exento de sacrificios, por aparecer en la película y dejar su testimonio para la posteridad.

Al final, acumulé unas 60 horas de entrevistas. Fue muy difícil seleccionar y montar todo ese material. Hay decenas de temas e intervenciones maravillosas que obviamente no podían estar en la película o terminaríamos con un monstruo de más de seis horas.


P: Ya habías trabajado antes con Santiago Rapallo en la videoinstalación JARDIN INFINITO, un encargo del Museo del Prado para la exposición del quinto centenario de El Bosco. ¿Cómo fue el proceso de trabajo con Rapallo para la película?

R: Santiago Rapallo ha creado una música espectacular, repleta de guiños al thriller de misterio, al drama histórico y a los orígenes del cine. Creo que tanto Santiago como yo hemos disfrutado mucho del proceso, porque se ha podido establecer mejor un diálogo creativo. En JARDÍN INFINITO la música se compuso una vez se había terminado la pieza de vídeo. Pero en EL CUADRO, la música se fue componiendo a la vez que yo iba montando la película. Santiago me iba mandando temas que había imaginado para ciertas secuencias, y luego yo terminaba colocándolos en otro sitio, dándoles un sentido inesperado a lo pretendido inicialmente. O viceversa: Yo le pedía cierta composición que encajase en el ritmo de cierta escena y me enviaba algo sorprendente, que me inspiraba a rehacerla de nuevo. Desde mis primeros cortometrajes he trabajado siempre sin diálogo, solo con imágenes, y mis montajes incorporan un ritmo musical que surge de un modo inconsciente y que creo que facilita la composición porque la base rítmica visual ya es "musical".


P: ¿Cómo fue la entrevista con Antonio López? Su intervención es característicamente distinta a las demás.

R: Porque es el único que habla desde la experiencia real de pintar un cuadro. Solo un pintor, uno de los mejores, alguien que conoce lo duro que es enfrentarse a un lienzo en blanco y crear una obra como la de Velázquez puede transmitirlo al espectador. Antonio López apoyó desde el principio este proyecto, lo cual es todo un lujo. Afortunadamente vino y nos deleitó con su generosidad y su inteligencia. Su discurso se sale de la investigación del misterio per se. Por eso está colocado en el centro mismo de la película, en su corazón, porque es donde hay que colocar el secreto íntimo del cuadro. En el fondo, solo son borrones y manchas sobre una tela. Ahí es nada.


P: ¿Cómo surge la idea de usar miniaturas y animación stop motion para representar los personas de Las Meninas y su época histórica?

R: Otra de las convenciones del documental sobre arte es el de las recreaciones históricas o teatralización de personajes y sucesos con actores y decorados. Un documental que trate sobre un acontecimiento previo a la invención de la fotografía o el cine está limitado a mostrar solo pinturas, dibujos y grabados como fuentes visuales a no ser que utilice recreaciones con actores. Y esas escenas con disfraces me resultan a veces un poco burdas y con el tiempo te arriesgas a que den risa. Por eso me planteé dar un paso más allá: ¿por qué no utilizar maquetas y muñecos en vez de actores y decorados? Las miniaturas se acercan conceptualmente al mundo artesanal de la pintura y de las escenas pintadas en los cuadros. El muñeco, el puppet, es un elemento menos intrusivo que un actor real. El espectador se ve menos forzado a creer que mi Velázquez se tenga que parecer al real porque lo que está viendo es solo un muñeco, un juego, un simulacro.


P: La producción de stop motion con sus altos costes, parece una propuesta muy arriesgada para un documental, ¿cómo te planteaste la producción y el rodaje de la animación?

