De Universal Pictures y Metro Goldwyn Mayer Pictures, en asociación con BRON Creative y la productora de Jordan Peele y WIN ROSENFELD, Monkeypaw Productions, CANDYMAN está dirigida por DaCosta, y producida por IAN COOPER (la película de 2022 Nope y Nosotros), Rosenfeld y Peele. El guion lo firman el propio Peele, Rosenfeld y DaCosta. La producción ejecutiva corre a cargo de DAVID KERN, AARON L. GILBERT y JASON CLOTH.

El director de fotografía de la cinta es JOHN GULESERIAN (Con amor, Simon), su diseñadora de producción es CARA BROWER (la película de 2022 The Marvels) y el montaje es de CATRIN HEDSTRÖM (Little Woods). La música de CANDYMAN la firma ROBERT AIKI AUBREY LOWE (colaborador musical de Llega de noche) y la encargada del diseño de vestuario es LIZZIE COOK (la serie de Showtime The Chi).


La historia

Leyenda urbana, realidad americana. La historia de Candyman
Estrenada en otoño de 1992, la película de Bernard Rose Candyman marcó un antes y un después en la historia del género de terror. Por primera vez, una película de terror estadounidense contaba con un hombre negro como personaje titular y principal antagonista. Se convirtió en un «monstruo» cinematográfico totalmente diferente a lo que había existido hasta el momento en la cultura popular occidental. Jordan Peele tenía 13 años por aquel entonces. «De pequeño, me encantaba el cine de terror, pero no tenía a un Freddy Krueger negro, ni a un Jason Voorhees negro», nos cuenta. «Por eso, cuando se estrenó Candyman, fue muy rompedor y catártico. Y era aterrador. Aunque ya existían algunos ejemplos de gente negra en películas de terror, este personaje en concreto me parecía especialmente fascinante».

Basada en el relato «Lo prohibido», de Clive Barker, la película de 1992 sigue las andanzas de una estudiante universitaria blanca, Helen Lyle (Virginia Madsen), que está investigando para su tesis sobre leyendas urbanas. Está especialmente interesada en un mito que ha perdurado en las infames viviendas sociales de Chicago, las torres Cabrini-Green.

Por esa zona, la gente está convencida de que, si dices el nombre de Candyman cinco veces delante de un espejo, aparecerá armado con un garfio por mano y acabará contigo. Mientras lleva a cabo su investigación, se suceden muertes espantosas a su paso y descubre la historia que dio origen a la leyenda: que un artista negro del siglo XIX, Daniel Robitaille (Tony Todd), se enamoró de una joven blanca a la que estaba pintando. Por ese delito, una muchedumbre enfurecida de blancos le linchó. Le cortaron la mano, lo embadurnaron de miel y le soltaron encima un enjambre de abejas antes de quemarlo vivo. Sus cenizas se esparcieron por lo que fue luego el solar donde se construyeron las viviendas sociales de Cabrini-Green. Desde entonces, su espectro ha aterrorizado a los residentes.

En la época en la que la película estaba convirtiéndose en un éxito de culto, Peele y su buen amigo (y ahora socio productor) Ian Cooper crecían en el Upper West Side de Manhattan. A lo largo de los años, volverían a visitar la historia una y otra vez.

«Para cuando estaba en segundo curso del instituto, Jordan ya había amasado una considerable colección de cintas de vídeo (ordenadas alfabéticamente y organizadas por género) que consumía todo el espacio de estanterías de su dormitorio», asegura Ian Cooper. «Ahorrábamos para comprar entre los dos todas las películas que pudiéramos permitirnos. Personalmente, casi todas las películas con influencia en mi formación las he visto, a menudo por primera vez, sentado en la cama de Jordan».

Candyman era una de las que más veían. «Nos entusiasmaba esa película», asegura Cooper. «Con su interpretación de Candyman, Tony Todd nos hacía disfrutar de un villano imponente, fascinante, complejo, romántico, dinámico y aterrador, y todo maravillosamente encarnado por un actor de color. Recitábamos frases enteras de memoria, nos obsesionábamos con personajes menores y, en general, escrutábamos cada detalle. Esa clase de análisis minucioso y textual se convirtió en los cimientos de nuestra amistad y, a día de hoy, sigue constituyendo ese terreno común sobre el que jugamos y creamos cada día que trabajamos juntos».

Pero, pese a todas sus admirables cualidades, la película de 1992 también fue problemática, incluso en su tiempo. Entre sus defectos destacaba la pregunta sin respuesta de por qué un hombre negro que había muerto de un modo tan violento a manos de blancos ahora se dedicaba a aterrorizar a una comunidad negra, y por qué una mujer blanca ocupaba el centro de esta historia. «La película original exploraba la leyenda de Candyman a través de la perspectiva de Helen», asegura Peele. «Pero a mí esa película me parecía negra. Una película para mí. Por eso, tenía ganas de hacer una película que enfocase esa historia fantasmagórica desde una perspectiva negra».


Guión y dirección

La resurrección de Candyman. Nueva visión, nueva directora
Muy al comienzo del proceso de resucitar a Candyman para una nueva generación, Jordan Peele y sus colegas productores de Monkeypaw Ian Cooper y Win Rosenfeld decidieron fichar una voz nueva y diferente para dirigir la película. Fue así como dieron con Nia DaCosta, cuyo primer largometraje, Little Woods, los había impresionado con su hábil combinación de una narrativa centrada en los personajes con problemas complejos del mundo real.

«Andábamos a la búsqueda de director, y queríamos encontrar a alguien que pudiera sumergirse en este mundo que estábamos construyendo y trabajar con lo que, en esencia, era una pieza sobre personajes», dice Win Rosenfeld. «El trabajo de Nia en Little Woods conseguía jugar con las ideas de problemas sociales serios de un modo no didáctico y, al mismo tiempo, permitía al público aproximarse mucho a unos personajes que se encuentran en situaciones desesperadas. Se convirtió en la elección perfecta para CANDYMAN. Es asombroso cuánta vida ha conseguido insuflar a la historia y lo mucho que ha contribuido a dar forma a la película».

Para DaCosta, la conexión con Peele fue instintiva e inmediata. «A Jordan se le da extraordinariamente bien otorgar protagonismo a problemas sociales en el género de terror», dice Nia DaCosta. «Conectamos en nuestra forma de ver el terror y nuestro amor por el terror: analizábamos qué es el terror, cómo se representa, lo que significa y por qué es importante. De eso iban gran parte de nuestras conversaciones».

