NOP está escrita, dirigida y producida por Jordan Peele, y producida también por IAN COOPER, p.g.a. (Nosotros, Candyman) para Monkeypaw Productions. Los productores ejecutivos son ROBERT GRAF (El escándalo/Bombshell, No es país para viejos, Valor de ley) y WIN ROSENFELD (la serie “Hunters”, Infiltrado en el KKKlan).

Completan el reparto WRENN SCHMIDT (Para toda la humanidad); BARBIE FERREIRA (Euphoria); TERRY NOTARY (The Square); DEVON GRAYE (Ya no me siento a gusto en este mundo); DONNA MILLS, ganadora de un Emmy (la serie “California”); OSGOOD PERKINS (director de Gretel & Hansel. Un oscuro cuento de hadas), y EDDIE JEMISON (Ocean’s Eleven: Hagan juego).

El equipo técnico de NOP está formado por el director de fotografía HOYTE VAN HOYTEMA, ASC, FSF, NSC, nominado a un Oscar (Dunkerque, Déjame entrar); la diseñadora de producción RUTH DE JONG (Twin Peaks, Manchester frente al mar); el oscarizado supervisor de efectos visuales GUILLAUME ROCHERON (1917, La vida de Pi); el montador NICHOLAS MONSOUR (Nosotros, Action Point); la diseñadora de vestuario ALEX BOVAIRD (la serie “The White Lotus”, American Honey); el compositor MICHAEL ABELS (La estafa/Bad Education, Déjame salir), y la directora de casting CARMEN CUBA, CSA (El poder del perro, la serie “Stranger Things”). Universal Pictures distribuye NOP en todo el mundo.


La historia detrás de la historia
En la estela del éxito de Déjame salir y de Nosotros, dos películas que sacudieron y redefinieron el género de terror, Jordan Peele quería ampliar su lienzo cinematográfico y, de paso, enfrentarse a un nuevo reto en su carrera de cineasta: la película del verano. “NOP es la historia de mayor envergadura que he contado hasta ahora”, dice el director. “Desde un punto de vista meramente cinematográfico, todo el proceso ha sido una auténtica aventura. Todos los departamentos se han arriesgado y entregado al máximo. Empecé a escribir un guion para una película sin saber si conseguiría rodarla. Luego reuní a un equipo para que me ayudara a sacarla adelante”.

Al explorar las posibles opciones, un subgénero de “la película del verano” le pareció el más apto para una reinvención. “Se me ocurrió que podría hacer la gran película americana OVNI, una cinta de terror con platillo volante”, explica Jordan Peele. “Pero no solo sería una película de terror con platillo volante, sino la película de platillo volante por antonomasia. Es un género nada fácil porque se trabaja con un decorado muy complicado de abarcar, el cielo. Debo decir que Encuentros en la tercera fase es una de mis grandes influencias, tanto por su alcance como por su visión, pero sobre todo por la habilidad que demuestra Steven Spielberg haciéndonos sentir que estamos ante la presencia de otro mundo. Una experiencia inmersiva semejante era lo que buscaba desesperadamente. Sin embargo, el género suele entregar maravillosas cualidades a una civilización alienígena mucho más avanzada que la nuestra. Ahora bien, ¿y si la verdad fuera mucho más sencilla y oscura de lo que hemos imaginado hasta ahora?”

Como en las películas anteriores de Jordan Peele, NOP reserva unas cuantas sorpresas al espectador, que ya se ha hecho una idea de lo que espera ver cuando entra en el cine. “Si mostramos tan poco en los tráileres y en todo el material publicitario es porque así lo mejor está por venir”, comenta el productor Ian Cooper. “Jordan diseña películas para que el espectador lo pase realmente bien si no está seguro de lo que va a ocurrir”.

Eso sí, no volverán a mirar al cielo del mismo modo. “Es una película de terror, desde luego, pero también tiene una vertiente de ciencia ficción”, sigue diciendo. “Nos pareció muy importante llegar al equilibrio correcto para que se inclinara más hacia el terror que hacia la ciencia ficción. Al principio del rodaje, Jordan me dijo: ‘Ojalá, después de ver esta película, la gente mire a las nubes como miraban el mar después de ver Tiburón’. Incluso mientras rodábamos, con auténticas nubes en el cielo, era fácil imaginar lo molesta que podría llegar a ser semejante fobia”.

NOP, como todas las historias de Jordan Peele, no se limita a producir sustos y escalofríos, a aterrar y entretener, también aprovecha para profundizar en algunos temas. La película es un espectáculo en sí, además de examinar la forma en que el espectáculo moldea la cultura y la idea que nos hacemos de nosotros mismos. Cuando los personajes principales presencian un fenómenos sin documentar en el cielo del rancho Haywood, todos sin excepción, aunque por diferentes razones y a su manera, se sienten obligados a documentar la anomalía. “El ADN de la película trata de la adicción del ser humano por el espectáculo”, comenta el director. “Y cuando el dinero se entromete, aparece una explotación masiva de lo que debería ser sencillamente puro y natural”.