R: Tuvimos que condensar el rodaje del stop motion en dos meses y medio. Eso implicaba rodar tres escenas al día mínimo, y en tomas únicas. Tenía que salir bien a la primera sí o sí. Era como volver a una época pre-digital cuando solo tenías tres latas de película para rodarlo todo. Intentamos conseguir un resultado digno y sugerente, y meterle muchas horas a la iluminación de las escenas con el director de fotografía, Javier Ruiz, para que no desentonara con las obras maestras de la pintura que íbamos a mostrar en la película. La fotografía de Javier es increíble, el nivel de detalle, su valentía para experimentar creativamente y arriesgarse en cada escena. Hubo que reducir a la mitad el número de planos por falta de tiempo, pero era fundamental reunir un mínimo de material para construir el mundo de EL CUADRO.


P: Es particularmente interesante el tratamiento de la luz en las miniaturas.

R: Nuestra referencia siempre han sido esos genios de la animación y del arte con mayúsculas que son los Hermanos Quay. Intentamos acercarnos a su modo de sugerir un espacio mágico con un mínimo de movimiento, solo utilizando cambios de luz, que nos facilitara una producción más ágil y rodar un mayor número de planos. Todos estábamos haciendo aquello por primera vez. Ricardo Sánchez Cuerda y Juan José González Ferrero nunca habían creado maquetas para animación, porque ellos trabajan principalmente en grandes producciones teatrales y operísticas. Era su primera película. Las artistas Rebeca Sánchez e Isabel Rivas nunca habían realizado antes muñecos ni vestuario para miniaturas. Para todos fue un salto al vacío sin paracaídas. Reconozco que tuve mucha suerte con este pequeñísimo equipo de gente de enorme talento que, pese a todas las dificultades y limitaciones, dieron lo mejor de sí mismos y crearon magia. Todo tuvo un componente manual, experimental y muy creativo que podría haber salido fatal porque no había margen de error posible. Fue sin duda intenso y agotador.


P: ¿Cuántas maquetas se construyeron?

R: Más de veinte. Para la película se reconstruyó la sala representada en Las Meninas, el denominado Cuarto bajo del Príncipe, que eran las estancias que pertenecieron al difunto príncipe Baltasar Carlos, y que en la época en que se pintó el cuadro estaban vacías. También se hizo una minuciosa reconstrucción del despacho del Rey Felipe IV, donde se colgaron Las Meninas después de su creación. Además de una maqueta construida toda en papel que fabricó Ricardo de la vista del Alcázar Real desde la orilla opuesta del Manzanares, con el skyline de Madrid, y también varias salas y galerías del desaparecido Alcázar. Muy importante fue la recreación de la antigua sala XV del Museo del Prado, donde se exponían Las Meninas con el espejo. Se construyeron dos maquetas, mis favoritas de toda la serie. Y no olvidemos la maqueta de la habitación del armario, que forma parte de un sueño que tiene lugar dentro de la película.


P: ¿Te refieres a la secuencia donde aparece el actor Eusebio Poncela?

R: Es una escena con la que arranca la película y que tiene una razón fundamental: era necesario ensamblar todo este material diverso -maquetas, muñecos, gente real hablando del cuadro, documentos históricos, archivos de televisión- y darle a todo una coherencia dentro de la estructura de la "investigación detectivesca". De aquí surge la idea del sueño.


P: ¿Un sueño que tuviste sobre Las Meninas?

R: He tenido efectivamente un sueño recurrente durante años sobre una habitación donde yo entraba y un hombre me indicaba que mirase dentro de un armario. Y miraba por el ojo de la cerradura y dentro veía otra habitación en miniatura, con gente minúscula que vivían en el armario. La habitación era la vieja sala de Las Meninas del Museo del Prado. ¡La del espejo! Tardé mucho tiempo en decidirme sobre si incluir este sueño en la película o no, pero definitivamente tenía que ver con mi particular obsesión por el cuadro.


P: ¿Por qué elegiste a Eusebio Poncela?