Peele y Rosenfeld ya habían empezado a trabajar en el guion y sabían que la película se iba a sumergir en aguas profundas, confrontando la larga historia de violencia blanca de Estados Unidos contra el pueblo negro y explorando temas como la gentrificación, el arte y el poder transformador y destructivo de las historias. «El trabajo de Jordan y todo lo que hacemos en Monkeypaw se basa en la idea de que el público es inteligente», nos cuenta Rosenfeld. «Los espectadores quieren que les ofrezcamos retos y quieren conectar. Les parece bien que subamos el listón e irse del cine con algo sobre lo que reflexionar y de lo que hablar. Pueden divertirse viendo la película mientras los estimulamos intelectualmente. En ocasiones, Hollywood baja el listón en un intento desesperado por hacer que más gente vaya a ver sus películas, pero la filosofía de Jordan es justo la contraria. Si somos capaces de desafiar a la gente con arte significativo y, a la vez, hacer que quien vaya al cine pase un buen rato, el público seguirá viniendo a por más».

Con DaCosta a bordo, el guion entró en una nueva fase en la que Peele, Rosenfeld y ella comenzaron a trabajar juntos para completarlo. «Win, Nia y yo desarrollamos una auténtica sinergia en la película y cada uno de nosotros aportaba algo distinto a la ecuación», asegura Peele. «Mi intención era estar siempre disponible como recurso para Nia, pero lo cierto es que fue muy fácil respaldar su autoría y sus decisiones como directora».

Las ideas tras la película son a la vez totalmente pertinentes para el momento que vivimos e intemporales. «CANDYMAN siempre es una historia apasionante que contar en cualquier momento, porque es realmente perenne», explica DaCosta. «La historia de violencia se repite en ciclos, y colectivamente procesamos los traumas y la pena a través de historias, así que realmente cualquier momento hubiera sido bueno para contar la historia de CANDYMAN. Pero también es una película que habla muy directamente de este momento en la vida y la cultura de la comunidad negra. Hasta cierto punto, el personaje de Candyman es un mito y un monstruo, pero, como todos sabemos, Estados Unidos crea monstruos de gente negra constantemente. No es necesariamente quiénes son realmente... o por qué lo son. Lo que me interesaba era contar la verdad sobre el dolor en el centro de la vida de los negros en Estados Unidos y encender una luz de esperanza y poder en honor de la creatividad y la comunidad negra».

Violencia blanca, trauma negro. La urgencia vivencial de CANDYMAN
«CANDYMAN es, en esencia, una alegoría del racismo en Estados Unidos», sentencia Jordan Peele. «Con esta película, Nia ha explorado el factor raza a muchos niveles, desde lo incómodo a lo sencillamente devastador. Cuando los espectadores van a ver una película de terror, aceptan una especie de contrato que dice: “He venido aquí a asustarme. He venido a que me traumaticen y me desafíen”. Lo importante y especial sobre el género es que te permite explorar los horrores de la vida real en el mundo. Y con CANDYMAN, Nia ha representado el terror primigenio a la violencia racial en Estados Unidos».

En la película de 1992 film, Candyman secuestra a un bebé del apartamento de Cabrini-Green de su madre, Anne-Marie McCoy (Vanessa Estelle Williams). En esta nueva película, ambientada 30 años después, Anthony McCoy (Yahya Abdul-Matten II) es el personaje central, que ha crecido sin recordar ese incidente de su infancia. Inconsciente de su propia historia, se muda al ya gentrificado barrio en el que, en su día, se erigían las viviendas sociales de Cabrini-Green. Cuando conoce a William Burke (Colman Domingo), un veterano sabelotodo que le cuenta a Anthony la leyenda de Candyman, Anthony sigue sin ser consciente de la conexión biográfica que guarda con él.

A medida que los cineastas desarrollaron la historia, tomaron una decisión clave sobre quién era Candyman. Ya no es simplemente la encarnación sobrenatural de Daniel Robitaille; es algo mucho más doloroso, poderoso y peligroso. «Ya no es solo un hombre de color que ha sido objeto de una violencia injusta», explica Ian Cooper. «Ha habido un ciclo infinito de actos de violencia horripilantes contra los negros en ese barrio y en todo el país». Candyman, en esta película, es la personificación del dolor, la rabia y la ira de incontables negros que han muerto a causa de la violencia blanca. O, como William Burke expresa en la película, Candyman no es un individuo; Candyman es todo un enjambre.

Esa decisión creativa conecta a Candyman no solo con la historia del pasado de un hombre, sino con millones de historias, pasadas y presentes. «Candyman es una figura eterna», asegura Peele. «No puede reducirse a un individuo. Es un concepto y una historia. Es el hombre del saco, y eso significa que traspasa los límites del tiempo. Queríamos coger lo que se hizo en la película original y aplicar una sensación de urgencia aún mayor; queríamos que se notara que este monstruo llevaba metido bajo la alfombra demasiado tiempo».

La nueva película no es que lo haga asomar, es que arranca la alfombra del suelo. «CANDYMAN trata de las muertes de negros a manos de blancos», dice DaCosta. «Cuando oímos la palabra “linchamiento”, puede que nos suene a otra época del pasado. Lo que esta película transmite es que no es algo del pasado. Está pasando ahora».

Sin embargo, curiosamente, la violencia cometida contra victimas negras en la película no se visualiza con escenas de acción real, sino que se expresa con tenebrosas sombras. «Quería ser cuidadosa sin dejar de ser explícita con el modo en que mostrábamos violencia contra negros en la película», dice DaCosta. «En la primera película, se veían muertes a diestro y siniestro. En esta película no hacemos eso. Las sombras, una forma ancestral de contar historias, acabaron siendo un recurso muy útil para hacerlo, porque conectaba con la larga historia de la mitología de Candyman».

Leyendas urbanas. El poder de la narración
Las historias que contamos (y también las que no) modelan nuestra forma de ver el mundo y a nosotros mismos. Las historias pueden salvar, empoderar, curar..., pero también pueden matar cuando se distorsiona la verdad. «Jordan ha dicho multitud de veces que el monstruo de Candyman es la narración», nos cuenta Ian Cooper. «Pensar en Candyman como la manifestación de una narración colectiva nos pareció una opción increíblemente potente. Se nos antojaba inseparable de la naturaleza cíclica de la violencia contra la comunidad negra en Estados Unidos. La idea de oír algo, asumir algo, escuchar lo que no es, entender mal, corroborar información falsa, hacer un paquete con todo eso y contárselo a algún amigo... Y luego ese amigo se lo cuenta a un primo, que a su vez se lo cuenta al amigo de su primo. Esa es la génesis de una leyenda urbana, pero, a menudo, también origina ciclos de violencia en la vida real en Estados Unidos».

