Doce extraños se despiertan en el claro de un bosque. No saben dónde están ni cómo han llegado hasta ahí. Tampoco saben que han sido escogidos... para algo muy concreto... para ser cazados.

A raíz de una teoría de la conspiración nacida en la dark web, un grupo de la élite mundial se reúne por primera vez en una recóndita mansión para divertirse cazando a seres humanos. Pero su plan maestro no sale como esperan ya que una de las víctimas, Crystal (BETTY GILPIN, GLOW), conoce el juego de los cazadores mejor que ellos mismos. Matándoles uno a uno, Crystal conseguirá invertir la situación y acercarse poco a poco a la misteriosa mujer (encarnada por las dos veces oscarizada HILARY SWANK) que ideó el juego.


EL DISEÑO DE PRODUCCIÓN

Más allá del color de los partidos. La utilización del color en LA CAZA
Con el objetivo de vincular los diversos escenarios donde transcurre la historia, Craig Zobel y Matthew Munn se inclinaron por un estilo visual muy rico usando los colores y las texturas para subrayar elementos simbólicos. "Hablamos mucho de la conceptualización de los temas subyacentes en el guion e inmediatamente pensamos en azul y rojo (demócratas y republicanos)", reconoce el diseñador. "Nos interesaba encontrar formas de jugar con esos colores, incrementar su significado mediante otros colores, sin perder naturalidad ni parecer exagerado".

Siguiendo la idea de dejar de lado las reglas, el director y el diseñador decidieron utilizar el azul y el rojo de forma inesperada y algo surrealista tanto en el diseño como en la iluminación. "Usamos el atrezo y los decorados para que los dos colores indicaran algún problema, como el momento de usar la prudencia o el peligro que acecha", explica Matthew Munn. "Por ejemplo, la palanca al lado de la caja de madera es de color rojo oscuro, igual que el carrito con armas que está dentro de la caja. El paquete de donuts en la gasolinera es azul, y la mansión de Athena está decorada en diversos tonos de azul pálido".

El director y el diseñador decidieron jugar con estos dos colores desde el principio de la película. "Sembramos estos colores por toda la película, lo que también nos permitió añadir tonos tierra, como marrones, amarillos y blancos en la casa de Athena para que fuera muy estilizada", explica Matthew Munn. "Tanto Craig como yo queríamos que pareciera una casa lujosa, elegante, maravillosa".


Filmar el color verde no es fácil. Los retos que plantea un rodaje exterior
El director y los guionistas siguieron dejando de lado las reglas habituales del género de terror con la acción transcurriendo principalmente en el exterior y durante el día, lo que no carecía de retos. "Desde una perspectiva artística, cuando hay mucho verde en el encuadre, se debe encontrar la forma de que los personajes y los objetos resalten", explica el diseñador.

El otro problema era cómo incrementar la tensión y el suspense sin contar con la oscuridad y los típicos decorados de calles vacías y edificios abandonados que pueblan las películas de terror. "La tensión suele crearse por el mero hecho de que no se ve mucho de noche", sigue diciendo. "Pero Craig generó mucha tensión mediante la interacción de los personajes y el hecho de que nunca se sabe quién está en qué bando". Al poco de empezar LA CAZA, el público ya sabe que no debe temer lo que acecha en la oscuridad, sino lo que se ve claramente a plena luz porque probablemente no sea lo que parece.


A bordo de un jet. Los peligros de los vuelos privados
Los cineastas querían presentar a los cazadores al público y establecer el provocativo look y tono de la película desde el primer momento. "Nada es tan obvio como un jet privado", dice Nick Cuse. "Cuando escribíamos el guion, se nos ocurrió que ver a los cazadores en un jet privado ayudaría a comprender que esta gente era rica incluso entre los ricos".

Los interiores del avión se rodaron durante dos días en un plató del estudio Starlight, con sede en Nueva Orleans. En este caso, para integrar los colores azul y rojo en las escenas, Craig Zobel, el director de fotografía Darran Tiernan y Matthew Munn optaron por hacerlo a través de la iluminación. "También utilizamos mucho el azul y el rojo en el avión con luces LED", explica el diseñador. "Darran supo inmediatamente cómo colocarlas: puso las rojas en el suelo y las azules en el techo, lo que dio un toque amenazador a las escenas".

Subrayaron la ambientación mediante cristales texturizados de tonos azules y rojos. "Cuando Darran ilumina desde detrás del cristal, el efecto es alucinante", sigue diciendo Matthew Munn. "Por ejemplo, estamos con Athena en su habitación. La puerta está cerrada, pero oímos un alboroto. No puede verse lo que ocurre a través de la puerta de cristal texturizado. Athena abre la puerta y adivinamos que algo pasa al final del estrecho pasillo mientras avanzamos con ella. También me gustan mucho las puertas de cristal texturizado de la sala de conferencias del avión cuando el médico cierra la puerta tras él. De pronto, su silueta se desencaja, se oscurece a medida que se aleja. Añade un toque amenazador único".