R: Poncela es uno de los últimos actores icónicos que nos quedan en el cine español. Después de la generación de Paco Rabal o Fernando Fernán Gómez, ya quedan muy pocos actores que posean carisma cinematográfico. Yo quería a un actor de cine identificable para la escena. No quería un desconocido, alguien del mundo "real". Necesitaba que el sueño fuese una escena de una posible película, que fuese ficción, y necesitaba a un personaje de cine. Poncela funciona maravillosamente.


P: ¿Fue difícil encontrar la documentación y material histórico que aparece en la película?

R: Lo creas o no, fue muy laborioso y difícil buscar imágenes históricas de Las Meninas. Pese a ser un cuadro tan famoso, nuestro país no ha tenido los recursos ni la estructura de producción documental que hubo en otros como Francia, Reino Unido o Estados Unidos, donde encuentras montañas de material histórico rodado en el siglo pasado. Aquí contamos con el NoDo y poco más. Los documentalistas Oscar de Julián y Gonzalo Hervás fueron encontrando joyitas con mucha paciencia, algunas fotos maravillosas, y luego tuvimos la fortuna de que en plena postproducción en 2019, al coincidir con el bicentenario del Museo del Prado, saliesen a la luz numerosos archivos documentales del museo que hasta entonces eran desconocidos o con mucha mejor resolución.


P: ¿Hay una intención de no mostrar a nadie hablando en las salas del Museo frente a Las Meninas?

R: Ese fue mi planteamiento desde el principio, pero no creo que eches en falta ninguna imagen de Las Meninas en EL CUADRO. Los conservadores y especialistas del Museo del Prado han participado y han apoyado esta película con enorme entusiasmo y generosidad. Desde el principio, he contado con el asesoramiento de Javier Portús, el conservador de pintura española del siglo XVII, que ha soportado con infinita paciencia mis innumerables preguntas y visitas a su despacho del Casón del Buen Retiro. Mención aparte, hemos tenido el privilegio de contar con dos figuras cumbre de la historiografía del arte, la conservadora Manuela Mena, también del Prado, y el profesor Jonathan Brown, de la Universidad de Nueva York, el mayor especialista en Velázquez. Dos expertos que han mantenido una dura rivalidad durante décadas y que se "reencuentran" en esta película para exponer sus visiones antagónicas, o complementarias, según como se mire.


P: EL CUADRO está dedicado al crítico e historiador Francisco Calvo Serraller.

R: La película estaba ya montada y estábamos terminando los efectos y la parte de gráficos y color, cuando nos enteramos por sorpresa de que el profesor Calvo Serraller había fallecido. No exagero si digo que su intervención había sido un regalo para la película. Para mi sorpresa durante su entrevista, sin preguntarle específicamente por ello, Calvo Serraller desarrolló ideas que a mí me interesaban muchísimo, como el paso del tiempo, la memoria y la muerte.... y claro, luego entendí porqué había puesto tanto énfasis y de un modo tan emotivo en aquellos temas. Decidimos dedicarle la película. Es lo menos que podíamos hacer, ya que lamentablemente no podrá verla. Estoy convencido de que le habría gustado.


P: ¿Hay solución al misterio de Las Meninas?

R: Creo que el espectador tiene la palabra. EL CUADRO es mi modesta contribución a esta investigación sin fin.


Andrés Sanz (director y guionista)
Andrés Sanz (Madrid, 1969) es escritor, director y productor de cine, tras licenciarse en Bellas Artes por la Universidad Complutense, estudia cine en la University of North Carolina (Greensboro) y posteriormente un máster en el San Francisco Art Institute. Ha dirigido publicidad y producido numerosos cortometrajes, entre ellos el multipremiado cortometraje Bedford, incluido en la exposición La sombra del Museo Thyssen-Bornemisza en Madrid. Colabora con Isabella Rossellini en su décimo cortometraje Flat Love, alabado por la crítica y proyectado en numerosas instituciones y festivales con más de 50 premios internacionales. En colaboración con el artista Álvaro perdices y los compositores Santiago Rapallo y Javier Adán, crea la videoinstalación Jardín infinito, un encargo especial del Museo del Prado para la histórica exposición de el V Centenario de El Bosco en 2016. EL CUADRO es su primer largometraje.