En opinión de Peele, Candyman podría casi verse como el santo patrón de las leyendas urbanas. «Es la acumulación de todas ellas: el espejo de Bloody Mary, el garfio, las cuchillas en los caramelos...», dice Peele. «Todas esas cosas que has oído y que no sabías si eran o no verdad. La belleza de las leyendas urbanas es que van mutando un poco con el tiempo, pero las claves, lo esencial, los pequeños giros y los detalles siempre son los mismos. Es difícil determinar qué papel cumplen; ¿tal vez cuentos o expresiones de miedos reprimidos en una comunidad? Sin embargo, en el caso de la leyenda de Candyman, es mucho más que una danza entre la comunidad y aquello de lo que deben protegerse».

Las leyendas urbanas también pueden desvelar verdades no expresadas sobre un lugar y una cultura en un momento dado. «Las leyendas urbanas son formas de compartir un dolor y unir a las comunidades», explica Win Rosenfeld. «Por un lado, las leyendas urbanas están para asustarnos y para disfrutar de la emoción de sentir miedo con otra gente. Pero, si analizas profundamente casi cualquiera de ellas, siempre tienen algún mensaje sobre la época de la que proceden y algo muy relevante sobre la condición humana. No creo que haya que esforzarse mucho para entender por qué mirar a un espejo y decir la palabra “Candyman” da miedo, pero, a la vez, es tremendamente potente. Es claramente aterrador que un demonio pueda salir a por ti, pero también te estás mirando a los ojos y tomándote un instante para decir: “¿Qué demonio llevo dentro?”».

Las leyendas también brindan a la comunidad una herramienta para poder afrontar realidades que son difíciles de soportar. «Cuando las leyendas y las historias van de boca en boca, es un buen modo de lidiar con los horrores con los que vivimos día a día», dice DaCosta. «Es un modo de protegernos a nosotros y a nuestras familias de los horrores que hay en el seno de nuestras comunidades. En todas las decisiones que tomé durante el proceso de hacer esta película, quería andarme con mucho ojo a la hora de pisar la fina línea que hay entre el terror dirigido a entretener y los traumas de vida real. La película habla de sucesos espantosos que han ocurrido en la vida real y del modo en que vivimos juntos ese luto. Es sobre las historias que nos contamos a nosotros mismos para superar o entender esas situaciones».

La narración dentro de la película incluso modela a los personajes de formas inesperadas. El personaje central, Anthony McCoy, ve despegar su carrera artística solo cuando su identidad se conecta con un evento que captura la imaginación del público. «Anthony puede que empiece como un artista mediocre, pero cuando un marchante de arte resulta brutalmente asesinado la noche de la inauguración de su exposición, Anthony se convierte instantáneamente en alguien más intrigante para el mundo del arte», dice Peele. «De ese modo, la exploración de la historia que lo rodea se hace más importante que el arte en sí».

Gentrificación y destrucción. Borrando las viviendas de Cabrini-Green
Desde el principio, los cineastas querían ambientar la película en el antiguo barrio de las viviendas de Cabrini-Green, en Chicago, e incorporar la evolución de ese barrio en la narrativa. Fue un gigantesco proyecto de viviendas sociales construidas en un solar de más de 28 hectáreas en la zona norte de Chicago entre 1942 y 1958, que en su momento más álgido albergó a más de 15.000 residentes repartidos entre sus 23 torres y sus 586 casas adosadas. En los años 70, se había convertido en un símbolo nacional de pobreza urbana, crimen, violencia, drogas, desigualdad racial y desesperación. Y allí es donde se ambientó la película de 1992 Candyman.

«En el núcleo de la película de 1992 está la idea de que Cabrini-Green es un lugar espeluznante», explica Win Rosenfeld. «Es sobre una estudiante universitaria explorando este lugar “aterrador” y, echando la vista atrás, parece un modo reduccionista de explorar las relaciones entre razas en Estados Unidos. Por eso, decidimos invertirlo. En nuestra versión de CANDYMAN, Cabrini-Green es ahora un lugar gentrificado. El barrio ha cambiado mucho, y eso ha atraído un influjo de nuevas inversiones, pero parte de lo que estamos tratando de decir con la película es que el dolor no se puede borrar, sin más. No puedes borrar esa tradición opresiva derribando edificios y construyendo otros. Ese dolor sigue viviendo ahí y, para nosotros, CANDYMAN trata sobre aferrarse a esa verdad. Bajo todo eso, hay algo aún sin resolver».

A comienzos de 1995, se demolió el antiguo complejo de Cabrini-Green. En 2011, ya no había caso rastro alguno de su existencia. «Una de las cosas de las que hablamos durante la fase de desarrollo era la existencia de montones de capas y complejidades en la gentrificación», explica Ian Cooper. «Nos parecía que la mejor forma de enfocar la película era afrontar este asunto tan complicado tratando las diversas capas de que componen la gentrificación. Como nuestra película está ambientada en el mundo artístico contemporáneo, nos dimos cuenta de que eso nos ofrecía una gran oportunidad de analizar la relación de los artistas con este fenómeno».

Para los actores, filmar en el barrio fue tan perturbador como potente. «No son las viviendas de Cabrini-Green que los espectadores conocen de la película Candyman de 1992», dice Yahya Abdul-Mateen II. «Las torres ha sido derribadas y sustituidas por apartamentos más bonitos. Las casas adosadas están abandonadas. Cuando recorrí todas esas calles vacías, no pude evitar pensar en todas las familias desplazadas. ¿Dónde habrían ido? Es como una ciudad fantasma».

Ese cambio en el barrio dio forma a la narrativa que Nia DaCosta y su equipo de cineastas estaban contando. «La gentrificación nos ayudó a reimaginar la historia porque Cabrini-Green ha desaparecido», dice DaCosta. «De lo que hablamos en esta película es de los fantasmas que han quedado como legado». El personaje de Colman Domingo, William Burke, da voz a esos fantasmas, tratando de asegurarse de que el resto de los personajes y nosotros, como espectadores, los escuchamos. «La intención de Burke es que todos aquellos que gentrifican el barrio carguen también con su pasado», nos cuenta Domingo. «Es parte de su mantra, y no puedes aceptarlo a medias. Tienes que asumirlo completamente. Tienes que asumir lo que hay en el suelo, lo que hay en los árboles y todos los traumas del pasado vinculados al lugar donde ahora hay un establecimiento de comida orgánica».


