La canción de Juan Perro. Edición 25 Aniversario

La canción de Juan Perro de Radio Futura, Edición 25 Aniversario. Se publica en formato físico (3CD), en vinilo (3LP) y en edición digital e incluye el álbum con la versión original, un segundo disco titulado Maquetas y un tercero con un concierto inédito grabado en Alcalá de Henares en julio de 1988. Además incluye textos de Santiago Auserón y Diego A. Manrique y el cómic que Max dibujó para la canción El canto del gallo con textos de Santiago Auserón.

Esta edición 25 aniversario de La canción de Juan Perro se lanza para celebrar la aparición de un disco clave en la música española. Y se hace con una edición especial que no se limita a "festejar", sino que aporta foco y luz a un momento importante de nuestra música popular, iluminando de manera precisa el antes y el después de la grabación del álbum.

El disco original de "La canción de Juan Perro" contiene diez canciones con letra de Santiago Auserón (excepto Annabel Lee, sobre un poema de Edgar Allan Poe) y música de Santiago y Luis Auserón y Enrique Sierra. Junto a ellos, la banda se completaba con Pedro Navarrete (teclados) y Carlos Torero (batería). Con producción de Joe Dworniak, el álbum se grabó a finales de 1986 en Sigma Sound Studios, en Nueva York, donde se añadieron los metales de The Uptown Horns.

"Y así, por fin, las melodías vitales de los negros se funden con los dichos de tu abuela. Y por respeto tanto a lo propio como a lo ajeno hemos hecho este disco con más cuidado que ninguno. Con La canción de Juan Perro, Radio Futura apuesta por la naturalidad y pide via libre para el rock hispano" escribía Santiago Auserón en las notas tituladas "Por qué lo hemos hecho", que se publicaron en su momento con el lanzamiento del disco y que se recuperan para esta edición.

Al lado, Diego Manrique apunta en su texto: "Recuperaron el impulso con La ley del desierto/La ley del mar. Tres años más tarde estaban jugando en las grandes ligas, grabando en Nueva York con veteranos encallecidos, desarrollando la intuición de que se podía trenzar un rock de sonido global con mimbres propios". Y añade: "La canción de Juan Perro funcionó gloriosamente. Dobló las ventas y, cabe imaginar, el público de Radio Futura".

El álbum dejó canciones como En un baile de perros, A cara o cruz, 37 grados, Annabel Lee, Luna de agosto o El canto del gallo, por citar algunas que abrieron ventanas y borraron fronteras para la música española. Era algo nuevo, rock latino con aliento blues (La mala hora) y con una fuerte carga de ideología musical detrás. La canción de Juan Perro ha sido considerado por Rolling Stone como el cuarto mejor disco del rock español.

Además del álbum original (que incluye Paseo con la negra flor, la versión del tema rapeada al estilo Auserón), esta edición 25 aniversario añade un disco con las maquetas de las diez canciones. Más que maquetas podrían calificarse de ensayos generales previos a la grabación en Nueva York, porque se hicieron en octubre de 1986 y Radio Futura grabó en la ciudad americana en noviembre y diciembre del mismo año. En estas "maquetas" está el aliento puro del álbum, con un Santiago Auserón cantando a tope y la banda en la onda y reflejan una indudable y seria disciplina de trabajo, un afán de búsqueda y el espíritu de lo que sería el álbum.

Y junto al antes (Maquetas), el después de La canción del Juan Perro, aparece en un disco grabado en directo el 22 de julio de 1988 en Alcalá Morasol (Alcalá de Henares) con canciones del álbum (37 grados, En un baile de perros, La mala hora, A cara o cruz, Annabel Lee, La negra flor) y otros emblemas anteriores (En el chino, No tocarte, Semilla negra, Escuela de calor). Mezclado por Joe Dworniak y remasterizado en mayo de 2013 por Poppy Weinberger en Riverfish Mastering, el directo de Radio Futura suena con potencia, enérgico, y vital, con Óscar Quesada a la batería, Pedro Navarrete a los teclados y Javier Monforte a la segunda guitarra para dar un plus rock a la banda.

La canción de Juan Perro. Edición 25 Aniversario es un proyecto que contempla uno de los momentos más fértiles y creativos de Radio Futura. Es una edición que respeta una música, una banda y una trayectoria.

La canción de Juan Perro. Edición 25 Aniversario se publica en memoria de Enrique Sierra (1957-2012) ("Nuestro querido compañero y amigo", se lee en el libreto), guitarrista y parte fundamental del sonido y la personalidad musical de Radio Futura.


Santiago Auserón habla de La canción de Juan Perro

Pregunta: ¿Cómo nació La canción de Juan Perro?

Santiago Auserón: Cuando empezamos a escribir los temas, el objetivo era convertir a Radio Futura en una banda internacional, tanto en directo como en estudio. Habíamos estado en Londres con Joe Dworniak y con Duncan Bridgeman, haciendo De un país en llamas. Con Joe encontramos una complicidad que nos permitía ir en la dirección que queríamos, hacer rock con cierto tinte hispano, sonar con naturalidad, sin exceso de efectos en la producción, a diferencia de la producción anterior. Después de De un país en llamas, Radio Futura atravesó una de las crisis periódicas que suelen atravesar los grupos; ya habíamos pasado una, tras la época de Hispavox, que implicó cambios en la formación; de ella salió el cuarteto que iba a ser el núcleo fundamental del grupo. Queríamos conseguir un sello sonoro: ante todo potencia, firmeza, estabilidad en el escenario; quizá estábamos condicionados por el hecho de salir al escenario con poca preparación. Éramos autodidactas, proveníamos de otros estudios, de otros trabajos y la decisión de profesionalizarnos nos la tomamos unos de manera responsable y otros más a la ligera. En De un país en llamas se hicieron patentes algunos desequilibrios dentro del cuarteto.


P: ¿Cómo se vivía aquella época?

S.A.: La época del cuarteto fue muy divertida. Con Solrac en la batería nos reíamos mucho, aprendimos cosas juntos y conseguimos sonar con la potencia que buscábamos, pero el ritmo de los conciertos iba a piñón fijo. Al llegar a Londres para grabar De un país en llamas se hizo patente que no había flexibilidad suficiente para lo que pretendíamos hacer, convertir a Radio Futura en un grupo que pudiera ofrecer algún color de nuestra tradición, no limitarnos a mimetizar a la nueva ola internacional. Solrac nos decía que él pasaba de tocar "merecumbé", esa era su expresión, siempre locuelo y divertido. No es que pretendiésemos por aquel entonces sonar “latino”, pero andábamos buscando patrones rítmicos flexibles, sincopados, que permitiesen ir más allá de la rigidez de una matraca continua, como en subidón de anfetamina, una flexibilidad a la que nosotros llamábamos "punk-funk" medio en broma. Ese era nuestro objetivo en aquel periodo. Cuando lo intentamos en De un país en llamas ocurrieron dos cosas: partimos de un repertorio compuesto muy rápidamente, que no había tenido preparación en el local, cuando quisimos tocar los temas en el estudio de Londres no había consistencia suficiente. Algunos temas, como por ejemplo El tonto Simón, no eran fáciles de sostener. De modo que los productores tomaron decisiones sobre patrones rítmicos y sobre el uso de los samplers, aparatos que todavía nosotros no manejábamos, y eso condicionó los resultados. Con el tiempo, en general, me gusta como suena De un país en llamas, pero entonces queríamos consolidar una banda más natural y no logramos hacerlo, se nos escapó de las manos.