Antonio Gómez-Olea (productor)
Antonio Gómez-Olea nace en Bilbao. Con 14 años dirige sus primeros cortometrajes en S. 8mm. Licenciado en CSC (Roma) con una beca del Gobierno Italiano y licenciado en Bellas Artes (UCM). En 1984 funda en Bilbao LOREAK FILMS, S.A. con la que dirige y produce su primer largometraje, El anillo de niebla (1985). En 1992 funda MARE FILMS, S.L. con la que además de la creación y desarrollo de ideas, programas y guiones para televisión y cine, ha puesto en marcha proyectos de ficción cinematográfica, distribución, documental creativo y televisión. Entre los años 2005 y 2010 formó parte de la junta directiva de la PNR (Plataforma de Nuevos Realizadores). Ha programado sesiones de cortometrajes en la Cineteca del Matadero de Madrid y en los cines Broadway de Valladolid. En 2014 dirige y produce su segundo largometraje Retrato de Aída, premio en DOC LA (Los Angeles Documentary Film Festival). En 2015 funda MARE EDICIONES. Ha producido 5 largometrajes y 8 cortometrajes. Actualmente está preparando varios proyectos cinematográficos.


Notas biográficas de los participantes

Jonathan Brown
(Nueva York, 1939). Historiador e hispanista estadounidense. Profesor del Institute of Fine Arts de la Univesidad de Nueva York. Trabaja en numerosos museos norteamericanos como asesor científico. Es especialista en pintura española y arte hispanoamericano de los siglos XVI y XVII, así como en historia del coleccionismo. Ha sido comisario de diversas exposiciones en el Museo del Prado. Ha obtenido galardones como la medalla de oro de las Bellas Artes, en 1986, la gran cruz de Alfonso X el Sabio, en 1996, y el Premio Elio Antonio Nebrija de la Universidad de Salamanca, en 1997. Es la máxima autoridad mundial en el estudio de la vida y obra de Diego Velázquez.

Manuela Mena
(Madrid, 1949). Jefe de Conservación de Pintura del Siglo XVIII y Goya del Museo Nacional del Prado. En el Museo fue subdirectora de Conservación e Investigación de 1981 a 1996 y vocal de su Patronato, de 1991 a 1996. Ha organizado numerosas exposiciones, entre las que destacan Goya en tiempos de guerra (2008), y Goya y la corte ilustrada celebrada en Zaragoza en 2017. Asimismo ha sido comisaría de la exposición Francis Bacon (2009) en el Museo del Prado. Está considerada una de las mayores expertas mundiales del pintor español Francisco de Goya.

Francisco Calvo-Serraller
(Madrid,1948-2018). Historiador, ensayista, crítico de arte y catedrático universitario español. Entre los años 1993 y 1994 fue director del Museo del Prado. Fue comisario de importantes exposiciones como La imagen de la mujer y Picasso. Tradición y vanguardia (ambas en el Museo del Prado, en 2001 y 2005, respectivamente). Galardonado a título póstumo con la gran cruz de Alfonso X el Sabio en 2019.

Javier Portús
(Madrid, 1961). Jefe de Conservación de Pintura Española hasta 1800 del Museo Nacional del Prado. Doctor en Historia del Arte, se ha especializado en temas relacionados con la cultura visual del siglo de oro en España, especialmente en las relaciones entre pintura y literatura, así como en la recepción de las obras de arte. Ha comisariado numerosas exposiciones en el Museo Nacional del Prado, como Fábulas de Velázquez: Mitología e Historia Sagrada en el Siglo de Oro (2008) y Velázquez y la familia de Felipe IV (2013) y Museo del Prado 1819-2019. Un lugar de memoria (2018). Prepara actualmente el catálogo razonado de la obra de Diego Velázquez.