Las localizaciones

Regreso a Cabrini-Green. Rodando en Chicago
CANDYMAN se rodó íntegramente en escenarios reales de Chicago, a finales de verano de 2019. El rodaje tuvo lugar en diferentes lugares de la ciudad, especialmente en el barrio donde comenzó la leyenda: el ahora acomodado Near North Side, donde en su momento se alzaba el famoso proyecto de vivienda pública de Cabrini-Green. Aunque la mayor parte de los edificios se demolieron entre 1995 y 2011, Nia DaCosta y su equipo fueron capaces de rodar en las últimas estructuras que han sobrevivido: las casas adosadas de Cabrini-Green. Estas casas adosadas son una serie de edificaciones de dos alturas, construidas en 1942 y que cuentan con 586 viviendas. Actualmente cerradas por la Autoridad de la Vivienda de Chicago, son las únicas parcelas que quedan de lo que fueron las 3 607 viviendas del proyecto Cabrini-Green.

Entre otras localizaciones clave de Chicago destaca North Park Village, un centenario complejo que incluía un edificio y un parque de casi 19 hectáreas, y que en su momento fue el célebre y misterioso sanatorio municipal de tuberculosos, que el director Bernard Rose aprovechó para la película de 1992. El equipo también rodó durante dos días en la iglesia baptista Northside Strangers Home, una capilla de la década de 1920 ahora abandonada, vacía desde hace más de una década, que es otra de las pocas infraestructuras que aún están en pie en los terrenos de la antigua colonia Cabrini-Green.

El gerente de las localizaciones, NICK RAFFERTY (El juicio de los 7 de Chicago, Territorio Lovecraft), fue el encargado de que se pudiera rodar en estos lugares. «Cabrini-Green es propiedad de la Autoridad de la Vivienda de Chicago», explica Rafferty. «Siempre ha sido parte de las viviendas sociales municipales, y es vital para nuestra historia porque ahí es donde nació Candyman. En cuanto empecé a explorar la zona, me di cuenta de que Candyman, el dominio de la mente tenía muchos fans. Había muchos fans por todo Chicago, pero la película guardaba un lugar muy especial en los corazones de mucha gente de la comunidad de Cabrini-Green».

Pronto tendría también un lugar especial en los corazones de los cineastas.

«Tienes que conseguir meternos ahí».

Cabrini-Green se levanta
Los cineastas tenían claro desde el principio que querían rodar en Cabrini-Green, pero el barrio cobró un significado aún mayor después de que Rafferty llevara a la directora Nia DaCosta, y después a DaCosta con Jordan Peele, de paseo por la zona.

«Chicago es una ciudad de barrios, pero Cabrini-Green significa diferentes cosas según para quién», dice Rafferty. «Al otro lado de las casas adosadas abandonadas, en las construcciones más nuevas, hay gente que ha vivido ahí toda su vida; algunos han nacido y se han criado ahí. Es una comunidad con mucha historia y mucho orgullo, y Candyman, el dominio de la mente es parte de esa historia». Rafferty cuenta que, mientras Peele, DaCosta y él daban una vuelta, «llegamos a un lugar que tenía una valla alrededor. Y Jordan empezó: “Tienes que conseguir meternos ahí”».

Trabajando estrecha y persistentemente con la Autoridad de la Vivienda de Chicago, Rafferty y los cineastas pudieron hacerse con los permisos necesarios. «No es fácil entrar en la Autoridad de la Vivienda de Chicago, es un poco el Fort Knox de la burocracia», asegura Rafferty. «Pero creo que enseguida se dieron cuenta de que íbamos a ser honestos, sinceros y auténticos, que íbamos a llegar a la esencia de lo que es Cabrini-Green, de lo que es Chicago. Se dieron cuenta de que íbamos en serio. Nia hizo una presentación impresionante. Jordan Peele es totalmente legítimo. Y aquí estamos».

En una de las primeras versiones del guion, Cabrini-Green solo aparecía al principio de la película. Después de que Peele y DaCosta vieran esa zona de casas adosadas valladas, cambiaron el guion para describir con mayor exactitud cómo la demolición del proyecto urbanístico afectó a los residentes del barrio. «En la película de 1992, los personajes ya hablaban de los nuevos edificios que se estaban construyendo, y de la forma en la que los pisos se hicieron, con los huecos para los espejos de los cuartos de baño, que separaban unas casas de otras, y cómo eso facilitó que se cometieran delitos», explica DaCosta. «Así que hablamos mucho de todas esas cosas».

En el guion revisado, las casas adosadas toman mucha más importancia en la película. «Rodar en Cabrini-Green fue un privilegio enorme», afirma DaCosta. «Fue muy emocionante poder rodar en las verdaderas casas adosadas. Le dio a todo el mundo la sensación de que no solo estábamos siendo fieles a los lugares y a las personas que aún viven ahí, sino que también estábamos continuando el legado de la forma adecuada».

Sonido y furia. Cabrini-Green inspira
Cabrini-Green también sirvió de inspiración para ciertos elementos de la película de otra forma más inesperada. El compositor Robert Aiki Aubrey Lowe vivió trece años en Chicago al comienzo de su carrera. «Cuando me mudé a Chicago con veintipocos años, viví muy cerca de Cabrini-Green, así que yo ya tenía una relación con ese lugar», cuenta Lowe. «En cuanto recibí la llamada del productor Ian Cooper para hacer la banda sonora, me puse a ver la película original y volví a escuchar la banda sonora de Philip Glass».

También visitó el rodaje, una rareza para la mayoría de los compositores, y pasó varias horas en Cabrini-Green y el set de rodaje, paseando en torno al complejo con su grabadora. «Fui a las casas adosadas de Cabrini-Green a realizar grabaciones del ambiente», cuenta Lowe. «Entré a algunos edificios para grabar el sonido natural de los espacios vacíos, así como el de los insectos, el viento, o los helicópteros que pasaban. Para mí era importante y necesario poder incorporar a la banda sonora, como elementos que aportan textura, los sonidos de ambiente reales de las localizaciones».

En cuanto a los actores, los escenarios reales de Cabrini-Green los invitaron a reflexionar acerca del significado de comunidad, tanto personal como políticamente. «Quería poner toda mi atención e intención en lo que estábamos transmitiendo con la película, no solo acerca de esta comunidad, sino acerca de la gente que ha vivido en esta comunidad», afirma Teyonah Parris. «Todo el equipo creativo se cuidó de dar voz a los residentes y a la comunidad en la historia que estamos contando». La producción firmó un acuerdo con la Autoridad de la Vivienda de Chicago para desarrollar un programa educativo de cine dirigido a las jóvenes negras. «El programa permite que estas jóvenes vayan a los sets de rodaje, hagan preguntas y se integren en el proceso», explica Parris. «Es importante asegurarnos de que, como creadores, no solo tomamos prestado de una comunidad, sino que también aportamos algo tangible y real».