Un idilio letal. Cómo despejar un claro
El director Craig Zobel quería que el momento en que las presas humanas se despiertan de un sueño inducido reflejara claramente una sensación de incomprensión y extrañeza al encontrarse en medio de un claro. Una gran caja de madera llena de armas era exactamente el tipo de objeto sorprendente que quería. La tranquila belleza del paisaje sirve de contrapartida a los disparos, a las explosiones y a la matanza que se desata instantes después. "Nos atrajo la idea de que un lugar tan bello fuera el contraste perfecto para una situación aterradora", dice Nick Cuse. "El contraste nos pareció muy interesante. Es un claro maravilloso, verde, exuberante, que sugiere algo placentero. No se trata del típico paisaje invernal con hierba amarillenta y árboles desnudos que suele escogerse para este tipo de película".

Encontraron el lugar idóneo en Bush, Luisiana, en octubre de 2018, unos cinco meses antes de que empezara el rodaje. Era perfecto porque estaba alejado de todo y, además, había un sitio ideal para que se apostaran los cazadores encima de una pequeña colina. "La topografía era correcta", dice Matthew Munn. "Había muchos árboles de hoja perenne que nos permitían disimular el refugio de los cazadores y cualquier señal de civilización. Pero nuestra mayor preocupación fue la hierba".

En octubre, la hierba ya estaba amarilleando, y cuando regresaron en enero había muerto. Dado que el rodaje estaba previsto para febrero y marzo, Matthew Munn no tuvo más remedio que plantar hierba nueva en el claro para conseguir el ambiente pastoral requerido. "Plantamos raigrás inglés de invierno en febrero", explica. "Lo hicimos en dos veces. La primera vez labramos el suelo y esparcimos muchas semillas en todo el claro. Regresamos dos o tres semanas después para ver cómo iba y volvimos a esparcir más semillas. A partir de ahí, dejamos a la naturaleza hacer lo suyo". El equipo al completo regresó en marzo de 2019 para rodar las escenas del claro. "Se había convertido en una alfombra de larga hierba verde, la más exuberante que había visto nunca", dice el diseñador. "Era resistente y se movía con el viento".

Se rodó durante cuatro días en este decorado, además de un par de noches para las escenas en el exterior del refugio de los cazadores. Las residentes habituales del prado habían sido apartadas desde el momento de la primera siembra de hierba, pero Matthew Munn espera que disfrutaran cuando pudieron regresar. "El prado forma parte de una extensa granja y era un pastizal para las vacas", dice. "Pedimos que impidieran el paso al ganado y que pastaran en otro lugar durante tres o cuatro meses antes del rodaje. Espero que cuando volvieron a su prado, tuvieran una agradable sorpresa".


La gasolinera/tienda de Ma y Pop. ¿Un refugio seguro o una parada asesina?
Después de escapar del claro y del bosque, Staten Island y un pequeño grupo de perseguidos saltan una valla antes de salir corriendo por una estrecha carretera hacia una gasolinera, el minisúper de Ma y Pop. Damon Lindelof y Nick Cuse sitúan esta escena clave en una gasolinera perdida en el campo porque siempre les ha parecido que son lugares perturbadores. "Nick y yo somos urbanitas. No nos sentimos especialmente cómodos en estas gasolineras rurales donde entras a pagar y tienes que charlar con las personas que hay detrás del mostrador sabiendo que saben que somos de la ciudad", dice Damon Lindelof. "Hay armas y cuchillos, cebos, cañas de pescar y cosas extrañas que me esfuerzo en ignorar. Por eso nos pareció un buen lugar para una de las escenas".

Pero no bastaba la típica tienda anticuada que suele verse en algún pueblo sureño. Querían algo muy aislado, sin la menor señal de civilización, y lo encontraron en Loranger, Luisiana. La tienda Husser Quick Stop, situada en una carretera en medio de un bosque, tenía todos los encantos y atributos de antaño, desde unos surtidores de hace décadas, hasta una camioneta de los años sesenta y mecedoras en el porche de madera. "Nos costó encontrar una tienda con el ambiente que buscábamos, y por fin dimos con este lugar, era perfecto", dice Matthew Munn. "A pesar de que tardamos en encontrarla, la tienda había salido en otras películas, la última vez en Green Book. Está situada en la orilla norte del lago, la orilla opuesta a Nueva Orleans".

No solo el edificio en sí era perfecto, sino también su situación un poco apartada de la carretera y sin carteles. "Había muchos árboles para esconderse porque no está al lado de la carretera", dice el diseñador. "La carretera también era genial; hay muchas curvas, aparece y desaparece. Todo está sacado del pasado, es el refugio ideal para alguien que huye del peligro".