Eve Sussman
(Londres, 1961). Artista estadounidense de cine, video, instalación, escultura y fotografía de origen británico. Fue educada en el Robert College de Estambul, la Universidad de Canterbury y el Bennington College. Reside en Brooklyn, Nueva York, donde se encuentra su compañía, la Corporación Rufus. Produjo la piezas de videoarte 89 Seconds at Alcázar (2004) y The Rape of the Sabine Women (2007). 89 segundos en el Alcázar es una toma única de 10 minutos que fluye continuamente y que recrea meticulosamente los instantes directamente antes y después de la imagen retratada por Diego Velázquez en Las Meninas (1656). Se estrenó en la Bienal de Whitney 2004.

Keith Christiansen
(Seattle, 1947). Conservador-Jefe del departamento de pintura europea del Metropolitan Museum of Art, New York. Miembro de la Academia Clementina, Bolonia (Accademico d'Onore) y de la Academia Americana de las Artes y las Ciencias (desde 2006). Profesor en la Universidad de Columbia y el Instituto de Bellas Artes de la Universidad de Nueva York. Durante su carrera, ha organizado numerosas exposiciones internacionales y publicado numerosas obras sobre la historia del arte, particularmente el arte italiano desde el Renacimiento hasta el Barroco.

Michael Gallagher
(Liverpool, 1961). Director de Conservación de Pinturas del Metropolitan Museum of Art, New York. Además de su papel directivo, se especializa en la conservación de antiguas pinturas maestras y ha publicado y dado conferencias sobre muchas de las que ha conservado, incluidas las obras de Bassano, Cranach, Giaquinto, Le Brun, Perino del Vaga, Reynolds y Velázquez.

Svetlana Alpers
(Cambridge, Massachusetts,1936). Historiadora de arte estadounidense, también profesora, escritora y crítica. Su especialidad es la pintura holandesa de la Edad de Oro, un campo que revolucionó con su libro de 1984 The Art of Describing. También ha escrito sobre Tiepolo, Rubens, Bruegel y Velázquez, entre otros. Galardonada con la Orden de las Artes y las Letras por la República Francesa en 2014.

Fernando Marías
(Madrid, 1949). Historiador del arte, especializado en el arte español de los siglos XVI y XVII, y más especialmente en El Greco y Velázquez. Es catedrático de Historia del Arte de la Universidad Autónoma de Madrid, vicepresidente del Centro Internazionale di Studi di Architetura Andrea Palladio de Vicenza y editor de la revista editada por esa institución (Annali di archittetura).

Enrique Quintana
Coordinador Jefe de Restauración y Documentación Técnica del Museo Nacional del Prado.

Félix de Azúa
(Barcelona, 1944). Escritor, poeta, catedrático de Estética y Teoría de las Artes, y miembro de la Real Academia Española. Es colaborador habitual de los diarios El País y El Periódico de Catalunya, como columnista, articulista y agitador cultural.

José Manuel Cruz Valdovinos
Historiador y Catedrático de Historia del Arte, Universidad Complutense de Madrid. Desde 1988 hasta 2007 es vocal, vicepresidente y presidente de la Junta de Calificación, Valoración y Exportación del Patrimonio Histórico Español. Es miembro numerario del Instituto de Estudios Madrileños, del Consejo Superior de Investigaciones Científicas, académico correspondiente de la Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción de Valladolid y miembro honorario de la Hispanic Society of America de Nueva York.

Rocío Dávila y Maite Dávila
Restauradoras de pintura del Museo Nacional del Prado. Por sus manos han pasado algunas de las obras de arte más importantes, entre ellas Las hilanderas, Las lanzas, La fragua de Vulcano, Los Borrachos de Velázquez, El jardín de las delicias de El Bosco, El descendimiento de Van der Weyden y Adán y Eva de Durero, entre otras. En 1984 llevaron a cabo la polémica, celebre y exitosa restauración de Las Meninas de Velázquez bajo la dirección del especialista británico del Metropolitan Museum de Nueva York, John Brealey.