P: ¿Otra crisis?

S.A.: De vuelta a Madrid empezamos a hacer vidas un poco distintas: unos obsesionados con el ensayo en el local, soportando mucha presión de bussiness y medios, mientras que a otros les costaba llegar a las citas. Solrac a veces nos dejaba directamente plantados, vivía de noche. Y se declaró, en efecto, la crisis. Esta vez salimos adelante con la idea de construir un grupo en el que pudiese haber flexibilidad para sonar tanto a rock europeo como a rock americano y a lo que empezamos a llamar entonces "rock latino". Seleccionamos ideas en esa dirección, guiados por el ejemplo del reggae del que nos habíamos empapado en Londres, y decidimos que había que cambiar la formación para no estar sujetos a un ritmo y a un tempo repetitivos, para dar más holgura a las letras, para pasar con naturalidad de lo blanco a lo negro. Esta fue la idea de partida de La canción de Juan Perro. En el equipo de producción, Joe entendía mejor esa dirección y aceptó el reto de dejarnos sonar más natural. Lo cual requería mucho ensayo. Tuvimos el apoyo de la compañía, porque habían ido bien las cosas con los dos discos anteriores.


P: Estamos en la preparación de La canción de Juan Perro…

S.A.: Ir a grabar a Nueva York era un sueño y se convirtió en una experiencia genial, pero antes nos pegamos una buena paliza de ensayo, enmaquetamos los temas varias veces hasta que seleccionamos el repertorio. Hicimos una preparación lenta de las composiciones, el trabajo opuesto al del disco anterior. Se enmaquetó primero en los estudios caseros, íbamos asegurándonos en diversas escuchas de que los temas tenían consistencia. Después nos metimos en el local de ensayo con un nuevo batería, Carlos Torero, e incorporamos las teclas de Pedro Navarrete para darle un poco más de rhythm & blues a la cosa. El local empezó a funcionar y después de varios meses de ensayo nos sentimos listos para proponer el plan a la compañía. Decidimos hacer otra maqueta con Joe Dworniak, ensayar el procedimiento de grabación del disco, partir de buenas tomas tocando todos a la vez. Trabajamos en los estudios de la RCA (hoy SONY) en las oficinas del Parque del Conde Orgaz, con una mesita que estaba allí medio arrumbada, a la que nadie hacía mucho caso. Era una de las primeras que construyó Rupert Neve, una consola estupenda. Joe la puso a funcionar y sacamos un sonido muy chulo. Hicimos todo el repertorio en directo, con muy pocos retoques, y eso nos dio confianza para irnos a Nueva York. Al llegar hicimos sonar la maqueta en el estudio, los técnicos y el resto del staff se pusieron desde el primer momento de nuestra parte. Llevamos las letras traducidas al inglés para que las entendiesen. Fuimos muy preparados a Nueva York. Allí Nacho Pérez Piñó nos ayudó a aclimatarnos.


P: ¿Cómo encajó La canción de Juan Perro en la escena musical española de la época?

S.A.: Hubo dos aspectos. En el artístico, creo que el disco gustó a la crítica y al público. Radio Futura siempre irritaba un poco a la crítica, supongo que porque éramos demasiado ambiciosos, inquietantes, manteníamos una actitud de “working progress”, pero a la vez valorábamos nuestro trabajo y teníamos nuestro propio discurso al respecto. La canción de Juan Perro fue muy bien recibido y cuando la gente empezó a escuchar temas como La negra flor, El canto del gallo o 37 grados en las radios, todo encajó muy rápido. Sin embargo la pasta que nos gastamos en Nueva York no fue fácil recuperarla. Nos habíamos acostumbrado a que con La ley del desierto y De un país en llamas se habían incrementado las ventas muy rápidamente y, de salida, La canción de Juan Perro se mantuvo en el umbral de ventas del disco anterior, pero habíamos gastado mucho más dinero. Esto creó una sensación de éxito en la calle, buenísima recepción artística, pero algo de inquietud en la compañía.


P: ¿Hubo problemas con la compañía discográfica?

S.A.: Se generó una situación de incertidumbre y decidimos resolverla proponiendo lo que ya habíamos hecho en otros momentos: “Vamos a hacer ahora un disco que cueste poco dinero, vamos a preparar un directo”. Nadie creía en un directo después de La canción de Juan Perro, pero nosotros sentíamos que en la relación con el público estaban pasando cosas. Decidimos proyectar el trabajo de Nueva York sobre el escenario, aprovechar la relación con el público, que estaba muy caliente, y dejar plasmada esa evolución en un disco de producción ligera. Las cosas acabaron saliendo bien, pero costó mucho más esfuerzo del que teníamos previsto. En en el primer concierto de la gira de presentación del disco, el 1º de mayo de 1987, en el Pueblo Español de Barcelona, Enrique Sierra se puso de nuevo gravemente enfermo y hubo que ingresarlo ese mismo día. Nuestra mánager, Paz Tejedor, había conseguido armar un buen calendario y el disco estaba sonando en todas las radios, pero la gira amenazó con venirse abajo. No renunciamos a ningún concierto, porque empezamos a probar improvisadamente a guitarristas de todo pelaje, pero fue un año difícil para sacar adelante nuestros planes, para conseguir ese fortalecimiento del directo que sentíamos que era posible.


P: Enrique Sierra, piedra angular de Radio Futura…

S.A.: Enrique empezó Radio Futura con una grave enfermedad hereditaria y ya habíamos tenido problemas varias veces, cada cierto tiempo volvía a recaer. Aquella vez se escapó del hospital al tercer día, apareció en Lérida (donde estábamos probando a Alez Sánchez, de los Lone Star) y pactamos con él que no hiciera locuras, que íbamos a sujetar el grupo como pudiésemos hasta que él volviera, porque confiábamos en que se pondría bien de nuevo. Así fue, salió de una situación crítica y unos meses después se reintegraba en el local de ensayo. Venía bastante tocado físicamente, por lo que decidimos mantener al guitarrista que había estado con nosotros aguantando el tirón, Javier Monforte, y decidimos rehacer la banda otra vez, cambiar de batería de nuevo (esa ha sido la cruz de Radio Futura siempre, la batería, buscando esa potencia y flexibilidad de las que hablábamos). Enrique Sierra era insustituible, el corazón eléctrico de Radio Futura, su compatibilidad intuitiva con el bajo de Luis Auserón era muy importante, uno de los aspectos que le ha dado éxito y longevidad al sonido del grupo. Retomamos la idea de grabar el directo, fortaleciendo no sólo el repertorio de Nueva York, sino haciendo una nueva lectura del repertorio anterior, desde La ley del desierto/La ley del mar e incluso antes, desde La estatua del Jardín Botánico. Eso nos permitió tener por primera vez una perspectiva amplia del trabajo del grupo, fue un momento crucial.