De hecho, el primer título de la película lo dejaba muy claro. “El título que se le ocurrió a Jordan en el primer momento fue ‘Pequeños hombres verdes’. Desde nuestras primeras conversaciones, la idea de la búsqueda de la fama y de la fortuna se mezcló con el deseo de documentar la vida más allá de la Tierra”, explica Ian Cooper. “Había un doble sentido en ‘Pequeños hombres verdes’: podía referirse al color verde de los billetes de dólar, así como a alienígenas y un mundo desconocido”.

NOP también explora y critica cómo se hace cine y a la propia industria cinematográfica. “Mi idea era hacer algo que criticara y también homenajeara a lo que hacemos”, añade Jordan Peele. La cinta muestra las habilidades y conocimientos de personas que nunca aparecen en la pantalla; en cine, el equipo técnico. O sea, los domadores de animales, los directores de fotografía, los expertos en tecnología… Los que crean las imágenes increíbles que aparecen en la pantalla, pero a los que nunca vemos. También pone el foco en los actores olvidados, sobre todo los niños a los que la industria abandona en cuanto dejan de ser adorables. “NOP es una película acerca de querer ser visto y reconocido; o parafraseando a los millennials: ‘Si no hay foto no ocurrió’”, dice Ian Cooper. “También tiene que ver con lo que significa ser invisible en Hollywood, a pesar de formar parte íntegra y necesaria del espectáculo que se desarrolla en la pantalla”.

La idea está representada en la famosa secuencia compuesta de dieciséis fotografías de un jockey negro a caballo. Creado por Eadweard Muybridge en 1887, el juego de placas nº 626, conocido como “Caballo en movimiento”, perteneciente a “Locomoción animal”, es uno de los primerísimos ejemplos de cronofotografía, un método para mostrar el movimiento y, consecuentemente, los cimientos de la industria cinematográfica. Las fotografías se encuentran en la colección permanente de la Gallery of Art, en Washington DC, indicando el nombre de la yegua y de su dueño. Pero no ocurre lo mismo con el nombre del jockey negro. “Ian Cooper me dio un libro sobre Eadweard Muybridge”, recuerda Jordan Peele. “Fue la clave que me permitió llevar a cabo el comentario, la exploración del medio, de Hollywood y de la misma industria cinematográfica, así como la explotación innata que nace de esta industria desde sus inicios”.

El simbolismo de estas imágenes no se olvida fácilmente. “A Jordan le atrajo la idea de que el primer protagonista cinematográfico – el actor, el especialista y el domador – es el Jockey de Muybridge; un hombre negro de perfil al que nadie conoce cabalgando eternamente”, explica Ian Cooper.

En la película, OJ y Emerald Haywood son los descendientes y herederos de este mismo legado, tanto literal como metafóricamente. “El corazón de la película es un hermano y una hermana, y su capacidad por descubrir que están conectados y que siempre sean reconocidos”, dice el director. “La película trata del espectáculo, de nuestra adicción y atracción por el espectáculo. Pero también de la necesidad interior que todos tenemos de ser vistos, reconocidos por quién somos y qué somos”.

Las personalidades de OJ y de Emerald reflejan la dualidad de la industria e incluso del propio Jordan Peele. OJ prefiere la paz y la soledad que aporta el anonimato; su trabajo le gusta y le llena. Emerald busca la atención y los focos. “En muchos aspectos, OJ y Emerald representan dos aspectos de mi personalidad”, reconoce Jordan Peele. “Por una parte, me gusta mucho la privacidad. La idea de que una muchedumbre pueda reconocerme de golpe me aterra, como aterra a casi todo el mundo. Pero, por otra parte, escogí una carrera que me coloca delante de todo el mundo. Estos dos personajes representan esa extraña yuxtaposición”.

También merece la pena mencionar el hecho de que NOP – por su mera existencia – es un comentario acerca del anonimato del jockey negro en 1887, y la creciente visibilidad de personas negras, indígenas y de color delante y detrás de la cámara. “No es una película sobre la raza per se, aunque la raza sí tiene que ver con la idea de la espectacularización y de la explotación”, añade el director. “Pero la película debe reconocerse como algo que no hubiera podido realizarse hace cinco años. Con eso me refiero a que se trata de una historia original protagonizada por personas de color, dirigida por una persona de color, con un elevado presupuesto y un contenido bastante raro. Es de suponer que no se hacen películas así. Por lo tanto, el alma de la película, solo por el hecho de existir, nos obliga a homenajear a todas esas personas que nunca pudieron saludar, todas esas personas a las que no se permitió la oportunidad de tener éxito o de fracasar. De eso va la película”.