El reducido interior planteaba un cierto problema ya que debían caber varios actores, el equipo técnico, las cámaras y varios especialistas en las tomas peligrosas. "Estudiamos a fondo el decorado para definir con total exactitud cómo rodaríamos las escenas, refinándolas cada vez más", explica Matthew Munn. "Sabíamos que acabaría viéndose cada esquina de la tienda durante los cinco días de rodaje, así que nos aseguramos de que absolutamente todo fuera auténtico, que no se nos escapaba nada. Digamos que el esqueleto de la tienda era genial, pero hubo que redecorarla para conseguir una perfecta ambientación".

El resultado es un lugar muy pintoresco, que no alarmaría ni a un niño. "Intentamos esconder la sorpresa de la mejor manera posible", sigue diciendo. "Nos inclinamos sin pudor hacia el tipismo rural de la vieja América para que, cuando pasa lo que pasa, sea totalmente inesperado".

Las presas no tardan en descubrir que nunca deben fiarse de las apariencias. Craig Zobel aprovechó el momento para crear suspense y tensión desacelerando la acción. Los espectadores y los personajes esperan, observan, se preguntan qué pasará. "Los personajes se pasean en la tienda, fijándose en los objetos que podrían utilizar para defenderse si alguien atacara en este momento", dice el director Craig Zobel. "Otro personaje monta la guardia en la puerta. Otro está al teléfono, llamando a la policía. Pero algo no va bien".

Ma y Pop están preparados y disponen de varias opciones para asesinar a sus inconscientes presas. Además de un imponente arsenal de armas debajo del mostrador, la pareja tiene reservadas otras sorpresas para los que cometen errores dietéticos. "Fue una idea de la que hablamos Craig y yo", comenta Matthew Munn. "Los cazadores juegan con las presas. Si entran en la tienda y escogen verdura y fruta fresca, no les pasará nada, pero si eligen comida basura, será otro cantar. Están convencidos de que irán a por la comida basura, que está envenenada".


El campo de refugiados. El muro de la inspiración
En un punto de la historia, Crystal llega a un campo de refugiados en la frontera de Croacia con Bosnia-Herzegovina. Para la película se creó un campo pegado al muro de un dique en el río Misisipi en una zona industrial de Nueva Orleans. "Lo primero que se ve al llegar al decorado es una gran parte del dique. Es una enorme pared de hormigón", explica Matthew Munn. "No teníamos nada parecido previsto para el campo de refugiados, pero engrandece la escena. Es un telón de fondo tan espléndido como impresionante para el primer plano de la secuencia. El decorado es un solar vacío rodeado de maravillosos edificios abandonados que parecen haber sido bombardeados".

El diseñador de producción aprovechó el enorme muro para añadir algunos murales y arte urbano. "Pegamos muchas fotos, retratos de las personas refugiadas en el campo, luego las envejecimos y arrancamos", explica. "Era una forma de mostrar que el campo tenía historia. En un principio solo iba a ser un refugio temporal, pero acaba convirtiéndose en su hogar durante meses, incluso años. Había que demostrar que llevaba tiempo existiendo para subrayar la apremiante situación de los refugiados".

Se usaron más de cien tiendas de campaña que llenaron el espacio dominado por el muro e inyectaron manchas de color en un solar de lo más anodino. "El gran edificio azulado contiguo al solar se convirtió en el punto de partida para que el azul, nuestro color base, invadiera las tiendas", dice el diseñador. "Trabajé con David Tabbert, el diseñador de vestuario, para que la ropa de los figurantes fuera muy colorida; utilizamos mantas y objetos que compensaban los colores del vestuario".


El refugio de los cazadores. Una lujosa matanza
Por fin descubrimos a los cazadores en una escena que transcurre en su refugio, donde se han instalado mientras planifican cómo deshacerse de las presas que han conseguido sobrevivir hasta ahora. Cuando Matthew Munn empezó a documentarse sobre refugios de caza, se quedó atónito al descubrir que podían ser muy lujosos. "No soy cazador, y siempre pensé que cazar significaba estar en el bosque con todo tipo de incomodidades, oliendo mal, hecho un asco", dice. "Me documenté y descubrí que había gente que se hacía construir refugios de lujo para la caza del pato, con neveras, televisores y un montón de cosas más, algo parecido a un pabellón de caza. David Tabbert decidió vestir a los cazadores a la inglesa, como en la caza del zorro, y se me ocurrió añadir un cuadro de caza en la pared. Era una forma de recalcar el motivo de la caza con cierto estilo. Mi idea fue que estuvieran en un espacio muy elaborado para que el contraste con lo que ocurre fuese aún mayor".


La mansión. Construida para ser destruida
La secuencia más complicada y más larga de la película es el duelo final entre Crystal y Athena en la mansión de esta última, por lo que uno de los primeros temas que tocaron el director Craig Zobel y el diseñador Matthew Munn fue el del decorado de dicha mansión.

"Siempre supimos que la mansión sería el decorado donde tendría lugar la pelea final", dice el diseñador. "También sabíamos que empezaba en la cocina para seguir en otras estancias, pero queríamos que esta secuencia fuera diferente a cualquier cosa que se hubiera visto antes. Hablamos largo y tendido de lo que ocurría, de lo que simbolizaba la lujosa mansión y de qué aspecto debía tener".