P: ¿Por qué se han incluído en esta reedición la maqueta de La canción de Juan Perro y el directo posterior?

S.A.: Suenan muy bien y resulta interesante ver los cambios que hubo entre la maqueta –tocada en directo– y el disco grabado en Nueva York, rearreglado por pistas después de las tomas conjuntas. Los temas cambiaron un poco, se refinaron sin perder intensidad. Luego es significativo escuchar cómo sonó la banda en cuanto pudo reincorporarse Enrique. El directo grabado en Alcalá de Henares en 1988 muestra el momento en el que la banda estaba empezando a sonar potente de nuevo, pero con más matices, unos meses antes de grabar en el Arena de Valencia el directo de Radio Futura, Escueladecalor. Esta reedición proporciona así una perspectiva del periodo en el que se hace evidente la evolución musical del grupo, en el que, pese a todas las dificultades, llegó a concretar sus propósitos: sonar como los buenos grupos de fuera, tener un equipo técnico a la altura de las circunstancias, combinar músicos de diversa calaña en un repertorio capaz de integrar colores diversos y alcanzar personalidad sonora.


P: ¿Cuándo os disteis cuenta que la clave estaba en la “semilla negra”?

S.A.: Bueno, en particular Luis y yo sabíamos eso desde pequeños. En mi casa mis padres oían jazz y aunque los críos entonces buscábamos rock and roll en las máquinas de discos, fuimos muy conscientes de que cuando el rock and roll se empezó a oír en España era una reinterpretación blanca de la música negra. Nosotros oímos música negro-americana desde críos, cuando empezamos a comprar discos alternábamos los grupos británicos con algunos grupos españoles y con discos de soul. Pero quizá no nos hemos hecho cargo de la profundidad de esa herencia afroamericana –hablo por mí– hasta mucho más tarde.


P: ¿Cómo influyó esto en el sonido Radio Futura?

S.A.: A mí personalmente me ha costado décadas entender cómo está construida una canción de Duke Ellington o de Louis Armstrong, pero las llevo metidas en las neuronas desde crío. Más tarde retomamos como rockeros la herencia del soul, eso ya fue deliberado. En Radio Futura intentamos hacer compatible esa herencia con el metal madrileño. Enrique era sonido Moratalaz, muy caracterizado, fue Enrique el que nos permitió acceder al sonido eléctrico de Madrid. La tradición del rock madrileño es más bien blanca, pálida a veces, pero todo el rock and roll está en contacto con el pulso de la negritud de una manera consciente o inconsciente. Luis y yo queríamos hacerlo consciente y Enrique aceptó el reto, naturalmente, sabía por dónde iban los tiros. El acercamiento a la negritud era deliberado todo el tiempo, desde el principio del grupo, pero las modas de la época nos marcaron mucho: el sonido "nuevaolero", el punk y el el afterpunk, música ya no pálida sino lívida. El sonido “nuevaolero” se acercaba a veces al funk, pero nosotros necesitábamos más flexibilidad para moldear los versos en castellano. Hablábamos mucho de este asunto en la furgoneta y en las reuniones caseras, de la posibilidad de ganar flexibilidad para el cuarteto típico, para el modelo que representaban los Clash, los Cure, Talking Heads o los Ramones. Empezamos a considerar la posibilidad de acercarnos al Caribe porque quizá allí hubiese soluciones rítmicas compatibles con los acentos del verso español. Los jamaicanos sonaban a veces muy cerca de lo que presentíamos.


P: ¿Sigues creyendo que La canción de Juan Perro es vuestro mejor disco?

S.A.: Representa el momento en el que la banda llegó más lejos. Otros discos también han adquirido matices ricos y misteriosos con el tiempo. Durante muchos años no he podido escuchar la obra de Radio Futura sin prejuicios, porque me dolía todavía la espalda, me dolía la garganta y me dolía la cabeza de tanto discutir. Se me hacían muy presentes todas las dificultades por las que hubo que pasar, el peso de la responsabilidad a la hora de entrar en estudio, los nervios antes de salir al escenario, el esfuerzo que había que hacer para superarlos, la presión continua de los medios. Ahora escucho nuestros discos de una manera más parecida a la del oyente normal, el de una generación más joven, que ha convertido a Radio Futura en una referencia importante en la evolución del rock hispano, que significa lo mismo a ambos lados del charco. La canción de Juan Perro es el disco en el que se produce ese contagio que escapa a nuestro alcance. El disco de Londres, De un país en llamas, también está lleno de cosas interesantes, tiene una densidad extraña, una poética oscura, me parece un disco de alto nivel. Luego me gusta cómo quedó la última versión de Tierra para bailar, un disco que sigue siendo futurista en el ámbito latino. Con los cambios que hicimos para la Caja de canciones, con el último mastering, resultó ser también un excelente disco. Esos tres son lo mejor de Radio Futura. En los tres está Joe Dworniak a los mandos, cosa que es importante señalar.


P: ¿Escucháis vuestra influencia en alguno de los grupos de hoy?

S.A.: La gente dice que sí, pero yo no me paro a considerar esas cosas. Estar mirando en qué se parece lo que uno hace a lo que hacen los demás sería estar reclamando la propiedad de algo que no pertenece a nadie; los estilos, en realidad, sólo son importantes cuando son contagiosos. No es relevante que algo venga de nosotros, porque nosotros lo hemos tomado antes de otra gente. Lo que tiene importancia es que circulen los rasgos de estilo, cierta energía, cierta ligereza, cierto poder de comunicación, cierta forma de expresión poética, que todo ello se transmita sin decaer a lo largo del tiempo.


P: En las maquetas y en el directo de esta reedición se aprecia una exigencia, una disciplina muy fuerte en los planteamientos de Radio Futura…

S.A.: Se puede observar casi al microscopio lo puntillosos que éramos a la hora de encajar las maneras de tocar, de ajustar la tímbrica, el tempo, la pegada conjunta, las dinámicas y los matices entre nosotros. Se nos tachaba de raritos, porque en el ambiente de la época predominaba más bien el descaro, que era hasta cierto punto positivo porque permitía a mucha gente irrumpir en escena, hacer patente la energía de una generación sin cortapisas, pero eso tenía también sus inconvenientes. Muchos artistas en ciernes que se declaraban estrellas de la noche a la mañana morían a la noche siguiente de estrellato. Morían de estrellato, morían literalmente o acababan en la esterilidad creativa antes de tiempo, y eso para nosotros era una verdadera lástima. Quizá por venir de otros terrenos, relacionados con las letras y con el arte, llegábamos al local de ensayo con exigencia artística. Habíamos compartido horas de seminarios universitarios y de galerías de arte con un círculo de amigos iniciados y sabíamos que el sello artístico se consigue a base de voluntad, tanto individual como compartida, y de cierta persistencia. Apenas sabíamos tocar cuando nos metimos a enredar en un local de ensayo, firmamos un contrato y, sin comerlo ni beberlo, nos vimos en un estudio de grabación y haciendo de teloneros de Elvis Costello...