Luego, si nos limitamos al entretenimiento, es tremendo. “Escribí NOP en 2020, en plena pandemia”, comenta Jordan Peele. “Fue una época muy rara. En cierto modo, la película también refleja el horror de entonces y sus consecuencias actuales. Me sirvió para escapar de la rutina diaria a la que estaba sometido y también quiero que aporte lo mismo a los espectadores”. En cuanto al título, el director dice: “La palabra ‘NOP’ en inglés tiene diversos significados: ‘No’, ‘Ni hablar’, ‘Qué va’. Siempre me gusta meterme en la cabeza del público. Pero sé que a mucha gente no le apetece ver una película de terror, no quiere ver algo oscuro y retorcido. Pero NOP es una invitación para estos espectadores, un poco como si les dijera: ‘Vale, sé que estás ahí, es una película de miedo, sí. Pero por lo menos reconozco que también hay algo para ti en este género”.

Tanto para el director como para el productor, que son amigos desde la adolescencia, la película también es un homenaje a quienes eran entonces. “Cuando teníamos 15 años, Ian y yo solo veíamos películas”, recuerda Jordan Peele. “Mientras nuestros amigos adolescentes estaban por ahí pasándolo bien, fumando petas o metiéndose mano, nosotros estábamos en un cuarto decidiendo si veíamos Alien o Le llaman Bodhi. Para mí es un honor realizar todo este proceso con él. Es un artista alucinante, pero también estaba seguro de que sería el mejor productor cinematográfico. No puedo hacer esto solo. Ian es como un ejército de un hombre protegiéndome”. A lo que Ian Cooper añade: “Hablamos mucho de hacer películas que nos hubiera gustado ver una y otra vez cuando éramos jóvenes. Creo que gran parte de nuestro esfuerzo haciendo películas matizadas y complejas como las nuestras se debe a una noción de máquina del tiempo para atraer a los soñadores que éramos a los 15 años”.

Los dos soñadores quinceañeros de entonces se dedican ahora a reinventar las películas de género que vieron en el pasado. “Me encantan las películas de género porque crean expectación”, dice el director. “Hay una serie de normas y de reglas para contar ciertas historias y conseguir ciertas emociones. Como espectadores, lo tenemos muy aprendido y nos ayuda a saber qué tipo de película vamos a ver. Pero también nos da la oportunidad de subvertir las reglas y las normas. Así, cuando se supone que van a darte un susto, aparece una situación cómica. Pero cuando crees que va a ser divertido, te arranca el corazón. Mediante este proceso de subversión del género conseguimos hacer películas que no entran en ninguna de las categorías conocidas”.


Un fenómeno inexplicable
Hay algo en el cielo que abduce a personas y animales, pero de qué se trata exactamente es un misterio para los personajes y los espectadores hasta casi el último momento de la película. OJ Haywood lo llama “Jean Jacket” (Chupa vaquera). “Puro Jordan Peele”, dice Ian Cooper, riendo. “Bautizar al ente como ‘Jean Jacket’ me puso la carne de gallina, me pareció una perturbación de la cultura pop. También está la imagen de que una chupa vaquera no es más que una cáscara vacía. Por eso me parece que nombrarlo ‘Jean Jacket’ es popero y también retorcido”.

· En la película, Jean Jacket es el nombre del caballo del rancho Haywood que su padre prometió regalarle a Emerald de niña. OJ escoge el nombre por eso.

· Jean Jacket se esconde en las nubes. Por lo tanto, las nubes debían ser exactamente las mismas durante al menos tres días de rodaje, algo totalmente imposible. El equipo de efectos visuales se encargó de crear un sistema de nubes para controlar la composición, formación y velocidad de las mismas. El equipo de efectos visuales tardó nueve meses en implementarlo.

· La película contiene unas 700 tomas del cielo creadas digitalmente, eso explica por qué tardaron tanto en generarlas. Hay muy pocas con nubes auténticas.

· Jean Jacket tiene un solo orificio en la parte inferior que siempre está abierto, un enorme agujero de unos 75 metros de diámetro. Su ojo es un cuadrado verde escondido dentro de su cáscara. Cualquiera que lo mire demasiado tiempo se convertirá en su víctima.

· Para que los movimientos de Jean Jacket tuvieran una cierta base, los productores pidieron consejo a JOHN DABIRI, un profesor de Ingeniería en CalTech que se dedica al estudio de sistemas biológicos, como el de las medusas y de los pájaros, para aplicarlos a tecnologías de reciente creación. Hablaron de la propulsión por iones y de la biología de animales submarinos para imaginar cómo se movía Jean Jacket.

· Después de que Jordan Peele le explicara a John Dabiri cómo imaginaba que el ente se movía y comportaba, el ingeniero le explicó el funcionamiento de las medusas, unos animales altamente eficientes con un apetito voraz casi invisibles y muy ligeros.