Colman Domingo se descubrió reflexionando sobre de las décadas de marginación que han sufrido las comunidades negras en los EE. UU. «Empecé investigando acerca de Cabrini-Green: cuándo se levantaron los edificios, y cuándo y por qué los demolieron», dice Domingo. «En Chicago, ves el emplazamiento de Cabrini-Green y dónde está en relación al centro de la ciudad y al barrio de Gold Coast, y ves claramente la tentación de derribarlo y crear algo nuevo». Puede resultar fácil olvidar que había hogares, una comunidad, no solo propiedades inmobiliarias. «Te preguntas: “¿Adónde han desplazado a toda esa gente?”», reflexiona Domingo. «No puedes simplemente construir casas baratas y repartir a toda esa gente por la ciudad. Eso crea un agujero en la ciudad. No importa lo que se haya dicho sobre Cabrini-Green: los delitos, las drogas... Esa gente era parte del tejido de la ciudad. Y, de pronto, los sacan de ahí. Es un problema sistémico que tenemos en los Estados Unidos».

«James Baldwin hablaba mucho de esto: ¿quién es dueño de nuestras ciudades?», continúa Domingo. «Constantemente nos hacen sentir que no somos parte de nuestras propias ciudades. Construir viviendas sociales para después derribarlas transmite que estás a merced de los gobiernos, de los negocios, del comercio. Y tu forma de vida queda destrozada por ello. Creo que ese es el problema sistémico que exploramos en la película».


El diseño de producción

Terror de color caramelo. El aspecto visual de Candyman
El CANDYMAN de Nia DaCosta no se parece a ninguna película de terror que los espectadores hayan visto antes. Intencionadamente. En sus primeras reuniones con la diseñadora de producción Cara Brower, DaCosta bebió de significativas e inesperadas fuentes de inspiración.

«El tono y el color de CANDYMAN fue algo que Nia y yo debatimos desde el principio», cuenta Brower. «Nia había reunido algunas impactantes fotografías de Gordon Parks como referencia para la paleta de color: eran fotos preciosas, de color caramelo, de la época de la lucha por los derechos civiles. Pensé que era un interesante punto de partida para el aspecto visual de la película porque, a veces, las películas de terror tienen una paleta demasiado gris, plomiza, desaturada. Pensamos que sería interesante hacer algo con mucho color.

«Otra fuente de inspiración para la paleta de color fueron las torres de Cabrini-Green», explica Brower. «Di con una imagen de una de las torres con la fachada arrancada, que mostraba la colmena de apartamentos que había detrás. Sorprendentemente, todos tenían esos mismos colores apagados que Nia me había enseñado en las fotografías de Gordon Parks. Eso me sirvió mucho de inspiración para la paleta de color de la película».

Reviviendo Cabrini-Green. El pasado y el presente convergen
Las localizaciones de rodaje en Cabrini-Green añadieron una resonancia emocional e histórica al diseño de producción del film. «Fue realmente increíble que pudiéramos rodar en Cabrini», dice Brower. «No creo que hubiéramos tenido una película auténtica sin esa localización». Tanto las escenas que transcurren en 1978 como las del presente se rodaron ahí. «Para 1978, fuimos al segundo piso de una casa adosada y pusimos todo como era en la época», explica Brower. «Pintamos las paredes, metimos color y toda la decoración. El piso inferior estaba vacío y representaba el presente, así que subrayamos su deterioro trabajando con un grafitero local, BENJAMIN ACUNA. Como las torres originales ya no están, construimos un decorado para recrear la sala de las lavadoras del sótano».

Brower y su equipo también crearon dos sets para la galería de arte. «Construimos la galería Night Driver en un almacén», cuenta la diseñadora de producción. «Desde el principio supimos que iba a ser muy difícil rodar en una galería de arte de verdad. Íbamos a necesitar estar en ese espacio tres semanas, incluido el tiempo de preparación, y también íbamos a necesitar hacer mucho trabajo con dobles e instalar cables. Queríamos hacer algo muy específico con la geografía del espacio, para que se adaptara a la historia. Así que decidimos que lo mejor iba a ser construirla desde cero.

«Quería encontrar un almacén y construir en él para que fuera como una localización real, que sintiéramos que estábamos en una galería de verdad», continúa Brower. «Me empeñé en encontrar un almacén que estuviera en el barrio artístico, y encontramos uno justo al lado de algunas de las más importantes galerías de arte de Chicago. Para conceptualizar el diseño, fui a un montón de galerías de Chicago, y tomé un poco de cada una de ellas para inspirarme. Después lo uní todo para crear nuestro propio espacio, que transmite ser muy de Chicago».

Arte y destreza. Una celebración de la escena artística de Chicago
La escena artística contemporánea de Chicago es clave para la trama, los temas y los personajes de la película. Brower y los cineastas trabajaron con renombrados comisarios y artistas de Chicago para dar vida a la pujante comunidad artística de la ciudad. «El mundo del arte de Chicago es fascinante y dinámico, y está lleno de oportunidades para contar historias divertidas», dice el productor Win Rosenfeld. «El arte y la forma en la que se expone también giran en torno a la representación. Se trata de narrar y contar historias visualmente. En la superficie, CANDYMAN es un juego al que los niños juegan en base a una leyenda, y el mundo del arte también se construye sobre leyendas. Se trata de contar una historia a través de símbolos y materiales para ser provocativo».

Tanto Nia DaCosta como el productor Ian Cooper se han formado y han trabajado en el mundo del arte. Ambos se graduaron en la Universidad de Nueva York (en la Escuela de arte Tisch y la Escuela de cultura Steinhardt respectivamente), como también hicieron otros tres miembros del equipo de CANDYMAN. Cooper fue profesor de esa institución durante más de una década, en su facultad de artes. También es un artista visual en activo, especialmente interesado en la escultura con materiales mixtos; y sus trabajos están incluidos en la colección permanente del Museo Whitney de Arte Estadounidense, y en el Museo de Arte Pérez de Miami. Brower, que trabajó por primera vez con Cooper en Nosotros, no podría haber encontrado a un colaborador mejor en su búsqueda para crear una galería de arte contemporáneo realista como set relevante para la película.

«Cuando llegamos a Chicago, Cara y yo intercambiamos ideas acerca de cómo íbamos a retratar el mundo del arte contemporáneo de Chicago de forma creíble y realista», cuenta Cooper. «Ambos lamentábamos que durante demasiado tiempo el mundo del arte se ha retratado con importantes inexactitudes, así que pusimos todo nuestro esfuerzo en asegurarnos de que la gente con la que nos relacionábamos mientras investigábamos para la película, fuera gente que realmente vivía y trabajaba en la escena artística de la ciudad. Inspirados por una conversación con el artista Arnold J. Kemp, decano de estudios en la Escuela del Instituto de Arte de Chicago, decidimos incluir obras de auténticos artistas de Chicago en las exposiciones ficticias de la película, y convencimos a artistas locales para que crearan obras que luego atribuimos a nuestros personajes».