P: Hablamos de los comienzos…

S.A.: Fue todo muy rápido, porque la sociedad española quería novedades, provocaba los encuentros y, bueno, nos dejamos llevar. Éramos muy conscientes de que para responder a la exigencia artística sin tener formación musical había que trabajar duro. Cuando decidimos que íbamos a ser profesionales, la cosa no admitía bromas. Eso dio lugar a muchas discusiones. Todas las actitudes eran legítimas, la actitud de la nueva ola madrileña en ese momento era la de vivir la noche, tocar de una manera descarada, arreglárselas con la improvisación sin haber aprendido mucho. Era casi una cultura local. Tiene su valor, pero la confianza exclusiva en la genialidad improvisada no va muy lejos, incluso cuando se estudian muchas escalas con el instrumento. Nuestro propósito era otro: construir una sonoridad, éramos obsesos del sonido. Eso nos aisló un poco de la movida. Tuvimos buena fortuna, conseguimos introducir riesgo artístico en un formato popular y sostener el reto a lo largo del tiempo. En realidad hoy seguimos haciendo lo mismo que en aquella época.


P: Las letras de Radio Futura son un equilibrio entre lo popular, lo literario y lo misterioso. Un ejemplo de cómo encajar un idioma derivado del latín en estructuras de rock anglosajonas… ¿Se echa de menos hoy un mayor riesgo literario en la música?

S.A.: Después de sus años iniciales, el rock and roll tuvo un periodo dorado en el cual la industria admitió el riesgo artístico, en los años 60, hasta mitad de los 70 en algunos casos. El crecimiento del mercado y la posterior crisis del sector, la relación viciosa entre industria, medios, editoriales y sociedades de gestión, han hecho que solamente cuenten los productos que se pueden vender rápidamente. Eso nos devuelve otra vez al lenguaje más común, impide introducir riesgo poético en las canciones. Hemos perdido la mayor parte del territorio ganado en los 60 y en los primeros 80. Hoy faltan espacios para decir cosas nuevas que puedan ser compartidas en una escala amplia. Es probable que un grupo como Radio Futura hoy no llegase a ser reconocido, sus maquetas no saldrían a la luz como hicieron entonces. Quisiera insistir en este hecho, por llevarle la contraria a nuestro ministro de Cultura, que acaba de decir que lo que pasa en el circuito no es que el IVA sea caro, sino que no hay suficiente oferta artística como para convencer a la gente de que vaya a teatros y conciertos, de que compre discos y libros.


P: El ministro de Cultura se llama José Ignacio Wert…

S.A.: Es muy atrevido el Sr. Wert. No sabemos en qué tipo de contenidos estará pensando. A lo mejor está pensando en que volvamos a los aires gregorianos… En todo caso nos está diciendo: "a ver si trabajáis más, chavales, a ver si le dais a la gente lo que quiere, haced como los buenos deportistas, moved el engranaje". Cultura del rendimiento competitivo es lo que quiere, es decir, subcultura. Las cosas en la calle ocurren de otro modo. Yo veo gente en los locales de ensayo con buena preparación, me entregan buenos CDŽs autoproducidos y buenas maquetas, la gente canta en los bares y en algunos círculos sociales, trata de buscarse la vida, pero normalmente tiene que abandonar antes de vivir de la música. Claro que hay oferta en las nuevas generaciones, un germen prometedor, pero ese germen se agosta porque la sociedad no escucha, condicionada por intereses políticos y mediáticos inmediatos, miserables. Estamos perdiendo un capital cultural importante, tanto en la canción popular como en otras artes, también en la investigación humanística y científica. Se ha invertido mucho en la pasión por el deporte, porque el deporte se deja manipular como imagen política, mientras otras formas de cultura resultan incómodas para el poder, que solo sabe rentabilizar la incultura. Al final los deportistas, cuando celebran su llegada al pódium, no saben qué cantar; y el público, cuando corea “yo soy español, español, español” tiene que recurrir a una melodía rusa. Por ese camino la cultura y la ciencia hispanas nunca llegarán a nada, la gente más hábil en los negocios vive en otra parte.


P: Una curiosidad para cambiar de tema. ¿Qué se escuchaba en el cassette de la furgoneta o en el autobús de gira de Radio Futura en la época de La canción de Juan Perro?

S.A.: Muchas cosas y muy variadas. Todos los componentes del grupo seguíamos siendo aficionados apasionados y la verdad es que había una lucha en la furgoneta por acceder al reproductor, porque cada uno quería poner la música que traía. Cada uno salía de casa con un paquete de cassettes que era imposible oír durante el viaje. Necesitábamos transmitir las emociones que nos producía la música, sobre todo a nuestros amigos y compañeros. No por interés de que en el grupo se tocase esto o lo otro, sino de una manera inocente, por compartir lo que nos parecía bueno. Además de los grupos nuevaoleros ya citados oíamos selecciones de soul y de reggae, Marley, Toots, Lee Perry... Y luego empezábamos a escuchar a Rubén Blades, en el 84 estuvimos en Cuba por primera vez y nos trajimos algunos discos, en particular uno de Rubén que se llama El que la hace la paga, que era un disco espléndido, y Buscando América, que nos lo regaló Jose María Cámara [Presidente de BMG Ariola]. También oíamos a Camarón... Pero vaya, era un alternar continuo entre Camarón y los Cure.


P: En el directo de esta reedición se nota al grupo con una actitud y una energía casi punk. ¿Salíais al escenario conjurados para romper?

S.A.: Normalmente sí. Había días en que los humores a lo mejor no coincidían y salimos un poco desquiciados, pero durante algunos años supimos mantener una especie de conjura para salir a darlo todo y a golpear duro, con el sonido y con las ideas. Esa decisión se nota quizá a veces un poco sobreexcitada, cuando oye uno las grabaciones. En los años que refleja esta reedición, teníamos a la vez pegada y matices que desplegar. Considerábamos que esa era la vía propia del rock en español, conseguir la pegada de los anglos abriendo el abanico de colores de nuestra lengua. Hubo un momento en el que Radio Futura llegó a ese punto. En los discos nos ayudó mucho Joe Dworniak, que es un hombre con excelente oído y con gran sensibilidad. Se hizo amigo nuestro y realmente se podría decir que fue el cuarto Radio Futura.


P: Pegada y sensibilidad es un difícil equilibrio…

S.A.: La pegada y la apertura de matices, las dinámicas… Estábamos obsesionados con esas cosas. Una palabra debía tener su espacio, pero no podía perder “punch”. Era un equilibrio que discutíamos y trabajábamos mucho. Hay que subrayar algo importante en el directo del 88, una labor extraordinaria del batería de esa grabación, Óscar Quesada. Es el batería más completo que tuvo Radio Futura. Era muy funky, pero tenía su mala uva en el latigazo del beat y nunca producía sonidos contradictorios, siempre resultaba armonioso, y con un tempazo. Se nota en la grabación del directo que hay un entendimiento brutal entre él y Luis, una conjunción en los graves que a mí, a la hora de cantar, me estaba dando apoyo y dinamismo. Luego las guitarras vienen a atravesar el horizonte con colores, con muchos matices, pero sobre todo se encontró ahí una ligazón entre la palabra y la pegada rítmica, la flexibilidad del tempo, que Radio Futura no había tenido hasta entonces.


P: ¿En algún momento os sentísteis como un grupo de referencia, incluso con delirios de grandeza?