· El aspecto de Jean Jacket también está inspirado en el minimalismo extremo de un personaje de anime japonés, Evangelion, y en su “estilo de diseño biomecánico”.

· Aparte de las referencias orgánicas, como pueden ser las aves y las criaturas marinas, el equipo de efectos visuales también se inspiró en el arte del origami para plasmar el momento en que Jean Jacket se despliega y revela su interior.

· Para conseguir el diseño final de Jean Jacket se trabajó durante 18 meses.


Localizaciones y diseño de producción

El parque temático Jupiter's Claim
La diseñadora de producción Ruth De Jong ya había trabajado con Jordan Peele en Nosotros. Cuando empezaron a hablar de cómo sería el pueblo del Lejano Oeste para NOP, no tardaron en darse cuenta de que no tendrían más remedio que construirlo en su totalidad. “No es que haya muchísimas escenas en el pueblo, pero son especialmente importantes, y me parece que construirlo entero, así como el estadio, y conectarlos al rancho se convirtió en una condición sine qua non si queríamos respetar la filosofía del rodaje y de lo que queríamos que se viera”, dice Ruth De Jong. “Empecé a recorrer viejos pueblos típicos del Lejano Oeste empezando a lo largo y ancho de California antes de seguir por Montana, Nevada y Arizona. También vi un montón de westerns, como La puerta del cielo y Érase una vez en el oeste; estudié los decorados y los pueblos, aunque no queríamos algo tradicional. Debía ser la carcasa del tradicional pueblo del Oeste, pero en un parque temático actual, de ahí la vitalidad que comunica el decorado. Un poco como un pueblo del Oeste habiendo tomado un ácido. Está lleno de colores. La escala es de tres cuartos, por eso todas las puertas parecen pequeñas, ya que es un parque temático para niños. Debía ser un parque temático llamativo, pero también práctico. Quería que todo el mundo que viese la película pensara: ‘Vaya con Jupiter’s Claim, ¿por qué no hemos estado?’”

Dentro del pueblo del Lejano Oeste se encuentra un estadio en forma de herradura de caballo. “Nos gustó la idea de que tuviera algo que ver con las sedes de los festivales de música country, que solo fuese de madera y tierra batida, un poco como en Campo de sueños, cuando aparece el campo de béisbol en medio de los campos de maíz”, añade la diseñadora.

Jordan Peele era consciente de la importancia del decorado. “Jupiter’s Claim es uno de los elementos que diferencia a la película de otras de terror”, explica. “Hay un nivel de insólita intriga en una especie de sátira del sueño americano. El parque temático de Jupe es un poco como la exploración del capitalismo. Por ejemplo, la moneda usada dentro del parque es el Jupe Jangle, y por 40 dólares te dan una sartén llena. Los niños pueden encontrar oro en el riachuelo, cambiar el oro por más Jupe Jangles y comprar más cosas. Con más Jupe Jangles se consigue un sombrero más bonito. El pueblo es una alegoría del capitalismo”.

· Todos los interiores de los edificios de Jupiter’s Claim son funcionales. En el pueblo están la oficina del sheriff, una granja interactiva, un tren a vapor, un lugar para separar el oro de la tierra, una tienda de chuches, un almacén general, una cantina, correos, una barbería, la oficina de evaluación donde los niños llevan el oro que han encontrado, un establo, una iglesia, un cementerio y un estadio en forma de herradura con capacidad para 938 personas.

· La locomotora a escala 1:4 en Jupiter’s Claim es una locomotora a vapor autentica, diseñada y construida por el ingeniero ferroviario MIKE MASSEY y su padre, como lo son los vagones y los raíles. No fue hecha específicamente para NOP.

· Se tardó 14 semanas en construir el pueblo y el estadio.

· Antes de empezar la preproducción, se realizó un escaneo completo de todo el valle con drones equipados con dispositivos lídar para obtener un mapa detalladísimo de las colinas y demás accidentes geográficos.

El rancho de los Haywood
Para el hogar de OJ y Emerald, la diseñadora Ruth De Jong buscó un rancho construido a finales del siglo XIX o principios del XX. “Pensamos en una casa de una sola planta, pero estéticamente quedaría muy baja en comparación al pajar”, dice. “Siempre me ha gustado el pintor Edward Hopper, sus casas son muy sencillas. Hay algo en la forma, en las sombras de esas casas, y aunque la gran mayoría están o estaban en la Costa Este, empecé a inclinarme por una casa al estilo Hopper. No se hizo para dar la impresión de una casa con fantasmas, pero en mi opinión es totalmente icónica. Mi idea, al diseñarla y crearla con el decorador GENE SERDENA (Her, The Fighter) y nuestro equipo, fue conseguir que formara parte del lugar, que se entendiera inmediatamente por qué la familia vive allí. Es una casa con historia”.