El resultado no sería una parodia intencionada o un cliché accidental sobre el mundo del arte. «Desde el principio, hablé de autenticidad con Nia y con el productor Ian Cooper», afirma Brower. «Me gusta que todo parezca lo más auténtico posible. También queríamos evitar algunos errores que hemos visto en otras películas, en las que el arte o las galerías de arte no resultan creíbles. Pasé mucho tiempo investigando a artistas y galerías de Chicago».

Brower también trabajó son su decorador de sets, RYAN WATSON (Ha nacido una estrella, Queen & Slim) para decorar los dos sets de la galería de arte con cuadros y obras visuales reales. «Crear el arte de Anthony fue una de las tareas más abrumadoras porque necesitábamos crear un estilo artístico único para alguien que habría pasado décadas perfeccionándolo», explica Brower. «Y no teníamos décadas, teníamos semanas, si acaso».

Primer paso: Encontrar a un artista, o artistas, para crear el trabajo de Anthony McCoy.

Pintura y dolor. Spratley y Ovid se convierten en Anthony McCoy
Uno de los proyectos más importantes para CANDYMAN fue encontrar artistas negros de Chicago para que crearan las obras de arte pintadas por el protagonista, Anthony McCoy. «Tengo una larga relación con el mundo del arte contemporáneo», cuenta el productor Ian Cooper. «Así que sabía que, para producir correctamente esta película, iba a tener que ser lo más sincero posible acerca de lo que significa ser un artista emergente que trata de hacerse un pequeño hueco en ese mundo. Nia y yo pasamos mucho tiempo empapándonos del mundo artístico de Chicago. Fuimos a galerías, nos reunimos con coleccionistas y artistas en sus estudios. Fue una experiencia apasionante y muy instructiva. Durante el proceso, Nia y yo desarrollamos tal vínculo colaborativo que parecíamos gemelos».

Terminaron encontrando a dos jóvenes artistas negros para crear las obras de Anthony. «Para hacer las obras de Anthony, cogimos a dos artistas diferentes porque queríamos que sus obras reflejaran la evolución que atraviesa el personaje», explica Nia DaCosta. «Queríamos que sus obras mostraran el descenso psicológico de Anthony. Los primeros trabajos de Anthony son un poco provocadores, molones y abstractos. También muestran muy a las claras el dolor y el trauma de la población negra. Eso es algo que llamaría la atención de un galerista. Para esas piezas dimos con CAMERON SPRATLEY, un artista brillante. Fue increíble tomar prestado un poco de su genialidad para la película. Para los retratos, queríamos encontrar a un artista que fuera muy bueno con los rostros. Encontramos a SHERWIN OVID, y nos encantó la forma en la que captura la humanidad en sus cuadros. Enseguida supimos que tenía que ser él. Chicago tiene una escena artística increíble, y sentimos que era la oportunidad perfecta para encontrar artistas de esa comunidad».

Di mi nombre. Cameron Spratley
Quien recomendó al artista Cameron Spratley a los cineastas fue Arnold J. Kemp, decano en la Escuela del Instituto de Arte de Chicago, donde también es profesor de pintura y dibujo. «En la película, Anthony McCoy es un artista de 29 años que vive en Chicago, y que tuvo su primera exposición en solitario poco después de terminar sus estudios, hace dos o tres años», explica Ian Cooper. «Cuando le preguntamos a Arnold quién podía ser un artista interesante para que nos ayudara a descubrir trabajos que despertaran el interés del mercado artístico dos o tres años atrás, enseguida nos sugirió a un alumno suyo de la Universidad de la Mancomunidad de Virginia, donde había sido el jefe del departamento de pintura, y al que conocía bien: Cameron Spratley».

Invitaron a Spratley a crear las primeras obras de Anthony, las que lanzan su carrera nada más terminar sus estudios, así como la primera pieza que Anthony crea inspirada por la leyenda de Candyman: Di mi nombre. Esa pieza hace que Anthony se gane un codiciado hueco en una exposición colectiva. El trabajo desencadena un espantoso crimen, causa sensación y es el comienzo de un importante cambio en el arte y la salud mental de Anthony.

«Era la primera vez que trabajaba en una película, y fue un proceso interesante», cuenta Cameron Spratley. «Vi muchas similitudes entre Anthony y yo. Mi principal intención fue hacer que sus primeras obras fueran de un estilo popular hace un par de años».

Para Di mi nombre, Spratley tomó como referencias visuales las recientes palizas policiales a hombres negros. «Nia DaCosta señaló de forma muy específica lo que quería», dice Spratley. «Hice un montón de bocetos y dejé que ella eligiera antes de intentar hacer las mejores pinturas posibles. Di mi nombre es una obra interesante porque es la última que vemos antes de que cambie a los cuadros de caras, que están hechos por otro artista, Sherwin Ovid. Así que parte del reto de esas pinturas era mezclar el estilo de las primeras obras que hice, con la locura de las pinturas que Sherwin hizo para la película».

Di mi nombre explora las historias detrás de los tristemente célebres asesinatos en Cabrini-Green y el nacimiento de la leyenda de Candyman. En la obra aparecen Helen Lyle, la estudiante de Chicago cuya obsesión con la leyenda de Candyman la lleva a morir en una hoguera en Cabrini-Green, y Sherman Fields, un residente del barrio y trabajador en una fábrica de caramelos, acusado de meter cuchillas de afeitar en las golosinas que luego les daba a los niños, y que apareció muerto tras una paliza. En la película, la obra Di mi nombre invita a los asistentes de la galería a participar en la leyenda mirándose al espejo de la instalación y diciendo el nombre de Candyman cinco veces.

Aunque Spratley realizó la pieza para un personaje ficticio en una película, sintió un impacto personal. «El reto de todo artista al trabajar en un tema es ser fiel a sí mismo», afirma Spratley. «Es difícil trasladar a una obra de arte en particular el ser un artista joven y negro, y crear un trabajo sobre la gentrificación, la brutalidad policial y todos estos temas delicados. Para mí fue un dilema moral mirar al sufrimiento de otros para aprovecharme como pintor y como artista».