S.A.: No pensamos nunca en esos términos, no deseábamos ser los mejores, queríamos ser simplemente buenos, éramos exigentes y nos sentíamos fuera del ambiente más mundano. No nos convencía la actitud de la movida en general, aunque había algunos grupos españoles a los que íbamos a ver y nos sonaban bien. Es verdad que nos sentíamos un poco fuera del negocio. Confiábamos en que la movida iba a ser el principio de algo que se iba a hacer más grande y, la verdad, se fue haciendo cada vez más pequeño con el paso de los años. Aquello nos pilló un poco por sorpresa, nos cabreó un poco. Pero cuando ya estábamos metidos en la faena de sostener el reto de Radio Futura, tuvimos que hacer frente a muchas dificultades: las recaídas de Enrique, las relaciones conflictivas con el medio, el crecimiento de la proyección del grupo en ventas y en el mercado, la presión mediática… Tdo eso nos empezaba a desquiciar un poco. No hubo tiempo para delirios de grandeza porque cuando empezamos a sentirnos bien y a tener perspectiva sobre nuestro propio trabajo, empezaron a aparecer nuevas dificultades. No tardamos mucho en decidir que aquello no podía seguir por mucho tiempo.


P: Ahora que desgraciadamente ya no está Enrique Sierra con nosotros, ¿os habéis arrepentido alguna vez de no haberos vuelto a reunir?

S.A.: Lo cierto es que, durante años, Enrique, Luis y yo nos reservamos la posibilidad de juntarnos cuando nos diese la gana. Esa era la fórmula acordada. Rechazamos propuestas, rechazamos tentaciones. Sabíamos que no podíamos traicionar a nuestra gente por razones comerciales, por aprovechar el prestigio que una nueva generación le estaba dando al grupo. No queríamos traicionar tampoco la exigencia a la que nosotros mismos nos habíamos sometido, pero nos reservábamos esa carta. Por razones artísticas, sentimos la necesidad de aplazar la posibilidad de juntarnos, para dar tiempo a que cada uno encontrase su propio camino. Pero siempre hemos hablado de reservarnos la posibilidad de volvernos a juntar. Entre nosotros nos decíamos: “si de pronto nos saliesen canciones que lo pidiesen, si nos lo pasáramos bien y no volviéramos a caer en las mismas discusiones, si hubiera un equilibrio natural sin tener que forzar nada...”. Eso es lo que teníamos hablado. Con la desaparición de Enrique ya no es posible. Enrique no ha podido hacer frente por enésima vez a la tragedia que todos temíamos desde el principio. Se portó como un león, resistió la batalla durante décadas de una manera absolutamente admirable. Nadie sabe lo que tuvo que aguantar en los hospitales.


P: Volvamos a La canción de Juan Perro. ¿Hay en el álbum alguna canción favorita?

S.A.: Muchas veces he respondido que mi favorita era El canto del gallo porque me sentía orgulloso de haber conseguido narrar una película en ocho o nueve estrofas sin necesidad de recurrir al estribillo. Me sentía orgulloso de habernos acercado al pulso de reggae con el español de manera natural. Creo que La negra flor también se ha comportado bien a lo largo del tiempo, si algún día la retomo en algún concierto de Juan Perro, de pronto me encuentro con una canción que responde, sin haber pensado en ella durante años. Lo mismo me ocurre con el rap. Fue improvisado en una tarde de estudio, porque pensamos que a la remezcla de La negra flor no le vendría mal algo de letra nueva. Me puse a escribir sin pensarlo mucho y salieron cuatro folios. Se nos ocurrió probar al estilo del rap jamaicano y aquello salió rodado. Entonces ocurrían cosas improvisadas que daban buenos frutos. Hay otros aspectos que me interesan en letras como Luna de agosto o Lluvia del porvenir, que apuntan hacia una nueva lírica popular, contemporánea e interétnica. También me siento orgulloso, desde luego, de haber cantado a Edgar Allan Poe.


P: ¿Cómo fue la grabación de La canción de Juan Perro en Nueva York?

S.A.: El propósito de internacionalizarse con el que soñaba Radio Futura a la hora de ponerse a preparar los temas de La canción de Juan Perro fue cumplido en buena medida porque se fueron engarzando eslabones. En Nueva York nos recibieron bien, el estudio pertenecía a la gente de Talking Heads, entre otros socios. Sigma Sound era un estudio legendario de Manhattan donde se habían hecho cosas interesantes. La mediación de Joe, ya simplemente a nivel de la lengua para explicar de qué iban las cosas, fue fundamental, pero también la cohesión que había logrado el grupo antes del viaje. Eso nos fue abriendo puertas. Ayudó, sin lugar a dudas, el presupuesto que nos aprobó Jose María Cámara. Habíamos hablado de la posibilidad de meter metales, de la posibilidad de probar algún percusionista cubano. Cuando nos vimos allí dijimos: “¿Hay presupuesto? Sí. Pues vamos a gastarlo bien”. Cuando nos dimos cuenta de que podíamos optar a lo mejor, fuimos a por lo mejor. Decidimos llamar a Daniel Ponce, recientemente fallecido, uno de los grandes percusionistas cubanos, un marielito que conservaba todo el sabor de afrocuba. En cuanto a los metales, habíamos flipado oyendo el Swordfishtrombone de Tom Waits, o el homenaje a Kurt Weill, en los cuales estaban The Uptown Horns. Habíamos escuchado algunas tocatas de los Uptown Horns muy calientes, el Gravity de James Brown, que ellos nos regalaron ellos cuando llegaron al estudio. Nos pudimos permitir el lujo de tener el sonido Nueva York en caliente. Los Uptown nos invitaron a cenar una noche en el Lone Star y allí conocimos a Willie de Ville... Todo eso contribuyó a favorecer una buena integración de las canciones en la ciudad.


P: Buena integración y, seguro, algunas anécdotas para el recuerdo…

S.A.: Hubo escenas divertidas en el estudio. Paz Tejedor debe tener las fotos en su álbum. Contratamos a un arreglista, Jim Biondolillo, un señor que tenía un aspecto de trabajar en otra cosa, con traje y corbata, muy gordo y con bigote. Cuando nos lo presentaron, nos dijeron: “Este hombre va a hacer los arreglos, es el adecuado para dirigir a los Uptown, ya han trabajado antes juntos y se llevan bien”. Nosotros nos miramos pensando que nos habíamos equivocado al pedir consejo. Pero Jim Biondolillo se quitó la chaqueta, se puso frente a los Uptown y nos dijo: “¿Qué queréis aquí?”. El tío bailando delante de ellos, sin escribir ni una nota en papel, los llevó por el camino correcto. Así que todo fue, digamos, afortunado. Los eslabones engarzaban en el camino de la internacionalización del sonido de Radio Futura. Se volvió a notar en relación con América Latina, cuando el disco encontró, en particular en México, a toda una generación dispuesta. Radio Futura hizo furor en México, donde La canción de Juan Perro se convirtió en el disco clave de la propuesta que se llamó “Rock en tu idioma”. Fue toda una campaña para naturalizar el acercamiento al rock desde el castellano, porque todavía entonces muchos rockeros mexicanos consideraban que era una herejía tratar de cantar rock en una lengua que no fuera el inglés. Después de La canción de Juan Perro, aquello empezó a debatirse en los ambientes musicales mexicanos y de América Latina en general con otra perspectiva. Radio Futura tuvo el privilegio de contribuir a que se fortaleciesen las posibilidades de nuestra lengua en relación con el sonido eléctrico.