El lugar en sí añadía otro toque de terror a la película. “El director de localizaciones JUSTIN DUNCAN encontró esta finca y nos pareció perfecta por varias razones”, comenta Ian Cooper. “Por una parte, está situada cerca de las estribaciones de las montañas y da la impresión de estar en el centro de un gigantesco estadio gracias a la llanura del valle. Pero el valle también comunica una extraña sensación de vulnerabilidad porque no se ve ninguna salida; es como estar en el fondo de un enorme cuenco, y el ente Jean Jacket tiene múltiples sitos donde esconderse”.

Otra peculiaridad es el viento constante que sopla en el valle. Jordan Peele tuvo largas charlas con el ingeniero de sonido JOHNNIE BURN (El sacrificio de un ciervo sagrado, Under the Skin) para utilizarlo. “Siempre supe que en esta película el sonido era tan importante como las imágenes”, dice. “Johnnie ve los sonidos. Nada más empezar me dijo que tenía toda una biblioteca de vientos. El viento es otro protagonista, un personaje que solo se oye, y Johnnie sabe dirigir el viento”.

· La casa de los Haywood se construyó en el Rancho Firestone, en Agua Dulce, California, que perteneció a William Mulholland, el famoso ingeniero civil que llevó el agua a Los Ángeles a principios del siglo XX. En vez de utilizar la imponente mansión de Mulholland de estilo español, el director y los productores prefirieron construir una casa situada más cerca del pajar y de las caballerizas.

· Construir la casa de dos pisos de los Haywood llevó más de diez semanas.

Fry's Electronics
· Siempre se pensó en rodar dentro de la tienda Fry’s Electronics, en Woodland Hills, cuyo decorado estaba basado en Alicia en el País de las Maravillas, pero la cadena cerró en la primavera de 2021 y la tienda ya había sido desmantelada. El cineasta y los productores se inclinaron por Burbank Fry’s, cuya decoración se basaba en las películas de ciencia ficción de serie B de los años cincuenta.

· “Jordan había incluido Fry's en el guion, la tienda electrónica por excelencia en California”, explica Ruth De Jong. “Visitamos unas cuantas tiendas, pero no teníamos ni la más mínima idea de que las cosas no iban bien hasta el mes de noviembre, cuando alguien me mandó un mensaje: ‘Fry’s ha cerrado, no se puede entrar, las persianas están bajadas’. Inmediatamente, Jordan sugirió que creásemos una tienda desde cero, pero no me gustaba la idea. Y creo que Ian Cooper y Jordan tampoco estaban seguros. Les convencí para que hablásemos con los dueños. Fuimos a la tienda de Burbank, pero ya era demasiado tarde. Había que volver a decorarla. Nos preguntaron si era posible y les contesté que sí. Randy Fry, su esposa Vikki Loveikis y el hijo de ambos estaban encantados y nos ayudaron muchísimo. Nos sentimos orgullosos de haber homenajeado el legado de una tienda tan famosa y creo que Randy se alegró mucho de ver cómo recobraba vida. Fue muy bonito capturar la nostalgia y lo que significa un negocio familiar, y ahora esto permanecerá porque está en la pantalla”.

El plató del sitcom “Gordy's Home”
· En el plató del sitcom “Gordy’s Home”, el sofá, las sillas y las mesitas son un 30% más grandes de lo habitual para subrayar el pequeño tamaño del protagonista.

· “El plató de Gordy’s Home es colorido, alegre, típico de una casa familiar de los noventa en Cabo Cañaveral, Florida”, dice Ruth De Jong. “Pero lo que ocurre en ese plató es tremendo, terrible, nada que ver con la serie “Padres forzosos” de la misma época. El decorado es totalmente kitsch y sirve de telón de fondo para que Jordan cree una creciente oscuridad”.

Copperpots Cove
· Los fans de Jordan Peele se darán cuenta de que una cadena de comida basura inventada que se ve en Nosotros reaparece en NOP. “Me gusta que mis películas habiten el mismo universo – un universo llamado realidad”, dice el director. “También me parece que hay formas de hacer que el cine se aparte de la realidad, como la cadena de comida basura Copperpots Cove. No existe, pero aparece en Nosotros y en NOP. Eso quizá haga preguntarse a la gente si NOP y Nosotros no están en el mismo universo. Me gusta hacer que la gente especule”.

· Copperpots Cove se convirtió en el vehículo ideal para que Jordan Peele e Ian Cooper construyeran el “perfecto sándwich de pescado”. Jordan Peele escribió a mano el menú completo del restaurante y pidió ayuda al chef de uno de sus restaurantes favoritos – Holbox, no lejos de USC, la Universidad del Sur de California – para crear el sándwich en cuestión. Luego, Ruth De Jong y el jefe de atrezo MICHAEL GLYNN (la serie “Masters of Sex”, Superstore) crearon el embalaje.