Seis retratos de Candyman. Sherwin Ovid
Para crear las obras más recientes de Anthony McCoy, los cineastas encontraron al artista Sherwin Ovid a través de un galerista de la galería Goldfinch, de Chicago. Antes de leer el guion, Ovid se reunió durante una hora con Nia DaCosta, Ian Cooper y la diseñadora de producción Cara Brower. Eso lo inspiró para crear, a modo de primera aproximación, unas pinturas rápidas que mostró a los cineastas.

«Querían que representara la época posterior a la última exposición de Anthony, cuando su carrera declina un poco», explica Ovid. «Él se encuentra en un momento en el que no sabe qué camino artístico tomar. Tiene mucha incertidumbre. Los cineastas querían que pintara seis cuadros que representaran el lento declive de Anthony. Empezamos con un retrato del Candyman original, Daniel Robitaille. Esa primera obra es un poco más reconocible. Después, según la serie continúa, resulta más difícil reconocer la cara del personaje».

El proceso de elaboración de esta serie de retratos (de 120 por 150 centímetros, y que exigían entre 7 y 10 días de trabajo cada uno) empezó con manchas sobre acrílico. «Al fluir a través del fondo, el pigmento atenúa un poco el color y permite que las figuras destaquen sobre ese fondo», dice Ovid. «Entonces empezaba con el óleo aplicado en impasto, con pinceladas gruesas y pesadas que forman una especie de relieve. Es un poco más escultural. Si miras estas pinturas desde un lado, te das cuenta de que sobresalen de la superficie del lienzo, desde 3 milímetros hasta quizá un centímetro. Son muy rugosos y viscerales».

Como Yahya Abdul-Mateen iba a salir en la película pintando estas obras, el actor entrenó varios días con Ovid antes de filmar las escenas.

«Aprendí un montón sobre cómo aplicar el pincel al lienzo, sobre colores, detalles y cómo los artistas prestan muchísima atención al mundo que están creando, y al mundo en el que viven, y el enorme vocabulario que manejan para el color y la expresión», cuenta Abdul-Mateen. «Fue muy divertido porque yo tengo formación como arquitecto. Sé lo que es pasarse toda la noche despierto dibujando y trabajando en maquetas y cosas así. Esto me recordó mucho a mi vida anterior, y fue bonito volver a sentir lo que es crear algo de la nada. Como actor, mi trabajo es hacer eso con mi cuerpo, así que moló entrar en un lugar y hacerlo con pintura y colores. Incluso al volver a casa he pintado algunos retratos por mi cuenta en mi tiempo libre, simplemente para no olvidar lo que es echar pintura a un lienzo y dar vida a algo».

El alcance artístico de Chicago.Mostrando el talento de la ciudad
Además de Sherwin Ovid y Cameron Spratley, varios artistas y profesores de Chicago prestaron sus consejos, talento y conocimientos a la producción, así como sus propios trabajos. Estos artistas negros y de minorías raciales eran diversos tanto en edad como en orígenes. Su trabajo, ya fueran piezas independientes que ya habían hecho antes, o trabajos creados específicamente para la película, contribuyó al decorado de la galería. «Fue una forma estupenda de mostrar algo de estos artistas locales», dice la diseñadora de producción Cara Brower.

HAMZA WALKER, antiguo comisario de la Renaissance Society de Chicago, y que ahora ejerce de director ejecutivo de la organización sin ánimo de lucro de Los Ángeles LAXART, contribuyó a seleccionar las obras de la ficticia exposición colectiva en la galería Night Driver, titulada A Fickle Sonance («Una sonoridad variable»). Los artistas reales incluidos en la exposición son ARNOLD J. KEMP, TORKWASE DYSON, THEASTER GATES y el grafitero TUBSZ. Brower descubrió al artista local JULIAN E. WILLIAMS (un profesor de dibujo y pintura en los barrios de Hyde Park y Evanston de Chicago, y conductor de autobús para la Autoridad de Tránsito de Chicago), y le encargó crear las pinturas que aparecen en un flashback de Gil Cartwright, el difunto padre de Brianna.

Otro elemento clave de la estrecha relación de la producción con el arte contemporáneo de Chicago fue el contacto entre varios miembros del reparto con sus equivalentes en el mundo real. Como preparación para su papel de joven aspirante a comisaria artística, Teyonah Parris conversó con la comisaria del Museo de Arte Contemporáneo (MCA) NAOMI BECKWITH, recientemente nombrada directora adjunta y comisaria jefe del Museo Guggenheim de Nueva York. Además, CANDYMAN es la primera película que se filma en el interior del MCA. El equipo tuvo el privilegio de filmar una escena dentro de la exposición en solitario de VIRGIL ABLOH, Figures of Speech. Abloh es un artista visual reconocido internacionalmente, y el director creativo de Louis Vuitton.

Llévame a la iglesia. Un interior para el clímax
El arte pictórico también aparece de forma destacada en el interior de una iglesia abandonada en el clímax de la película, cuando Anthony McCoy se encuentra en un trance espectral frente a un mural de gran tamaño creado por Cameron Spratley. Con el plan de grabar durante dos días en la última semana de rodaje de la producción, los cineastas eligieron, para ese lugar crucial para la trama, la clausurada iglesia baptista Northside Strangers Home, en los terrenos del antiguo proyecto urbanístico Cabrini-Green.

«Northside Strangers Home es una iglesia con una larga historia en la comunidad de Cabrini-Green», cuenta Nick Rafferty, gerente de las localizaciones. «Muchos vecinos de Chicago conocían esta iglesia porque la veían al pasar con el coche por la Avenida Clybourn, con ese bonito mural pintado en el exterior. Todo el mundo la conocía, pero quedó descuidada y abandonada. Así que enseguida nos sentimos atraídos por ella, pero fue difícil entrar. Creo que la habían subastado un par de veces, y había terminado en manos de un promotor inmobiliario. Al final llegamos hasta su dueño y conseguimos abrir sus puertas».

La diseñadora de producción Cara Brower quedó fascinada por ella. «En su momento, la iglesia estuvo rodeada de torres, y fue un punto de encuentro de la comunidad», cuenta Brower. «La fachada estaba decorada con murales de William Walker, un respetado muralista afroamericano. Cuando pintaron sobre ellos, la comunidad y varios historiadores protestaron, y con razón. La fachada, con esa forma tan visual que tiene, ahora está totalmente pintada de gris. Cuando pasas junto a ella, el efecto es bastante inquietante».