P: Y para terminar, ¿algo más que añadir…?

S.A.: Esta reedición de La canción de Juan Perro refleja un periodo de nuestras vidas muy intenso. Tenemos la oportunidad, que agradezco, de revivir ese repertorio con la perspectiva de su preparación y de su desarrollo. El disco viene acompañado por esa maqueta que tiene una magia particular, por ese directo que representa el momento en el que Enrique volvió al escenario para retomar el proyecto de un sonido poderoso. Es una perspectiva verídica sobre lo que pasó en aquellos años. Y que incita a pensar de nuevo en las posibilidades de la canción popular en español.


Luis Auserón habla de La canción de Juan Perro

Pregunta: ¿Cómo nació La canción de Juan Perro?

Luis Auserón: Radio Futura era un grupo en constante transformación. Una vez que terminábamos un proyecto nos quedábamos lo suficientemente insatisfechos como para querer corregirlo. Entonces normalmente reestructurábamos la banda, cambiábamos de instrumentistas, sobre todo de batería. Es un poco difícil de recordar después de tantos años, pero estábamos intentando reconducir nuestro sonido hacia algo más orgánico, más natural. Habíamos tenido experiencias de producciones muy cercanas a la tecnología, que no nos satisfacían mucho y estábamos persiguiendo una especie de sonido cañero, enérgico, pero más orgánico, menos producido, menos manipulado técnicamente.


P: ¿Qué significa en la carrera de Radio Futura La canción de Juan Perro?

L.A.: A mí me parece el disco más importante de nuestra carrera. Llevábamos ya acariciando la idea de grabar en América -no tenía porque ser en Nueva York, teníamos otras posibilidades-, pero evidentemente nos interesaba especialmente el sonido que se trabajaba allí. La proyección pública del grupo era suficiente como para permitir atreverte a un proyecto tan ambicioso como grabar en Nueva York con los mejores músicos que se nos ocurrían, como Daniel Ponce, tristemente desaparecido hace poco, o los Uptown Horns. Éramos un poco conscientes de que esta situación tan favorable podía no repetirse en un futuro y soltamos allí toda nuestra energía porque era un momento muy especial. Todos los álbumes de Radio Futura son hijos nuestros, nos han costado mucho esfuerzo y los hemos hecho con mucho compromiso, pero no todos te salen igual de bien. La canción de Juan Perro es el momento álgido de nuestras técnicas de composición y de realización.


P: ¿Cómo encajó el disco en la escena musical española de la época?

L.A.: Muy bien. Concretamente el anterior, De un país en llamas, cuando volvimos de Londres y lo enseñamos en la compañía y a los primeros medios que estaban cercanos pusieron una cara de susto horrible y les parecía muy raro. Pero luego poco a poco lo fueron asimilando. Pero al principio cayó muy raro, sentó muy raro. Lo contrario que éste, éste fue volver y “que me lo quitan de las manos”.


P: ¿Era Radio Futura un grupo “raro” en el panorama de aquellos años?

L.A.: Ya desde la primera formación, que era un poquito más ambigua y menos definida que la que se quedó a partir del segundo disco, nos sorprendió mucho que cayeran tan bien nuestras ideas a la gente. “¿Pero de verdad os gusta esto tan raro que hacemos?”. Nos sorprendía un poco. Nunca hicimos las cosas para tener un gran éxito, hacíamos las canciones a ciegas sin pensar en el negocio y nos parecía un fenómeno un poco raro que nuestras ideas se volvieran tan populares. Éramos un poco perros verdes, en el sentido de que no éramos asimilables al sonido movida ni al sonido metal. Estábamos un poco a nuestra bola, hacíamos las cosas de otra manera. Tampoco me gustaría ser muy cruel, pero hoy hay una visión de la movida madrileña, de los 80 en Madrid, que me parece un poquito equivocada. Parece como que todo lo que se hizo en esos días era maravilloso y va a misa. Creo que en los 80 se cometieron errores a toneladas, no me da la sensación que yo haya formado parte de la movida y supongo que a Santi y a Quique tampoco. No éramos exactamente personajes de la movida. Teníamos nuestros propios intereses y seguíamos nuestro propio camino. Hoy, después del paso de los años, me parece que en Madrid te lo podías pasar muy bien, era muy divertido, había muchísimo ambiente, pero tenía el problema de que pecaba de ser un poco o demasiado frívolo, demasiado preocupado de las formas, del look, de estar guapo, de tomarse y beberse todo lo posible y de tener la mayor cantidad de parejas inestables . Éramos jóvenes y había que divertirse, pero con eso no vas a conseguir una especie de revolución estética o artística. No soy muy complaciente con la movida, creo que se han hecho grandes cosas, grandes canciones, y también mucha basura.


P: ¿Cuándo os disteis cuenta que la clave estaba en la “semilla negra”?

L.A.: En la génesis del grupo estábamos muy influidos por todo lo que se hacía en Inglaterra y nos preocupaba más en un principio aprender lo más lejano de nuestra cultura; es decir, las formas y la técnica americanas o anglosajonas en general. Pero llegó un momento en el que empezamos a pensar que el mundo no se acaba en la cultura anglosajona y que hay corrientes culturales que podían sernos muy enriquecedoras y más propias de nuestra cultura tradicional. Escuchábamos mucho reggae, empezamos a comprar los primeros discos de música latina, confiando en darle un pequeño giro hispanizante a nuestra música. La tradición de la música española está llena de “veneno” africano, nuestro flamenco parece una música de debajo de Gibraltar y en todo nuestro folclore hay bastante influencia africana y oriental. El hecho de que Peter Gabriel y otra serie de artistas intelectuales del momento apostaran por esa vía nos vino muy bien. Nos interesaba mucho de siempre la cultura negra dentro de los Estados Unidos, pero podía ser incluso más divertido y más excitante lo que no había llegado a ser absorbido por la cultura occidental internacional, es decir, lo salvaje, lo africano, lo isleño.


P: En las maquetas y en el directo de esta reedición se aprecia una exigencia, una disciplina muy fuerte en los planteamientos de Radio Futura…

L.A.: Desde luego. Hay hay que pensar que tanto Santiago como yo, veníamos de otros terrenos. Santiago tenía la carrera terminada de Filosofía y a mí lo que también más me preocupaba era mi carrera frustrada de arquitectura o las artes plásticas. Nos agarrotaba un poco la responsabilidad de no tener formación musical, el no haber ido a un conservatorio, a una academia y, por otro lado, siempre habíamos observado o subrayado el hecho de que cuando ves a un grupo de importación, cuando vienen los guiris a tocar, parece que estuvieran siguiendo una partitura perfecta. Nosotros para compensar nuestra carencias en la formación musical, nuestra solución era tocar las cosas mil veces, dos mil veces, millones de veces, hasta que quedara perfecto, porque nos preocupaba mucho la idea de ofrecer en el escenario un sonido y una interpretación incuestionable. Eso lo decíamos todos: “Hay que sonar como los guiris, hay que tocar como los guiris, hay que hacerlo bien. Muy bien. Todo lo bien que se pueda” Éramos unos obsesos del ensayo.