· El logotipo de la cadena – un loro guiñando el ojo – se debe al artista gráfico JOEL WALDREP y lo esculpió DAVID FRENCH.

Los bailarines (Sky Dancers)
Uno de los aspectos visuales que más llama la atención en la película son los numerosos muñecos hinchables plantados en el valle que parecen bailar con el viento. “Los Sky Dancers equivalen a un sistema de detección del ente Jean Jacket”, explica Jordan Peele. “Sirven para atraerlo y confundirlo. Desde el punto de vista estético, representan otro tema de la película en cuanto a la explotación que se hace de la belleza natural y la marca que dejamos los seres humanos en el medioambiente. También simbolizan las almas perdidas de la gente explotada”.

· Fueron necesarios al menos 70 Sky Dancers para las escenas rodadas en el rancho.

· El jefe de eléctricos ADAM CHAMBERS (Tenet, Ad Astra) y el responsable de la consola de iluminación NOAH SHAIN (Tenet) se encargaron de programar los muñecos hinchables. Chambers utilizó una red sin cables para que el director y el director de fotografía pudieran controlar cuál se alzaba y cuál estaba tumbado. Sin embargo, el elevado calor y unas testarudas ardillas que decidieron roer los cables plantearon algún que otro reto al buen funcionamiento del invento.

· La diseñadora de producción Ruth De Jong dice: “Aquí tocamos un tema subyacente mediante la paleta de colores, un poco como una bolsa de caramelos Skittles, dejando entender que los Sky Dancers representan el consumismo masivo”.


Vestuario
· La diseñadora de vestuario Alex Bovaird concibió la película de modo caleidoscópico: la estética de cada segmento es muy particular. Creó un mundo diferente y muy colorido para cada parte.

· Debido al intenso calor y al polvo en los decorados naturales, cada actor requirió varios ejemplos del mismo modelo. Por ejemplo, Daniel Kaluuya tenía diez pares del mismo vaquero para su personaje OJ Haywood.

· OJ lleva casi siempre ropa que le han dado en los rodajes en los que ha trabajado.

· Emerald colecciona prendas que le han prestado, como lo demuestra su armario.

· Alex Bovaird creó un estilo “vagabundeo” para la película American Honey que aparece en el look bastante “queer Flâneur” de Emerald.

· El estilo de ropa de Emerald sobresale por su artificialidad pop contra los paisajes grandiosos de la película.


Fotografía
Después de ver su trabajo en Dunkerque y Tenet, ambas de Christopher Nolan, el director y los productores decidieron pedirle al director de fotografía Hoyte van Hoytema, nominado a un Oscar, que se ocupara de la iluminación de la película. Entre las mayores dificultades a las que debió enfrentarse Hoyte van Hoytema y su equipo estaban las escenas nocturnas. “Había varias escenas en el valle de noche, pero el valle es muy grande”, dice. “Está rodeado de montañas y es imposible iluminarlo. Sin embargo, para la historia era muy importante que se sintiera la amplitud del valle y, por lo tanto, había que crear noches que parecieran enormes, épicas, inmensas, que aportaran la posibilidad de mirar a lo lejos en la oscuridad. Pero tampoco queríamos que esas noches parecieran falsas. Es el problema clásico al que se enfrenta cualquier director de fotografía cuando rueda en el campo de noche porque no hay nada excepto la luna, y las cámaras carecen de la sensibilidad suficiente para capturarlo todo con esa luz. Se nos ocurrió pensar en la técnica ‘Day For Night’, también llamada ‘noche americana’, algo que lleva haciéndose en Hollywood desde siempre para solventar ese problema. Se trata de colocar a los actores en una posición muy concreta con el sol, preferiblemente a contraluz, y despues oscurecer o azulear la imagen para crear la ilusión de que es de noche. Pero cuando empezamos a estudiar esta opción, los resultados no acabaron de convencernos. Decidimos inventar un nuevo sistema y acabamos creando una instalación ‘noche americana’ combinando varias cámaras, todas perfectamente alineadas sin el menor paralaje. Luego, al unir las imágenes rodadas por las diferentes cámaras, concretamente la Alexa 65 con un chip infrarrojo, y con la ayuda de unos programas, pudimos crear imágenes muy parecidas a la noche. Una vez hecho todo esto, el supervisor de efectos visuales Guillaume Rocheron pulió las imágenes. Personalmente, esas tomas nocturnas increíbles de gran magnitud me parecen geniales. No había visto nada parecido excepto en CGI, pero el CGI nunca aporta la cercanía de estas imágenes.

Jordan Peele reconoce que Hoyte van Hoytema le ayudó a plasmar su visión incluso cuando dudaba de que fuera posible hacerlo. “Escribí el guion sin preocuparme de si era factible o no rodarlo”, reconoce Jordan Peele. “Era un sueño. King Kong, El mago de Oz. Cuando ves estas películas, te das cuenta de que no eran factibles, pero se hicieron gracias a la inventiva técnica, la persistencia y la colaboración. Sencillamente, Hoyte no se fijó en las limitaciones que habría visto otro director de fotografía”.