Decidieron que el decorado interior recordaría al de un pabellón de caza con todo lo que esto implica, pero modernizado, con mucho estilo. "A Craig y a mí nos gustó la idea de una sala de estar ligeramente hundida, dividida en secciones como se hacía en los setenta y con estanterías llenas de discos al fondo", dice. "Aparte de la ambientación estilo años setenta, también debía recordar a un cuarto de juegos, ser un sitio divertido, donde fuera fácil imaginar a todos los cazadores reunidos la noche antes del comienzo de la diversión, bebiendo whisky y vino, y charlando de lo que harían el día siguiente. Aparte de los típicos cuadros de caza, intentamos darle un toque más contemporáneo, un poco al estilo atrevido de la revista Dwell, darle una vuelta de tuerca a la tradición".

La idea incluía jugar con animales disecados. "Nos gustaba que hubiera unos cuantos animales disecados, pero se me ocurrió que podríamos pintarlos", explica Matthew Munn. "Localizamos varias cabezas de ciervo y las pintamos de blanco. No había visto nada parecido antes y debo admitir que estaban mucho mejor de lo que imaginamos. De hecho, estaban muy bien".

Aparte de la estética, el diseño también debía adaptarse a la larga secuencia de la lucha, que empieza en la cocina y sigue por todo el decorado. Matthew Munn diseñó un espacio muy abierto para la cocina, el salón y el comedor antes de llevar los planos a los coordinadores de especialistas Hank Amos y Heidi Moneymaker para que coreografiaran la escena dentro de la zona.

"Era importante que hubiera un diálogo y un intercambio de sugerencias entre el departamento artístico, el de especialistas, el de efectos especiales y el de efectos visuales para crear una secuencia atractiva, inusual y entretenida", dice el diseñador. "No queríamos diseñar algo y adaptarlo posteriormente a las exigencias de los efectos especiales o de los especialistas. Nos pareció más lógico trabajar el diseño con estos departamentos para que todo funcionara sin el menor sobresalto desde el principio".

Lo primero que hicieron los coordinadores fue construir una maqueta del diseño de la casa que les sirvió para calcular el espacio y las posibilidades del decorado. "También fue la oportunidad, para Craig Zobel y para mí, de ver cómo se desarrollaría la pelea", dice Matthew Munn. "Por ejemplo, Hank y Heidi sugirieron el uso de una isla en la cocina para que los personajes pudieran usarla para dar volteretas. Diseñé una isla bastante estable y resistente que aguantaba volteretas y golpes, una vez que Hank y Heidi me indicaron la altura y anchura necesarias. Buscamos las mejores opciones, las que mejor funcionarían, toda esta clase de detalles".

Los diferentes departamentos intercambiaron ideas hasta llegar a un diseño en el que encajaría la coreografía creada por Hank Amos y Heidi Moneymaker. "Trabajamos el progreso de la pelea, lo que pasaba toma a toma y dónde acababan las actrices, e incorporamos la seguridad en todo el diseño", explica Hank Amos. "Todo el interior de la mansión se convirtió en una especie de parque de parkur para especialistas".

Los guionistas no tenían ninguna queja. "El decorado de la mansión era asombroso", dice Nick Cuse. "Matthew Munn hizo algo increíble; puede decirse que diseñó un parque de juegos para los especialistas, y consiguió que fuera a la vez una casa impresionante, preciosa y elegante. Un lugar donde me encantaría vivir".

Matthew Munn y su equipo, el director artístico JASON BALDWIN STEWART (Star Trek: En la oscuridad) y la diseñadora de decorados JESSICA STUMPF (Logan) trabajaron con el coordinador de carpintería SCOTT MIDDLETON con el fin de que cualquier rincón del decorado fuera seguro, utilizando materiales muy específicos en la construcción de paredes y suelos acolchados para la demente pelea que tendría lugar allí.

"El departamento artístico realizó un trabajo asombroso y se esforzó muchísimo en que el decorado fuera seguro para las actrices y especialistas", dice Hank Amos. "Diseñaron muebles que se rompían, jarrones y cristales que volaban en mil pedazos sin cortar a nadie. En momentos de la pelea, las dos mujeres pasan a través de una ventana de doble cristal. Disimularon las protecciones acolchadas y las integraron en el decorado. Si te apoyabas contra la pared, era blanda, pero nada la distinguía de una auténtica pared. Lo mismo pasaba con los suelos. Solo nos dábamos cuenta si los tocábamos. Lo que hicieron por nosotros fue asombroso. Les estamos agradecidos porque gracias a esto las actrices y las especialistas estuvieron seguras y nadie se hizo daño".