P: Las letras de Radio Futura son un equilibrio entre lo popular, lo literario y lo misterioso.¿Se echa de menos hoy un mayor riesgo literario en la música?

L.A.: Depende de los casos. De repente conoces un grupo nuevo de producción nacional y el sonido te parece excitante y atractivo, y vas a por ello, pero las palabras no te dan el nivel suficiente. Un angloparlante o para una persona bilingüe que conozca bien la música anglosajona, puede llegar a la misma conclusión: hay mucha música buena, canciones buenas, pero las letras tampoco son… excepto en el caso de Tom Waits, Leonard Cohen, Bob Dylan, Jim Morrison y los “X” que nosotros ya sabemos que son buenos escritores. Lo demás es para salir del paso y tener una canción “graciosa” digamos. Hay otros artistas donde es más importante el riff, el groove, la sensación rítmica. Digo esto para no ser demasiado estricto ni demasiado duro con los escritores españoles. Escribir una buena letra es lo más difícil, y además nuestro idioma tiene unos sonidos consonantes muy duros, que el inglés no tiene. Encontrar elasticidad en un verso escrito en español para que te permita jugar musicalmente es bastante difícil. Me contento con saber que por ejemplo Hendrik Rover, Quique González, Diego Vasallo y toda una serie de artistas, que seguramente se me están olvidando ahora, lo hacen bastante bien. Si nosotros hemos contribuido en eso, es un honor.


P: Una curiosidad para cambiar de tema. ¿Qué se escuchaba en el cassette de la furgoneta o en el autobús de gira de Radio Futura en la época de La canción de Juan Perro?

L.A.: Escuchábamos música muy diversa, normalmente todo lo vanguardista posible. Recuerdo que oíamos mucho a los Cure, sobre todo en la primera época, hasta que nos aprendíamos los discos de memoria. Por ejemplo, un disco que fue una bomba en nuestra furgoneta fue Loco por incordiar de Rosendo. Intentábamos sobre todo, aprovechando el momento en que los músicos estábamos juntos, oír música que fuera útil para todos y para la orientación de nuestro trabajo, y había muchas veces que escuchábamos la misma canción repetida varias veces porque lo pedía uno u otro miembro del grupo. Siempre tratábamos de extraer algo, de sacar algún apunte de lo que estábamos oyendo. En general música inglesa todo lo moderna posible y luego ya otros colores, incluso música tradicional, discos viejos, jazz…


P: Cuando se separó Radio Futura, los proyectos en solitario de cada uno de vosotros fueron radicalmente distintos ¿Cómo llevábais esas diferencias musicales dentro del grupo y qué era lo que os unía?

L.A.: Viendo los trabajos individuales de cada uno parece que habíamos salido de padres y madres diferentes, pero ese análisis no sería muy justo porque esos discos los hicimos una vez acabada la carrera de Radio Futura. Es como si dijeras “estas asignaturas ya las tengo estudiadas, ahora lo que necesito aprender es más música cubana, más ritmos brasileños” o más, como en el caso del disco de Enrique y Los Ventiladores, más sonidos nordeuropeos. Son caminos que parecen muy distintos a primera vista, pero son hijos del trabajo de todos juntos, del trabajo de Radio Futura. Son frutos de toda esa labor de estudio de cuando empezábamos.


P: ¿Podrías hablar de esa “labor de estudio?

L.A.: Es difícil de materializar, no sabes hasta que punto lo estas consiguiendo o no, pero soñábamos, o imaginábamos, una música que fuera comparable desde Cure hasta Talking Heads y, al igual que ellos sacaban elementos de su cultura, queríamos ser capaces también de explicar un poco de dónde veníamos, cuál era nuestro país y formar un estilo propio. Aunque estuviéramos persiguiendo la modernidad, que tuviera raíces en las que agarrarse. Rock and roll, pero hispano.


P: En el directo de esta reedición se nota al grupo con una actitud y una energía casi punk. ¿Salíais al escenario conjurados para romper?

L.A.: Sí. No tomábamos anabolizantes ni esteroides, pero los últimos momentos en el camerino antes de salir, eran de alguna manera tensos. No nos gustaba nada la idea de salir al escenario a bromear, queríamos darlo todo y totalmente en serio. Con toda la precisión posible en la interpretación pero con la máxima energía. Mucha gente en esos días nos comentaba la diferencia de lo que era oír el grupo en disco y en directo. En disco éramos más analíticos, más reflexivos, tratando de definir una especia de forma nueva o que no conocíamos hasta entonces, mientras que en el directo una vez superado el trabajo de investigación, digamos, lo que nos interesaba era la energía. Nos gustaba mucho el directo de los Clash y aspirábamos a algo parecido.


P: ¿En algún momento os sentísteis como un grupo de referencia, incluso con delirios de grandeza?

L.A.: Estábamos seguros de que había grupos más triunfadores que nosotros en lo económico. Llegaban mas alto en las listas, vendían muchas más cantidades de discos, hubo muchos que lo hicieron, pero a nosotros en el escenario ninguno nos daba miedo, nos sentíamos capaces de defendernos en cualquier momento. Como además veníamos sustentados por nuestro obsesivo trabajo, no es que nos sintiéramos los mejores pero nos sentíamos muy seguros, muy capaces y no nos daba miedo nada.


P: Ahora que desgraciadamente ya no está Enrique Sierra con nosotros, ¿os habéis arrepentido alguna vez de no haberos vuelto a reunir?

L.A.: No nos hemos arrepentido nunca de no habernos vuelto a juntar, pero ahora que ya no está Quique… pues claro, todo cambia, Ahora sí parece que te apetecería corregir la historia, o llevarle la contraria. Estar con Quique, convivir con Quique, tocar con Quique, lo que sea con Quique, era un placer. Yo de hecho he seguido trabajando con él en diversos proyectos. En ese sentido yo no lo he echado tanto de menos, hemos tenido una relación más o menos continua hasta el último momento. Claro, es lo que pasa, ahora que no está es cuando dices “¡Ay! Casi que deberíamos haberlo hecho”.


P: Volvamos a La canción de Juan Perro. ¿Hay en el álbum alguna canción favorita?

L.A.: Si eliges una ya sabes que estás siendo injusto con las demás, pero así a bote pronto, A cara o cruz, aunque también podría haber dicho En un baile de perros. Esto supongo que cambiará mucho entre Santi y yo. Digamos que siempre mi gusto particular por la música inglesa, por el sonido Manchester -cuando era joven lo más importante en el mundo era Joy Division, luego Magazine, luego los Clash, los Buzzcocks- era importantísimo, hasta que he madurado y he empezado a buscar valores en otros tipos de música. Por ejemplo, hoy el artista más importante para mí, para mi panorama musical y el que más me hace aprender es Richard Hawley. En general, ese tipo de música de autor con mucha influencia clásica tradicional americana, el rock and roll de los 50, Roy Orbison, Elvis, Johnny Cash… Todo ese tipo de músicos que recuperan estas tradiciones me interesan mucho como Micah P. Hinson, Woven Hand o David Bazan y, en general, todo ellos tienen ciertos devaneos con la música folk. Eso es lo que ha ocupado mis últimos años.