· Antes de que Hoyte van Hoytema se uniera a la preproducción, el director y los productores pensaban utilizar cámaras digitales. Después de hablar con él, se decidió rodar en gran formato de 65 mm y en IMAX.

· Cerca del 40% de la película se rodó con cámaras IMAX y casi el 100% se rodó en gran formato de 65 mm, con negativo de 5 perforaciones, excepto el sitcom de 1997, rodado en 35 mm, tal como se habría hecho en la época, y la cámara con manivela usada por Holst durante la escena de la abducción. Las imágenes de los monitores de seguridad se rodaron con cámaras digitales Black Magic.

· Se utilizaron cuatro cámaras IMAX para rodar NOP. Dos de ellas eran MSM estándar, las típicas cámaras de batalla capaces de rodar 36 fotogramas por segundo, y las otras dos eran Mark IV, que llegan a los 48 fotogramas.

· Se utilizaron las mismas cámaras IMAX que en el rodaje de la película Everest.

· SCOTT SMITH, el técnico de IMAX que se ocupó de las cámaras, adaptó una de las Mark II con una manivela para que pudiera ser utilizada en una escena importante. Debía ser una cámara que funcionara sin electricidad. La cámara IMAX con manivela rodaba entre 3 y 4 fotogramas por segundo.

· La cámara IMAX a la que se adaptó una manivela es una de las cámaras usadas para filmar el espacio exterior a bordo del transbordador espacial.

· “Cuando se rueda con una IMAX, se sabe que se está haciendo algo especial cinematográficamente hablando”, dice Jordan Peele. “No hay nada comparable a ir a un cine IMAX, ver algo rodado en IMAX y darse cuenta de todo lo que implica, la inmersión es total. Quiero decir que las imágenes son tan apabullantes que se convierten en reales. No se tiene la sensación de mirar una pantalla, sino de estar allí mismo. Y fue la clave de esta película: quería que fuera inmersiva para recuperar esa sensación de asombro, de sobrecogimiento, de miedo que teníamos todos de niños”.


La campaña del impacto social de Monkeypaw y el programa de becarios de Universal
La empresa Monkeypaw Productions de Jordan Peele lanza una campaña de impacto social con cada uno de sus proyectos para cine o televisión. “Empezamos con Candyman, y decidimos que cualquier producción de Monkeypaw iría acompañada de una campaña de impacto social que sea parte intrínseca de la película o serie y que funcionen como un tándem”, explica Ian Cooper, productor de NOP. “Para esta película, hemos trabajado con KEISHA SENTER, la vicepresidenta de Cultura e Impacto de Monkeypaw, con el fin de resaltar los tres pilares que requieren una mayor exploración y más detalles después de ver la película. Uno de estos pilares se centra en el jockey Eadweard Muybridge y en el papel de Emerald y de OJ en Hollywood; se trata de poner el foco en los artesanos y profesionales que hacen posible que exista una película, pero cuyo nombre nadie conoce. El segundo pilar se centra en los elementos olvidados de Hollywood, intenta mostrar o recuperar a personas cuyos nombres no aparecen en ningún sitio. Por último, está la importancia de mirar al mañana, asegurarnos de que empoderamos a los jóvenes y les hacemos entender que formar parte de la industria abarca muchas funciones, todas de igual importancia. Queremos que comprendan que no es necesario estar delante de la cámara, ni siquiera manejar dicha cámara, que hay un sinfín de cometidos increíbles por explorar en el cine”.

Keisha Senter añade: “Y para mostrar a los jóvenes la variedad de posibilidades profesionales en Hollywood, nos alegra anunciar que colaboraremos con nuestros socios de Universal Pictures para invitar a los estudiantes de HBCU (Facultades y Universidades Históricamente Negras) en Los Ángeles al estreno de NOP”.

Paralelamente a la campaña de impacto social organizada por Monkeypaw, el departamento de desarrollo e inclusión global de talentos de Universal (GTDI) lanzó el programa de becarios dirigido a personas que buscan un trabajo detrás de la cámara. Este programa es parte del compromiso de NBCUniversal para aumentar la diversidad, equidad e inclusión a todos los niveles de la producción.

Estrenado con gran éxito con la película NOP, de Jordan Peele, el programa es la primera de numerosas estrategias para atraer a los jóvenes a puestos desconocidos por ellos y vivir una experiencia profesional en un rodaje. Debido a la creciente demanda de profesionales con experiencia en toda la industria, la innovadora iniciativa ha sido implementada en más de una docena de películas y proyectos televisivos de Universal para preparar a una nueva generación en profesiones como diseño de vestuario, atrezo, cámaras, técnicos y el sinfín de puestos cruciales en cualquier equipo de rodaje.