Matthew Munn pidió a los miembros de su equipo que buscaran muebles muy específicos, elementos de decoración que podrían ser útiles durante las secuencias de pelea. "A Craig se le ocurrió, al principio de la preproducción, que Crystal y Athena lucharan encima de una mesa", recuerda el diseñador. "La decoradora MONIQUE CHAMPAGNE encontró un tablero genial de aspecto rústico; y como sabíamos que iban a subirse a la mesa, fabricamos unos pies de madera muy sólidos con una base de acero que encaja con el diseño contemporáneo, pero sólido y estable a la vez. Nos aseguramos de que las actrices podían saltar en la mesa, rodar, hacer todo lo que quisieran estando perfectamente seguras".

El director y el diseñador trabajaron con los coordinadores de especialistas para incorporar objetos al decorado que añadirían dinamismo a la coreografía y a la acción. "Escogimos una lámpara para el techo con unas bolas de madera que pudieran usarse en la secuencia de la lucha", dice Matthew Munn. "Craig y yo tenemos una amiga en Brooklyn llamada Maeve Pacheco que hace increíbles piezas de macramé, y a Craig se le ocurrió integrar el macramé de Maeve en la pelea. Hablé con ella y le entusiasmo que uno de sus diseños fuera parte de una pelea tan épica. Crystal agarra una cuerda de macramé y empieza a balancearse. Pero Craig siempre quiere que ocurra algo terrible cuando todo parece ir mejor. Por eso, la cuerda se descuelga del techo y Crystal acaba en el suelo".


La cocina de Athena. Una quinoa letal y otras armas
Al empezar la pelea en la cocina, Craig Zobel quería aprovechar al máximo todos los utensilios habituales para transformarlos en armas. "Empezamos a trabajar sobre la idea de utilizar como armas objetos que nunca se habían usado con este fin, por ejemplo, la cuchilla de un procesador de alimentos", explica Matthew Munn. "También hablamos de romper cosas, así que teníamos muchas jarras llenas de muesli, quinoa, cuscús y arroz para que Athena y Crystal las tirasen y rompiesen. Athena es una mujer rica con gustos muy concretos; la cocina debía contar con instrumentos que encajaran con su estética: cuchillos de última generación, un taco de cuchillos de diseño, objetos de madera pulida".

Después de enumerar una serie de ideas específicas para la pelea, Craig Zobel preguntó a Hank Amos y a Heidi Moneymaker si se les ocurría algo que no se había hecho antes. "Nos dijo que quería algo totalmente nuevo para el decorado de la cocina", recuerda el coordinador. "Estudié el decorado y cuando vi que había una chimenea en el centro, le llamé y le pregunté si la chimenea era doble. Me contestó que sí y le dije que alguien debía pasar a través de la chimenea". Craig Zobel y Matthew Munn quedaron encantados con la idea. "En cualquier pabellón de caza que se precie debe haber una chimenea, y la nuestra era enorme, servía de división entre la cocina y el salón", explica el diseñador. "Siempre habíamos imaginado que sería una pieza clave en la pelea, así que nos encantó la idea de que una de las protagonistas pasase de un lado a otro, haciendo caer la pila de troncos y mandando chispas por todas partes".

Pero también era una escena complicada y peligrosa que requirió el esfuerzo colectivo de los departamentos de efectos especiales, de efectos visuales, de maquillaje, de diseño de producción y, claro está, de las especialistas, además de tres meses de preparación. "Ensayamos mucho para asegurarnos de que todo saldría a la perfección y que la actriz estaría del todo segura", explica Hank Amos. "Craig quería rodarlo en una sola toma para que se viera a la especialista volar por los aires y luego caer dentro del salón, un par de escalones más abajo. Tuvimos que pulir hasta el más pequeño detalle, ajustar la presión al milímetro en el trinquete, calcular la longitud del alambre y los ángulos para que la trayectoria fuera correcta. Todo debía ser absolutamente preciso. El coordinador de efectos especiales Matthew "Smalls" Kutcher estuvo increíble. Matt, uno de los mejores en su profesión, se ocupó de las llamas y de la explosión. Johnny Gibson, de efectos visuales, añadió el toque mágico con el ordenador. También participó la maquilladora LAUREN THOMAS (American Horror House) con unos efectos asombrosos".

Después de trabajar durante meses para preparar un truco tan especial, todos estaban listos cuando llegó el momento de rodarlo. "Lanzamos literalmente a la increíble especialista SARAH IRWIN a través de esta enorme chimenea encendida, con Matt controlando las llamas. Al cruzar la chimenea, se lleva por delante troncos en llamas y saltan chispas, el efecto es genial", recuerda Hank Amos. "Para que no le pasara nada, llevaba ropa empapada en un líquido resistente al fuego y estaba embadurnada con un gel especial para impedir que las llamas le quemaran la piel. Además de lo anterior, llevaba ropa CarbonX, la misma que se ponen los pilotos de carreras para protegerse si se incendia su coche. Sarah estuvo genial. Repetimos la escena tres veces para que saliera perfecta. Y me alegro de que Craig pidiera la tercera toma porque fue la mejor. De hecho, Sarah cae de cabeza en el suelo, fue asombroso".