P: ¿Cómo fue la grabación de La canción de Juan Perro en Nueva York?

L.A.: Nos dio pánico, fue muy difícil de afrontar. Nuestra idea no era ir allí a gastar dinero ni a hacernos fotos en lugares exóticos. Teníamos un plan estricto. Habíamos oído recientemente el disco homenaje a Kurt Weill en el que participaba Richard Butler, Lou Reed, Tom Waits… Buenísimo. Teníamos una lista de lo que queríamos, nuestra carta a los Reyes: “Queremos a los Uptown Horns, queremos a Daniel Ponce, queremos grabar en este estudio o en este”. Sólo dos, no nos servía cualquier estudio de Nueva York, sólo Electric LadyLand o Sigma Sound, y lo teníamos así de claro. Los colaboradores los llevábamos en lista, sabíamos exactamente lo que queríamos, que eso se tenía que hacer allí, y si no hubiéramos podido por limitaciones económicas o de presupuesto o lo que fuera, hubiéramos pensado en otro proyecto diferente. No es como cualquier grupo que dice “me voy a Londres, a ver a quien conozco, a ver qué me sale. Me voy a Nueva York, me voy a Miami o a Nashville”. No; nosotros queríamos exactamente ese estudio, exactamente esos colaboradores, teníamos un plan, un guión preciso. Y la relación con los músicos… Decíamos: “Bueno, ya verás que cara ponen cuando les digamos que queremos a fulano de tal. ¿Pero tú que te has creído que eres?”. Y resulta que una vez que llegas allí es todo lo contrario, no pasa nada porque llames a los Uptown Horns, y además te van a atender amabilísimos y les parece muy bien. O sea, no te estás saliendo del tiesto, ni mucho menos. Allí no hay ese culto al ego. Allí la gente tiene las cosas muy claras, y no tienes que ser el más grande ni el más nada. Todo resultó mucho más fácil, mucho más natural. Acababas tomando cervezas y contando chistes con gente que tenía de un nivel impresionante.


P: En el disco en directo de esta edición están también Javier Monforte, Pedro Navarrete y Oscar Quesada…

L.A.: Normalmente los chicos que entraban en la banda pasaban a ser, a partir de la segunda semana, amigos íntimos. Nosotros no queríamos dos clases sociales dentro del grupo y la convivencia con todos era al mismo nivel. Con Navarrete era fantástico, porque es un chico estupendo y éramos compañeros, totalmente compañeros. Monforte también es un tipo culto, inteligente, preparado musicalmente. Había hecho producciones, tenía un buen trato personal, una convivencia divertida, agradable, interesante. El caso es que estando en México, Monforte nos comentó: “Hay aquí un amigo mío tocando, un batería que me gustaría mucho que lo conociéseis y que lo viérais tocar”. Llegamos a Madrid, le hicimos una prueba y yo levanté la mano el primero: “¡Este se queda!”. Tocar con ese hombre era gloria, a ciegas sin mirarlo, pum! No hay que pensar. Creo que es de los mejores instrumentistas que han pasado por el grupo. Óscar Quesada era un chico muy discreto, muy tímido, muy suave, con un trato muy agradable, pero con una manera de interpretar en la batería realmente impresionante. Creo que es el mejor batería que hemos tenido, técnicamente.


P: La canción de Juan Perro fue clave en la relación de Radio Futura con Sudamérica…

L.A.: Somos conscientes de que hemos dejado cierta huella por ejemplo en Maldita Vecindad o en Aterciopelados, que eran los más jovencitos de entonces. Pero también íbamos allí a ver si se nos pegaba algo del espíritu de Charly García, de Spinetta, o de grandes luchadores del rock de América y, bueno, creo que sucedió. Algo nos trajimos y algo les dejamos también. En esa época del viaje a México, el slogan que utilizaba la gira fue usado por nuestra compañía y luego por los medios, e incluso por los medios de allí: “Rock en tu idioma”. Nuestro discos salían con un sticker que llevaba el slogan y otros discos latinoamericanon también lo incluían. Era importante formar frente común con los artistas de Latinoamérica, ellos estaban interesados en rock en nuestro idioma y nosotros también estábamos luchando por construirlo. Existía ese frente común, queríamos lo mismo todos, cada uno con la particularidad de las formas de cada proyecto. La consigna “Rock en tu idioma” nos funcionó muy bien, era tener un arma de lucha en ese momento.


P: Háblanos de esta reedición de La canción de Juan Perro, del disco de maquetas que incluye…

L.A.: Fue fruto de las experiencias, sobre todo de la producción de los dos primeros discos. Música moderna fue producido por un equipo cerradísimo, en el que tú no formabas parte en absoluto, con tocar ya te valía. Cuando ya conseguimos ser libres de Hispavox, nos enfrentamos a un LP autoproducido con medio limitadillos. Entonces, vistos los resultados, nos dimos cuenta de que el mayor arma que tiene un artista para garantizar los resultado en un estudio de grabación con un productor ya a nivel profesional, era llevar el trabajo muy preparado. Hemos llegado a alquilar estudios pequeñitos, no muy equipados ni muy caros, para producir maquetas muy reflexionadas y muy elaboradas, que te permitieran llegar al disco con el trabajo todo lo definido posible para que la producción no sacara la canción del terreno que tu perseguías. Si tienes la canción poco definida y se la enseñas a un productor, ¿qué va a hacer?: todo lo que tú no has hecho. Esa lección la aprendimos en los dos primeros discos. Solución: preproducir, grabar maquetas muy trabajadas. Ya lo habíamos hecho en discos anteriores y en La canción de Juan Perro decidimos no sólo grabar una maqueta en estudio por pistas, reflexionada, corregida, revisada mil veces. También invitamos a nuestro amigo Joe Dworniak a que viniera a manejar él los mandos, porque lo iba a producir. Nos servía de experiencia preparatoria de ensayo general tanto al productor como a nosotros. La idea era casi resolver el disco en esa grabación con una maqueta muy, muy muy elaborada. Yo creo que esto no lo hacía todo el mundo; lo hacíamos nosotros que éramos unos auténticos enfermos, obsesos.


P: ¿Cómo crees que ha resistido La canción de Juan Perro el paso del tiempo?

L.A.: Soy el menos indicado para contestar esto porque realmente no lo sé. Uno cuando va cumpliendo edad y está preocupado por el trabajo creativo y por la composición, es muy importante saber qué es una canción para tres meses de verano y qué es una canción para cinco años, para diez años o para toda la vida. Las canciones de Billie Holliday son para siempre, no tienes que corregirlas, ni retocarlas, ni hacer ningún cambio; están como están y son perfectas. Ahora, desde dentro, el saber porqué la mía sí sirve y la de otro no… No lo sé. Supongo que tendrá que ver con una cuestión de trabajo, de esfuerzo, de compromiso… Cuanto más eches a la olla mejor te va a salir, evidentemente, aunque también el factor suerte interviene.