Rodar allí exigió, sin embargo, mucho trabajo. «Cuando por fin entramos, nos encontramos con un espacio hermoso, casi sereno, que había permanecido intacto durante diez años», dice Rafferty. «Una pequeña iglesia perfecta. Pero, como ha dicho Cara, llevaba tanto tiempo abandonada y descuidada que el agua había empezado a entrar y había problemas de moho. La naturaleza la había hecho suya, como suele pasar en casos así, y había más moho que en un queso azul. Contratamos a una empresa especializada que limpió todo por completo para que fuera seguro rodar allí. Juega un papel vital en el final de la película».


El diseño de vestuario

Monos blancos y el abrigo de Candyman. Tras el diseño de vestuario
La prenda más icónica de todo el vestuario de la película de 1992 fue el abrigo con cuello de borrego que Candyman vestía. La misión de rediseñarlo recayó en Lizzie Cook, la diseñadora de vestuario de CANDYMAN. «El abrigo original de Tony Todd (Candyman) era muy grande y tenía un voluminoso cuello de borrego», explica Cook. «Quería hacer un guiño a ese look, pero basarlo en una silueta de los años 70 para colocar a nuestro Candyman en la época adecuada. Contraté a un talentoso sastre para que hiciera un abrigo de cuero. Es increíblemente específico tanto desde el punto de vista creativo como funcional».

Para el resto del vestuario del film, Cook tomó prestado de la escena del arte de Chicago. «Anthony McCoy tiene veintimuchos años, y está entrando en el mundillo del arte y de las galerías», continúa la diseñadora. «Así que, en general, es malhumorado. En cuanto a tonos, viste colores oscuros. Lleva colores apagados, versiones turbias de grises, marrones y granates. Anthony no viene de una familia con dinero. Es un chaval sencillo. Viste zapatillas Converse, una camiseta y una sudadera. Como detalle distintivo, siempre lleva un gorro. Me divierte meter detallitos así para diferenciar a unos personajes de otros».

El vestuario de Anthony es muy diferente cuando está pintando. «Quería transmitir que lo que hace es casi ponerse su “armadura de pintar”», dice Cook. «Era necesario que pareciera algo que se pone como un acto reflejo, y que forma parte de él mientras pinta. Para el diseño, terminamos basándonos en monos de trabajo antiguos, encontramos la tela perfecta, hicimos ocho unidades y las envejecimos y teñimos hasta que quedaron perfectas».

Para el flashback, Cook también tuvo que recrear el vestido blanco con el que Helen Lyle muere entre las llamas en la película de 1992. «Intenté encontrar fotogramas o imágenes de la película original, pero todo lo que se ve es su hombro», cuenta Cook. «Así que me tomé alguna licencia creativa. Quería que el vestido resultara ligero y etéreo, al tiempo que usaba el hombro como el principal imán visual. El resultado es sencillo, fluido y fantasmal».


El maquillaje

Picaduras de abejas y necrosis. Los horrores de Candyman
A lo largo de la película, Anthony McCoy empieza a transformarse de forma repugnante según la picadura de una abeja empieza a extenderse y, con el tiempo, desfigura su aspecto. Para representar el deterioro de Anthony, la directora Nia DaCosta se inspiró, en parte, en el clásico de terror de 1986 La mosca, de David Cronenberg. «En la Candyman original, el terror corporal es una parte muy importante de la historia», analiza DaCosta. «Creo que el terror corporal es genial porque conecta directamente con el personaje y con el terror psicológico. Vi con atención La mosca para inspirarme porque mezcla con maestría el terror corporal con el declive psicológico».

Con la misión de crear esa repugnancia visual, el equipo de efectos de maquillaje estuvo comandado por J. ANTHONY KOSAR (Territorio Lovecraft, Fargo). Kosar usó diseños conceptuales creados por el veterano de la industria AARON SIMS (It, Lobezno inmortal): «interpreté y esculpí las prótesis para ser lo más fiel posible a los conceptos originales», explica Kosar. «Esculpir fue muy divertido. Los diseños de Aaron eran muy chulos, y mi equipo tenía muchas ganas de hacerlos».

Todo fue escrupulosamente creado para Yahya Abdul-Mateen II. «En la película, cuando Anthony visita Cabrini-Green por primera vez, le pica una abeja», cuenta Abdul-Mateen. «Enseguida esa picadura hace que todo vaya a peor. Se convierte en un pequeño sarpullido al que él no parece prestar mucha atención. A lo largo de la película, se lo rasca y lo pellizca. Comienza como una protuberancia, y evoluciona hasta algo monstruoso».

Kosar y su equipo tuvieron que planificar bien la degradación de la piel de Anthony. «Empieza como un sarpullido y luego se extiende por el brazo, y básicamente se convierte en una necrosis completa de la piel del brazo... Todo se muere», describe Kosar. «Según se extiende, empieza a convertirse en un panal bajo la piel, hasta que finalmente erupciona hasta su cara. Fue un gran efecto, seguir las diferentes etapas de esta degeneración a lo largo de la película fue tan divertido como exigente». En su máxima extensión, el proceso de maquillaje exigía 4 horas de aplicación sobre Abdul-Mateen por parte de un equipo de experimentados maquilladores.

Además del maquillaje de Anthony, Kosar Studios también creó el garfio de Candyman. «Lo creamos digitalmente nosotros y luego lo hicimos realidad con una impresora 3D», explica Kosar. «Hicimos diferentes versiones del garfio. Teníamos el garfio héroe, que era rígido y podía resultar peligroso. Pero también hicimos varios garfios aptos para las escenas peligrosas, que eran blandos y no podían hacer daño. La punta de estos garfios era flexible, se podía doblar. Creamos varios mecanismos que funcionaban con los garfios para cada una de las escenas en las que eran necesarios, incluido uno con un brazo prostético, y otro que rodeaba la mano del actor, que vestía un guante verde que luego se borraba en postproducción gracias a los efectos visuales».


Universal Pictures y Metro Goldwyn Mayer Pictures presentan, en asociación con Bron Creative, una producción de Monkeypaw: CANDYMAN. La película está protagonizada por Yahya Abdul-Mateen II, Teyonah Parris, Nathan Stewart-Jarrett y Colman Domingo. Lizzie Cook es la diseñadora de vestuario, y la música es de Robert Aiki Aubrey Lowe. El montaje es obra de Catrin Hedström, el diseño de producción es de Cara Brower y el director de fotografía es John Guleserian. David Kern, Aaron L. Gilbert y Jason Cloth son los productores ejecutivos, y la película está producida por Ian Cooper, p.g.a., Win Rosenfeld, p.g.a. y Jordan Peele, p.g.a. El guion de CANDYMAN está escrito por Jordan Peele & Win Rosenfeld y Nia DaCosta. La película está dirigida por Nia DaCosta. Un estreno de Universal. © 2020 Universal Studios y Metro-Goldwyn-Mayer Pictures Inc.