El exterior entra en casa. La fusión entre dentro y fuera
El decorado del interior de la mansión se construyó en un plató de los estudios Starlights. Debía conectar a la perfección con el exterior de la entrada de la verdadera mansión que ya se había rodado en Covington, Luisiana. "El decorado interior debía corresponder a una casa real cuyo exterior sale en la película", explica Matthew Munn. "Cuando decidimos cómo encajar los elementos de transición, nos dimos cuenta de que había varios elementos que nos apetecía incluir en el decorado del estudio".

Uno de estos elementos era la entrada acristalada que conectaba una parte de la casa con otra. "Mientras desarrollábamos la coreografía de la lucha, se nos ocurrió utilizarlo para que las actrices volaran a través del cristal", dice el diseñador. "Inmediatamente pensamos que sería mucho más divertido si se daban contra el cristal y no pasaba nada, pero que al cabo de unos cuantos intentos sí se rompía en mil pedazos. Calculamos el espesor del cristal y recurrimos a Matt, el coordinador de efectos especiales, para que trucara toda la pared. Al haber mucho cristal en un lateral de la casa y como la pelea entre Athena y Crystal tiene lugar temprano por la mañana, le pedimos a Darran, el director de fotografía, que capturara los rayos del sol naciente entrando en un lateral del decorado que se ve reflejado en el cristal que da a un patio. Y ya puestos, se nos ocurrió trasladar la pelea al exterior. Siguen luchando en el patio después de romper la pared de cristal y vuelven a entrar en la casa aportando movimiento a la secuencia".


EL ATREZO

Un saludo armado. Las armas de LA CAZA
Como es de esperar, una película en torno a la caza de presas humanas por diversión incluirá una gran variedad de armas. HOWARD FANNON (Géminis) es el armero que se encargó de reunirlas. Constituyó un arsenal que iba desde espadas de samurái, pasando por armas de fuego Smith & Wesson, hasta pistolas SIG totalmente automáticas de última generación diseñadas para las Fuerzas Armadas. "Hay todo tipo de armas, desde las de hace unos cuantos años a las más modernas", explica el armero. "Intentamos incluir todas las armas más conocidas y populares. A la hora de rellenar el carrito dentro de la caja de madera, nos esforzamos en ofrecer una variedad muy amplia a las presas".

Los cazadores opinan que no tiene gracia perseguir a una presa si no va armada, por lo que deciden dejar lo básico para la supervivencia y una panoplia de armas en un contenedor de madera cerca del claro donde se despiertan los secuestrados. "Las presas humanas pueden escoger el arma que más les guste. También hay paquetes de MRE (Meal Ready to Eat: Comida lista para comer) del ejército estadounidense, botellas de agua y un botiquín de primeros auxilios", sigue explicando Howard Fannon. "Después de beber agua, todos cogen armas y municiones, pero hacen caso omiso de la comida. El director y los guionistas dicen que la mayoría de los personajes no piensan en una supervivencia a largo plazo, sino en una defensa inmediata".

El armero llenó el carrito con revólveres de seis pulgadas .357 Smith & Wesson y subfusiles MP5 que suelen usar la policía y los militares. También añadió otras armas que se han hecho populares en canciones de rap, hip-hop y videoclips.

"Lo conseguimos todo, desde pistolas y rifles Sig a viejas pistolas del calibre 45, revólveres, arcos y flechas, e incluso hachas de guerra. También añadimos armas popularizadas en canciones de rap u otros géneros, como la pistola semiautomática TEC-9 y las famosas Glock. Teníamos una escopeta corredera del calibre 12, de 16 cartuchos, que no se parece en nada a una escopeta normal, por cierto".

Howard Fannon sigue diciendo que el director y los guionistas estaban interesados en conocer todo lujo de detalles acerca de las armas: "Ya tenían ideas muy concretas antes de contratarme. Por ejemplo, incluir espadas antiguas porque un personaje escoge una para defenderse, dando pie a una escena bastante graciosa".

En la escena en el claro donde vemos a los cazadores disparar por primera vez a las presas humanas, el cineasta y los guionistas querían que uno de los cazados respondiera abriendo fuego con un arma automática y disparara sin parar mientras corría rápidamente para ponerse a cubierto. El armero escogió un par de rifles Sig recién salidos al mercado con tambores para 60 disparos. "Creo que algunos espectadores se darán cuenta de que las presas no siempre usan las armas como deberían, pero tampoco son expertos ni aficionados a los campos de tiro", dice Howard Fannon. "Su elección de armas se basa más en su carácter. Muchos de los actores no habían usado un arma en su vida, pero todos estaban dispuestos a jugar seguro y a aprender antes de rodar".

Con la seguridad de todos en mente, el armero explica que las armas semiautomáticas y automáticas fueron reconvertidas para disparar balas de fogueo, y que los revólveres y pistolas no necesitaban modificarse y se cargaron directamente con munición de fogueo.