Carmen Garrido
(Madrid, 1947). Jefe del Gabinete de Documentación Técnica del Museo Nacional del Prado. Ha realizado numerosos estudios técnicos e investigaciones que han sido en muchos casos objeto de publicaciones, exposiciones, cursos y conferencias. Las más de dos mil obras examinadas en el Museo del Prado abarcan desde los pintores de comienzos del siglo XV hasta el Guernica, de Pablo Picasso. En 2006 es comisaria en el Museo del Prado, en colaboración con Gabriele Finaldi, de la exposición El trazo oculto. Dibujos subyacentes en pinturas de los siglos XV y XVI.

Valentín J. Alejándrez
Ingeniero, escritor y editor. Director de CINTER Divulgación Técnica.

Matías Díaz Padrón
(Valverde, El Hierro, 1935). Consejero técnico del Museo del Prado. Desde 1967 hasta 1976 es profesor en las cátedras de Historia del Arte Moderno y Contemporáneo de las Universidades Complutense y Autónoma de Madrid. En 1970 se incorpora al Museo del Prado como conservador, donde se encarga de la revisión y estudio de los depósitos de pintura, lo que tiene como resultado el hallazgo de numerosas obras inéditas, y realiza el catálogo y es comisario de diversas exposiciones. En 1982 obtiene la plaza de conservador de Pintura Flamenca y Holandesa del Museo del Prado. Ha escrito más de cuarenta monografías y más de trescientos cincuenta artículos en revistas especializadas.

Antonio Sáseta
Arquitecto y profesor de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad de Sevilla. Como arquitecto ha construido numerosos edificios públicos, entre otros, la Feria de Muestras de Sevilla FIBES [1981], la Facultad de Derecho, edificios de Aularios, y edificio de Laboratorios de la Universidad de Huelva [1998-2003]. Ha diseñado escenografías teatrales por las que ha recibido menciones a nivel nacional. Su tesis doctoral versa sobre geometría, perspectiva y escenografía en Las Meninas de Velázquez.

Jaime García Máiquez
(Murcia, 1973). Especialista en Documentación Técnica del Museo Nacional del Prado.

Antonio López
(Tomelloso, Ciudad Real,1936) Pintor y escultor, es uno de los representantes del realismo contemporáneo español. Su obra se caracteriza por un sentido investigador de la realidad y está considerado como el padre de la escuela hiperrealista madrileña. En el año 1985 fue galardonado con el Premio Príncipe de Asturias y en enero de 1993 es nombrado miembro de la Real Academia de San Fernando. En 2008, el Museo de Bellas Artes de Boston le dedicó una exposición monográfica y en 2011, el Museo Thyssen-Bornemisza y el Museo de Bellas Artes de Bilbao le dedicaron sendas exposiciones temporales. A lo largo de la mayor parte de su carrera artística, Antonio López ha desarrollado una obra independiente, en medio de un panorama artístico estructurado sobre el informalismo y la abstracción.

Eusebio Poncela
(Madrid, 1947). Actor, productor y guionista español. Forjado en el teatro de las postrimerías del franquismo, su trabajo en series de éxito y su vinculación al cine de autor le convierten en uno de los actores más representativos de la Transición y los primeros años de la democracia. Trabaja con directores como Pedro Almodovar (La Ley del Deseo), Carlos Saura (El Dorado), Imanol Uribe (El rey pasmado), Juan Carlos Fresnadillo (Intacto) y destaca en Diario de invierno de Francisco Regueiro, Werther de Pilar Miró (Werther) y Martín (Hache) de Adolfo Aristarain. Ultimaente ha trabajado en numerosas producciones teatrales como 'Esto no es la Casa de Bernarda Alba'.