En colaboración con la Anti-Recidivism Coalition (ARC, Coalición Antireincidencia), Hollywood Cinema Production Resources (Hollywood CPR, Recursos de Producción Cinematográfica de Hollywood) y varios IATSE locales (Alianza Internacional de Empleados de Salas de Cine), el primer ciclo acogió a seis becarios en el rodaje de NOP que tuvo lugar en el sur de California el año pasado. El grupo estaba formado por cinco estudiantes de CPR escogidos con el fi de completar las horas necesarias para graduarse, así como un miembro de ARC, que deseaba obtener experiencia en el departamento de efectos visuales.

Cada becario fue asignado a un departamento según lo que había estudiado o lo que le interesaba. El proceso de selección incluía entrevistas con ejecutivos de producción, otras personas relevantes y el jefe de cada departamento. Los becarios cobran un salario en función de su trabajo; la duración de la beca varía según la película.

“De acuerdo con nuestro esfuerzo para abrir más puertas de acceso a la industria, nos enorgullece haber creado este nuevo programa de becarios”, dice Donna Langley, presidenta de Universal Filmed Entertaiment Group. “Perfeccionarse durante el rodaje de la película NOP, de Jordan Peele, es una oportunidad que ninguno de los becarios dio por hecha. Estamos muy agradecidos a Jordan y a todo el equipo de Monkeypaw por compartir nuestra pasión y compromiso a la hora de trabajar hacia una mayor diversificación en el desarrollo profesional”.

En Monkeypaw también estaban orgullosos de inaugurar la iniciativa. “Monkeypaw siempre ha buscado iluminar las voces menos representadas y nos sentimos honrados de poder compartir estas historias con los espectadores. Fue un privilegio ampliar esta misión al ser el primer rodaje en asociarse al Programa Becarios Californianos Detrás de la Cámara”, dice Win Rosenfeld, presidente de Monkeypaw. “No solo nos parece crucial para el crecimiento de Monkeypaw, sino también para el crecimiento de la industria del cine que todos los productores se comprometan de modo colectivo a implementar iniciativas que den oportunidades profesionales a comunidades desfavorecidas”.

Después de la admisión, los becarios cuentan inmediatamente con apoyo y directivas, participan en las reuniones de producción, los encuentros entre departamentos y cualquier acción relevante. Un compañero GTDI y HR es asignado a cada becario para garantizar que la experiencia sea lo más completa posible.

Diversidad, equidad e inclusión son características de UFEG (Universal Filmed Entertainment Group). En 2017, bajo el liderazgo de Donna Langley, el estudio inauguró el departamento GTDI, convirtiéndose en el primer estudio de cine en crear un departamento que responde directamente ante la presidencia de la compañía, y el único estudio en preocuparse por estos temas mediante un equipo dedicado a estudiar el contenido de la cultura laboral. “Del mismo modo que el estado de California se esfuerza en aumentar las oportunidades profesionales, el Programa Californianos Detrás de la Cámara es una gran iniciativa para aumentar la diversidad en los equipos que trabajan detrás de la cámara”, dijo el gobernador Gavin Newsom. “Los programas de becas son herramientas clave a la hora de incrementar el acceso a ciertas profesiones y fomentar una mano de obra más inclusiva, apoyando el compromiso de California hacia una recuperación equitativa”.

El gobernador Newsom firmó hace poco una ley que amplía el exitoso programa de desgravación para la industria del cine y la televisión. Incluye incentivos para cumplir con los objetivos de diversidad destinados a todo tipo de trabajadores. El Programa 3.0 de desgravación para cine y televisión incluye un programa piloto de prácticas que ofrece prácticas técnicas a personas procedentes de comunidades desfavorecidas.

Establecido en 2017 por la presidenta de Universal Filmed Entertainment, el GTDI es el primer departamento dedicado a la diversidad, equidad e inclusión (DEI) perteneciente a un gran estudio cinematográfico. El grupo crea programas, iniciativas y estrategias para que la diversidad, equidad e inclusión estén siempre a la vanguardia de la cultura laboral y de la creación de contenido en Universal Pictures, Focus Features y DreamWorks Animation, tanto delante como detrás de la cámara. Apoyándose en el compromiso hacia la diversidad, equidad e inclusión de NBCUniversal, GTDI crea accesos a la industria y ofrece oportunidades a talentos poco representados con su homólogo Television and Streaming para tener un impacto tanto en cine como en televisión. Desde su creación, GTDI ha conseguido reunir un amplio e inclusivo grupo de talentos mediante sus programas de escritura para acción real y animación, iniciativas para dirección y composición, así como becas para profesiones detrás de la cámara. Un 70% de los participantes ha obtenido créditos por parte de NBCUniversal.