En cuanto a los cazadores que disponían del dinero y la libertad para tener cualquier arma que les atrajera, Craig Zobel y los guionistas estaban de acuerdo en que estos miembros de la élite elegirían las armas basándose más en el estilo y en la reputación que en su funcionalidad. "Nos divertía imaginar que elegirían armas que habían visto en películas", dice el diseñador de producción Matthew Munn. "Uno de ellos quería lo que llamamos el arma de John Wick. Otro se hizo con una Walther PPK porque quería ‘la misma que James Bond’, y otro se inclinó por un arma Pulp Fiction. Se nos ocurrió que estas ‘armas de cine’ atraerían a unos ricachones que viven en otro mundo porque se trata sobre todo de quedar bien y parecer genial".

Los cazadores también tienen potentes armas de largo alcance. "Son enormes rifles del calibre 50 usados por francotiradores", sigue diciendo Howard Fannon. "Algunos cazadores eligieron rifles de caza Seekins .380 y diversas pistolas para disparar a menos distancia".


EL VESTUARIO

Vestidos para matar… y morir. Detrás de las bambalinas del vestuario
La mayoría de los personajes disponen de poco tiempo en pantalla para dejar patente su personalidad, por lo que el papel del vestuario cobró aún más importancia como instrumento de comunicación. "Mi trabajo es contar la historia mediante la ropa del actor o la actriz y ayudarles a comunicar su personalidad gracias a lo que llevan puesto", dice el diseñador David Tabbert. "Esta película reúne a una serie de personajes, las presas, que tienen poco en común. Se les ha sacado de su vida habitual sin previo aviso".

El vestuario, tanto de los cazadores como de las presas, se convirtió en una especie de lenguaje visual para dar pistas verdaderas o falsas del personaje. "Hablamos de la ropa como forma de prejuzgar a la gente y encasillarla", explica Damon Lindelof. "A veces, la casilla que escogemos es la correcta, pero en otros casos estamos totalmente equivocados. Por ejemplo, si nos encontrásemos a Crystal en el mundo real vestida con el uniforme de la empresa de alquiler de coches, la juzgaríamos por su apariencia sin ocurrírsenos que quizá sea la persona más peligrosa con la que nos hayamos encontrado".

Además, todas las presas, a excepción de un personaje, aparecen con un solo traje, por lo que el look cobraba aún mayor importancia. "Fue muy interesante diseñar ropa que debía dar información inmediata de la persona que la llevaba, de dónde procedía, sus posibilidades económicas y qué hacía en el momento en que fue secuestrada", dice el diseñador. "A medida que avanza la película, puede que pierdan una camiseta, que lleven una chaqueta atada alrededor de la cintura, que se quiten la corbata, pero todas las prendas pueden serles útiles. En realidad, equivale a una armadura, una protección. No tienen otra cosa".

Las presas humanas, sacadas de la calle, de sus hogares o de su lugar de trabajo para despertarse en una situación tan siniestra como surrealista, llevan ropa muy diversa. Una vez más, el director y los guionistas se apartan de las reglas habituales en cuanto a vestuario se refiere. "Normalmente, en una película, se tiene mucho cuidado de que los colores del vestuario se complementen y que nada chirríe", explica David Tabbert. "Es más, dado que gran parte está rodada en exteriores, en el campo, con elementos naturales, habríamos probado con algunos bonitos contrastes sin que nada sobresaliese demasiado. Pero en esta película queríamos que los colores chirriasen, sorprendiesen, e hicimos lo opuesto".

El uso de ropa inesperada y de colores chillones no solo añade desconcierto en el espectador, que no acaba de entender que estas personas han sido capturadas, también ofrece momentos de alivio cómico. "¿Cuáles son los colores que menos se espera ver en medio del bosque? ¿Naranja, blanco puro, multicolor, azul eléctrico?", pregunta el diseñador. "Buscamos prendas chocantes que nadie se pondría para ir al campo, queríamos añadir un elemento de confusión".

Craig Zobel dejó claro que la ropa de los personajes debía encajar dentro de los diferentes estilos de ropa que llevan habitualmente los estadounidenses, jugando con arquetipos algo exagerados. "En otras palabras, contar una historia diferente con cada personaje para que se diferenciara claramente de otro", sigue diciendo. "Por ejemplo, Emma Roberts, que encarna a Yoga Pants, es nuestra versión de Elsa en Frozen: El reino del hielo, vestida de azul de pies a cabeza y con su larga melena rubia".

Sin embargo, la ropa del personaje de Kate Nowlin, a la que todos llaman LumberJane (leñadora Jane), encaja con el entorno. Lleva vaqueros, sujetador deportivo, camiseta de cuello redondo y una camisa a cuadros encima. "Queríamos que diera la impresión de que puede cortar leña para la chimenea, y creo que queda muy claro", dice David Tabbert. "Es atrevida, nada le asusta, se vale por sí misma. Los vaqueros eran el toque perfecto para el conjunto. Kate Nowlin mide casi dos metros y tiene unas piernas muy largas. Escogimos unos vaqueros de talle alto que alargaban aún más las piernas. Le encantaron, bueno, nos encantaron a todos. Los vaqueros eran la ropa perfecta".

Gary, al que encarna Ethan Suplee, no lleva ropa tan práctica. Le secuestran cuando está sentado en su mesa delante del ordenador, a punto de empezar uno de sus programas sobre la teoría de la conspiración. Está impecable de cintura para arriba, pero no de cintura para abajo. "Nos encantó el contraste entre la cadena de oro encima del suéter de cuello de cisne con el viejo pantalón de chándal", recuerda el diseñador. "La parte de arriba está pasada de moda, como si fuera una persona un poco estirada, y de pronto descubrimos unos pantalones sin forma. Está claro que solo se molesta en vestir bien si van a verle, por eso la parte inferior le daba igual".

La ropa de Don (Wayne Duvall) se inspiró en una fotografía de Jimmy Carter en los años noventa tomada cuando estaba pescando. "Craig y yo vimos la foto y nos pareció perfecta para Don", dice David Tabbert. "Don encarna al padre, al abuelo, al perfecto estadounidense medio, un orgulloso patriota al que no le han ido mal las cosas, que vive cómodamente dentro de sus posibilidades y ama a su país".

Para Staten Island, el personaje de Ike Barinholtz, pensaron en un corredor de Bolsa del Medio Oeste que trabaja en Chicago. Había salido a dar un paseo un sábado por la mañana y se despierta, sin comerlo ni beberlo, en una terrible pesadilla. "Imaginen al típico tío de clase media vestido con polo y pantalones caqui, en lo que él considera un estilo informal", sigue explicando el diseñador. "Su aspecto es limpio, incluso elegante, y sencillo".

El uniforme de empresa de alquiler de coches de Crystal indica enseguida lo que hace. "La primera vez que la vemos, tiene un aspecto desaliñado y nos preguntamos qué hace esta chica con una blusa naranja en medio del bosque", dice David Tabbert. "Buscamos una silueta al estilo de los noventa, algo que nos recordara un catálogo para adolescentes llamado Delia que mi hermana solía hojear. Me inspiré en esos recuerdos. Todo, incluso las proporciones, es muy al estilo años noventa. Era una forma de indicar que Crystal se agarra al pasado, que es su forma de protegerse".

David Tabbert añade que el descontento de Crystal se expresa en sus pantalones de camuflaje y la camiseta azul estilo revista Delia que lleva debajo del uniforme. "Está harta de su trabajo. Lleva años en el mismo puesto y es hora de buscar otra cosa. Se esconde debajo de la ropa en su vida diaria, por eso debían ser cómoda. Había que taparla un poco para mostrar su lado vulnerable. Su ropa casi tiene un toque infantil".

Escoger el vestuario para un personaje significa combinar la estética con la practicidad (coste y duplicación de las prendas), también con el aspecto del actor o actriz y los requisitos físicos del papel. "La ropa de Crystal debía superar muchas pruebas logísticas si se tienen en cuenta todas las escenas de acción y las situaciones por las que pasa en la película", explica David Tabbert. "Nos asegurarnos de que la ropa le quedara holgada para que no se notaran los protectores y no restringiera sus movimientos y su flexibilidad, sobre todo en las escenas de acción. La ropa debía tener sentido en su trabajo y, a la vez, hablar de ella".

Los cazadores
La ropa de Crystal contrasta con el impecable estilo de Athena. "Athena es majestuosa, exuda poder. Realzamos su intimidante presencia con una melena negra y un vestuario adecuado, sobre todo con la ropa que lleva cuando se enfrenta a Crystal", explica David Tabbert.

El diseñador escogió un suéter cuello de cisne color burdeos, unos pantalones de montar estrechos de cuero y botas por encima de la rodilla, dándole al personaje un toque atlético con mucha clase. "Nos gustó pensar que había madrugado para dar una vuelta a caballo en su propiedad de Croacia", sigue diciendo. "Acaba de volver y se encuentra con Crystal. El color burdeos es intenso y encaja con el carácter de Athena, así como con el entorno. Creo que un color más saturado habría sido molesto. Además, era otra oportunidad de jugar con los colores y saltarnos las reglas".

En cuanto a la ropa que llevan los cazadores en el jet privado en la primera escena de la película, David Tabbert había reflexionado sobre la forma de vestir de los ricos cuando vuelan: "En Instagram y en esta cultura volcada en los medios sociales descubrimos que ya no se trata solo de volar, sino de cómo se vuela y con qué nivel de comodidad. Nos inclinamos por telas como el cachemir y el angora para que se notara el dineral que se dejan en la ropa. Por eso no nos centramos en un modisto, sino sencillamente en el lujo en sí mismo. Queríamos plasmar una comodidad lujosa, desmesurada, ostentosa, mediante ropa carísima".